“博古”一词最早见于汉代张衡《西京赋》，“博古图”一词则最早见于北宋徽宗时期编纂的《宣和博古图》。这一名称用于卷轴画的最早记载是在明代《清河书画舫》中，但画面内容今人已无从知晓。
在现存博古图题材的绘画作品中，青铜器出现得最多，这与宋代以来金石学的兴起背景密切相关。进入明代，古铜器鉴赏之风盛行。明人对书画和青铜器的偏爱和重视，直接反映在明代的博古题材绘画创作中，画面上文士大多将注意力放在青铜器上，认真鉴别古器的真伪。晚清上海地区也出现了以钟鼎彝器和花卉蔬果相互配置构成画面的《博古图》，但内容已经完全不同于明代中晚期描绘文人鉴赏古董、字画的《博古图》。在立体拓的基础上，用花卉与器皿、家具组成绘画独特的艺术风貌，形成一个奇特的艺术现象。器物本身的斑驳印记与古旧造型传达了文人画家内心对亘古宁静的追求和生命体验。
大观初年(公元1107年)一部记录古代青铜器的金石学著作开始编纂，约16年后，这部共计30卷的《宣和博古图》完成，该书著录了宋代皇室在宣和殿收藏的商代至唐代青铜器839件。每件器物有图，并记录其大小、容量、重量，考证铭文，每类首列总说，论述器物形制、名称、纹饰及用途、渊源。不仅精工绘制器物图像，而且在旁注明“依原样制”或“减小样制”，近似今日绘图所附的比例尺。这部图文兼备的金石学著作承载着恢复礼制，助力教化，为稳固统治秩序服务的目的。鉴于五代政治局面的混乱和君臣伦理的破坏，宋王朝面临着恢复礼制，重整伦常的任务，重视并奖励经学。以证经补史作为主要任务的金石学的问世，正是适应了此时国家形势的需要。宋人心存“回向三代”的复古之志，同时又盛行疑古、疑经之风，文献经典的记载不再被宋人奉为金科玉律，他们将目光从纸本文献转向古代金石器物，以期发掘出比文献记录更真实的礼制原型。有学者指出：在五代大混乱和伦理破坏殆尽情况下建立的北宋王朝，迫切需要维护统治秩序，恢复礼制，奖励经学。这是金石学兴起的政治原因。城市经济的繁盛，交通条件的改善和文化传播手段的普遍应用，则为金石学的发展准备了物质条件。而一批思想比较先进的官僚文人，重视出土古物，敢于怀疑经典，则是金石学取得较大成就的一个重要因素。(夏超雄《宋代金石学的主要贡献及其兴起的原因》)古代青铜器图录是宋人对博古和金文兴趣的直观反映。
宋人首先重视的是钟鼎古器上的古文字，目的是证经补史。青铜器上的铭文展示了一个更为古老的过去，在文献的辅助下，宋代学者释读铭文，重返三代，并且与汉代学者展开超越时空的对话。宋代以来对于古物的搜求、交易与著录日益增多，宫廷雅好衍生出专门收藏古物的建筑和图录。宋代蔡《铁围山丛谈》：
时所重者三代之器而已。若秦汉间物，非殊特盖亦不收，及宣和后则咸蒙贮录，且累数至万余，若岐阳宣王之石鼓、西蜀文翁礼殿之绘象(像)，凡所知名，罔间巨细远近，悉索入九禁。而宣和殿后又创立保和殿者，左右有稽古、博古、尚古等阁。咸以贮古玉、玺印，诸鼎彝、法书、图画咸在此。
