世界文学新动向：作家的第二场所

蕾切尔·卡斯克：第二场所

“我愈发明白自己是以艺术立场进入生活，我不需要直接体验生活”，此前在接受路易斯安那台访问时，蕾切尔·卡斯克说。关于叙述的认知和想象，是进入卡斯克的文学世界的入门钥匙。当代小说非常擅于伪装，作家和读者都假装被叙述的东西在叙述前是不存在的，未知的，此前她对《巴黎评论》表示，“对我来说，困难在于，如何用虚构中的设定将读者直接带入身份政治，同时为客观描述建立足够的共同身份基础。伪装在哪里，自我暴露也在哪里。在所建立的伪装的背后，存在着你的幻想，你的无意识自我。”

蕾切尔·卡斯克

很显然，卡斯克成熟期以后的作品，尤其是她最著名的三部曲《边界》（Outline）、《过境》（Transit）、《荣誉》（Kudos），都是此番观念的具体呈现，卡斯克的方式与其说艺术家的方式，尤其是现代小说家们的方式，不如说是作家的方式。其所言的叙述，其所言的未知，指涉的对象是当下作为通俗小说而存在的现代小说，而非经典现代主义文学；其叙述，其未知，可以说是和当代文学处境相较量后的结果。但就其效果而言，卡斯克无