当宋人谈及个人的收藏之好时，常要极力撇清玩物丧志的嫌疑。吕大临在《考古图》中谈道：“当天下无事时，好事者蓄之，徒为耳目奇异玩好之具而已......观其器，诵其言，形容仿佛，以追三代之遗风，如见其人矣。以意逆志，或探其制作之原，以补经传之阙亡，正诸儒之谬误，天下后世之君子，有意于古者，亦将有考焉。”赏鉴之趣味与研究之趣味，思古之情与求新之念，互为错综。(王国维《宋代金石学》)宋代艺术文献的范围不仅述及书画，还涉猎博古和艺术品鉴藏。北宋著名画家李公麟绘有博古图谱：“元丰后，又有文士李公麟者出，公麟，字伯时，实善画，性希古，则又取生平所得暨其闻睹者，作为图状，说其所以，而名之曰《考古图》，传流至元符间。”关于艺术的史学著述并非宋代的新创，但对古今差异的认识是一种历史自我意识的标志。收藏、著录古器的风气实际是发掘、彰显历史文化。宋代学者对于历史的道德体验和责任感在现实物质世界中得以达成，他们追求的是博古通今的学术趣味，是士人生活的格调展示。
(明)王绂 山亭文会图 纸本墨笔 纵219厘米 横87.6厘米 台北故宫博物院藏
明代对待古器物的态度偏向实用，并且出现了多种类型的仿古器物。至晚明时期，《宣和博古图》等书作为图录的作用得以发挥，晚明印刷业的发达与博古图录的流通，使明代人经由图录认识商周古铜器，同时也促进了当时古铜器鉴赏风气的流行。明末胡应麟曾言：“郑锦衣朴重刻小幅博古图，其翻摹古文及云雷饕餮牺兽诸象，较精于前。且卷帙简少，使人易藏，虽寒生俭士，皆得一见商周重器，大有裨于赏鉴家......”甚至出现专业的仿制作伪活动。《广志绎》载：“姑苏人聪慧好古，亦善仿古法为之，书画之临摹，鼎彝之冶淬，能令真赝不辨。”
私家古物的收藏与鉴赏多在书斋中进行，这些器物逐渐成为书房陈设的一部分。高濂在《遵生八笺》中详细描述了书桌上摆放的文房用具，还包括书房中的其他家具以及相关器物的位置、数量、式样，上古铜器也在书房陈设清单之内，这些古旧器物既是书斋清赏的对象，又兼具装点与使用的功能。明代文人喜欢谈论“古”，在他们的心目中，“古”和“雅”总是密切相关，具有精致和可把玩的特质，反映出文人们闲雅的生活情趣。(白谦慎《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》)《宣和博古图》这类的图录出现之后，其精美的图像成为画家借用的范本。明代中后期表现文人生活的《雅集图》《文会图》《学士图》中，古物图像频繁出现，成为制造画面隐喻的重要道具。
汉代张衡《西京赋》：“有凭虚公子者，心体，雅好博古，学乎旧史氏，是以多识前代之载。”这是目前所见最早出现的“博古”一词。“博古图”一词则最早见于北宋徽宗时期编纂的《宣和博古图》。这一名称用于卷轴画的最早记载是在明代《清河书画舫》中，南宋收藏家司德用家所藏的卷轴画中有一幅唐代汤子的《博古图》，仅用“博古图佳”四字加以描述，今人已无从知晓画面内容。现存的明清绘画作品中也较少直接以“博古图”命名的画作，对这类题材绘画的命名多是后来鉴藏者的追认。
（明） 杜堇 《玩古图》 台北故宫博物院藏
台北故宫博物院藏有明代画家杜堇所作《玩古图》。杜堇籍贯江南，定居在北京，常在南北两京间游走，其作品以华丽的设色和古风特色在官员间颇受赞誉。他是一位文人型的职业画家，凭着博学与画技博得文人官员的激赏，来往密切。《玩古图》画面题跋：“玩古乃常，博之志大。尚象制名，礼乐所在。日无礼乐，人反愧然。作之正之，吾有待焉。柽居杜堇，东冕征玩古图并题，予则似求形外，意托言表，观者鉴之。”画面正中间有两名男子，一主一客，主人坐在正面圈椅上，并且一腿盘坐着，俯身微斜看右侧桌案上的古玩。被邀请而来的客人正躬身细看古鼎彝器。在他们前方左侧，一名仆人正拿着画卷与棋盘走来，右侧有一名侍女，手执圆扇，正在芙蓉假山之间扑蝴蝶。在画面的右后方，则有两名侍女正在整理桌案上的古董器物。案上置一带底座双立耳螭纹圆鼎炉，内有香灰;旁边的哥窑匙箸瓶内插着香铲和香箸。《玩古图》中所呈现的器物琳琅满目，除了带有绿色铜锈的青铜器，另有白色、浅绿色以及带开片的瓷器、装饰繁缛的金器等。学者将画中器物与吕大临的《考古图》、王黼的《重修宣和博古图》做了相应的对照，将器型、装饰图案的纹饰、布局等细节与古器物图谱或各朝传世器物进行对比，发现杜堇所绘的器物与夏、商、周三代或汉、唐盛世的古器物类似，但总夹杂着些许逸离时代风格的地方。推测杜堇画中这些器物的形象，可能是依据后世所制的仿古器所绘，也可能是杜堇按照自己对这些器物的原有认识，再掺入些许想象和创意的结果。杜堇本人也在跋语中以“似求形外”一语暗指他所绘并非对着古器物的写生。
以物明礼，博古图像在明代中晚期文人身份建构中起到了特殊作用。明代高濂所撰《遵生八笺》之五《燕闲清赏笺》，涉及器物广泛，古铜器、玉器、瓷器的辨识与鉴赏，历代碑帖、绘画、古琴的鉴别与赏玩，文房四宝的品藻，皆一一在列，又详叙了葵笺、宋笺、松花笺等的制法，细述了20余种文房器具的构造。此外，还有各种名香的品评、制法等。在上卷开篇中，高濂讲述了文人的游心之趣。“故余自闲日，遍考钟鼎卣彝，书画法帖，窑玉古玩，文房器具，纤细究心。更校古今鉴藻，是非辩正，悉为取裁。若耳目所及，真知确见，每事参订补遗，似得慧眼观法。他如焚香鼓琴，栽花种竹，靡不受正方家，考成老圃，备注条列，用助清欢。时乎坐陈钟鼎，几列琴书，帖拓松窗之下，图展兰室之中，帘拢香霭，栏槛花研，虽咽水餐云，亦足以忘饥永日，冰玉吾斋，一洗人间氛垢矣。清心乐志，孰过于此?”和同时代的古玩鉴赏书籍一样，青铜器被排在书的第一章，可见其受重视程度。正因为如此，仿古和伪造的青铜器应运而生，同时还发展出了仿青铜器形制而做的瓷器。从明代出版的收藏鉴赏书籍可以看出：青铜器、玉器、瓷器和书画这四类物品被时人视为最具有古意的意象和文化因素。四类之中，青铜器和书画在明代博古题材绘画作品中的出现频率是最高的，可见二者在时人心中的地位。
在古玩之中，明人对书画和青铜器的偏爱和重视，直接反映在明代的博古题材绘画创作中。在现存博古图题材的绘画作品中，青铜器出现得最多。这与宋代以来金石学的兴起背景密切相关。《竹院品古图》中的中心人物正在鉴赏团扇册页，《品古图》中的人物也在鉴赏画册，台北故宫博物院所藏传为宋人所作的《博古图》中，几位文人正在共同鉴赏一幅古画。《玩古图》《鉴古图》和传为刘松年所作的《博古图》中，文士都将注意力放在青铜器上，认真鉴别古器的真伪。以书画为主，铜器、瓷器、古琴作为陪衬的画面处理，表明古董在人们心目中不同的位置，这也可以从对古董的研究著录等书籍的出版发行先后得到印证。晚明崇古之风盛行，雅集时使用前朝旧物作竹下手谈，更添妙趣。
(明)仇英 竹院品古图(局部) 绢本设色 纵41.4厘米 横33.8厘米 故宫博物院藏
仇英《人物故事图册》之《竹院品古图》，绢本设色，纵41.4厘米，横33.8厘米，现藏于故宫博物院。图册中其他内容均可辨识，如子路问津、贵妃晓妆等，题目为后世所加。画面描绘了一位私家园林的主人与三五知己在竹院中玩古鉴珍的场景。透过画作中的陈设物品，观者可以想象他们烹泉品茗、对弈手谈、抚琴雅游的景象。围屏内的人物活动是这幅画作的主题。上方的竹林中绘有四根高矮不一的嫩春笋，可知所绘季节为春日。仇英用备棋、戏犬、仙鹤、湖石等具有隐喻意味的图像搭建《竹院品古图》的远景，点明画中人回归田园的闲适。在充满野趣的竹林右侧空地上，绘一石方桌，桌周围置有三个绣墩，朱栏以漆成绿色的望柱支撑，上有柱头。备棋童子身穿浅褐色交领右衽长衫，手捧青色鼓墩形棋子罐，正将它放在石方桌上，白底黑格棋盘已经摆好。画面右上方，主人豢养的两只黄犬在石桌下惬意地逐戏打闹，仙鹤躲在左边高耸的太湖石后警觉地窥视着周围动静。太湖石下段被屏风遮挡，透过洞孔隐约绘出的鹤的丹顶和长喙，太湖石的特点得以充分展现，石之瘦与鹤之寿相映成趣。
近景以两块大围屏分割空间，主要人物的活动在围屏内展现。侧围屏绘高阁远帆，正面围屏绘一对白头翁双栖在开满红花的枝头上，或有“白头偕老”的吉祥寓意。围屏边两张素牙子夹头榫平头案上摆满青铜器。右案未铺毯，上置钟、圆鼎、簋、角、觚、四足方鼎等，其中圆鼎带有后配的盖子，被改作香炉。左案铺毯，上有豆、圆鼎、斝、扁壶。前方是琴几，上除提梁卣、兽足奁、瓶和羽觞外，还有一张古琴。此次古物鉴赏的对象主要是画案上的册页，四周布置的青铜器却十分抢眼，不仅案上、画案前，连左下方前景处也有周身饰蝉纹、上有衔环铺首的釜和周身饰蝉纹的双螭耳壶，还有一方鼎内放一圆口出戟尊，二器光素无纹。三位主要人物均为中年形象，右边两位坐在湘妃竹椅上，这是雅室中常见的一种坐具。三人分坐在束腰长方形大画案旁，案上铺一黄色大毡，其上再覆一稍小的缠枝牡丹纹锦。头戴东坡巾、身穿赭色圆领袍的文士双手扶案，专注地鉴赏着面前的团扇册页。头戴软脚幞头，身穿交领右衽米色长袍的士人坐在靠里的竹椅上。团扇册页右边是四个手卷和一函书，其中一手卷的包首，以黑色龟纹锦装池。二人对面的士人坐在藤墩儿上，他头戴软脚幞头，上穿米色交领右衽长衫，下穿赭色裳，脚着皂靴。右侧绿衣黄裤的童子手捧托盘，向他呈上两件瓷器—簋式炉和直口瓶，是宋代汝窑、官窑、龙泉等窑口中常见的器型。文人们常对这类瓷器的用途加以改变，作为书斋、雅集中的焚香用具，如在直口瓶中加入香箸和香铲，再配以香盒，即成一套焚香雅器—“炉瓶三事”。
董其昌在《骨董十三说》中对鉴赏把玩古物的环境做出了细致的描述，大致可以对应仇英的这一画作：
玩骨董有却病延年之助。骨董非草草可玩也，先治幽轩邃室。虽在城市，有山林之致，于风月晴和之际，扫地焚香，烹泉速客。与达人端士谈艺论道，于花月竹柏间盘桓久之。饭余晏坐，别设净几，辅以丹罽，袭以文锦，次第之出其所藏，列而玩之。若与古人相接欣赏，可以舒郁结之气，可以敛放纵之习，故玩骨董有助于却病延年也。
除以古养身之外，董其昌还提出了“玩礼乐之器可以进德，玩墨迹旧刻可以精艺。居今之世，可与古人相见”的看法，可代表这一时代人们的藏物、观物、用物之道。明代把古器物赏玩看作生活的美学，有别于明代之前对古器物鉴定的“正经补史”考释意义。
《东坡博古图》名称出现的时间较晚，明人汪珂玉《珊瑚网》中记载“嘉靖四十四年籍没”的《分宜严氏画品挂轴目》中有一幅《东坡博古图》，或许是最早的一条记录。从现存画作来看，各类《东坡博古图》可能是横卷李公麟《西园雅集图》中涉及苏东坡部分的变体。“东坡博古”这一新题材的出现契合了明季江南人士安闲舒适、从容优渥的生活情态，也为其他鉴古、博古题材的画作，或单纯的肖像画提供了新的创作图式。
后真赏斋所藏的张翀《育鉴图》与台北故宫博物院藏的明人(原题宋刘松年)《博古图》大同小异，整体构图尤其是古铜器的形象与组合基本一致，只在场景安排与色彩配置上略有不同。
(宋)佚名 槐荫消夏图(局部) 绢本设色 纵25厘米 横26厘米 故宫博物院藏
《侯峒曾像》，又名《桐荫博古图》，上海博物馆藏，是明代画家曾鲸与张翀合作的肖像画。侯峒曾独坐于三面围屏的罗汉床上，画面左下方两位童子正在整理、摆放方桌上的各种青铜器。高耸的太湖石与半隐半现的梧桐树构成了侯峒曾身后的背景，另一旁莲池中碧叶相接，莲华亭立。湖石上写有“莆中曾鲸写照”，右端署“崇祯丁丑新秋，张翀置景”。侯峒曾(公元1591—1645年)，字豫瞻，号广成，南直隶松江府上海县(今上海市闵行区)人，雅好诗文古玩，善书。画中的鼎彝尊盘可能是他的私人收藏，不仅为侯峒曾营造一种泛泛的“亲见商周”的形象，而且比墓志铭、传记和像赞等文字叙述更加直观地体现了他的文人身份和社会阶层。图中不见博古题材绘画中常见的古琴、书画，而独绘古代青铜器，可视为其为政有声、刚正不阿的政治形象隐喻。桌上器物有方鼎、圆鼎、尊、敦、鬲等，画家还精心描绘了两件鼎腹部和器足上的扉棱。晚明士人张叔佩墓出土了一件商代方鼎和一件战国圆鼎，为研究晚明古铜器鉴藏提供了宝贵的出土实例与个案。
（宋）佚名 《南唐文会图》（局部） 绢本设色 纵30.4厘米 横29.6厘米 故宫博物院藏
明清以来以玩古、阅古、品古为题的绘画作品中，文人的鉴古活动多在庭园环境中展开，其中或设围屏，有两张或多张书案，一张陈设古器，另一张摆放琴谱、卷轴、书册。主客围案而坐，僮仆洒扫烹茶，递送或揩拭古器。这种场景在各类学士图、文会图、雅集图中也经常出现，反映出士大夫对艺术的欣赏、爱好和对生活情趣的追求。在表现博古题材绘画时，已经形成画面元素的一些共识和固定图式。这种共识是建立在文人的审美喜好和当时文人园林实景结合的基础之上的。松、竹、芭蕉、太湖石都是明代文人赏玩的对象，明末文震亨的《长物志》就从赏玩的角度指出了它们的特性和优劣的判断标准。
清供画源于佛像前的插花供品，最早为香花、蔬果，后来渐渐发展成包括金石、古器、盆景在内的诸多可供案头赏玩的文物雅品。清供画为读书人的书斋生活提供一方净土，调节文人内在心性与外在现实之间的失衡，通达文人的雅逸之思。
晚清上海地区出现了以钟鼎彝器和花卉蔬果相互配置构成画面的《博古图》，内容已经完全不同于明代中晚期描绘文人鉴赏古董、字画的《博古图》。在立体拓的基础上，用花卉与器皿、家具组成绘画独特的艺术风貌，形成一个奇特的艺术现象。器物本身的斑驳印记与古旧造型传达了文人画家内心对亘古宁静的追求和生命体验。
在中国崇古的文化实践语境中，收藏、鉴赏古物的活动一直未有中断。文人在崇尚清雅的世风中审视古器所体现出来的艺术与文化内涵。书画创作中也出现古器物的身影和对鉴藏活动的描绘。画家以古董入画，所倾心的也正是古董器物所营造的古雅气息及其所暗示的文人身份标识。
（本文作者供职于首都师范大学美术学院，原文标题为《博古图中的物与人》，全文原刊于北京画院《大匠之门》29期。）
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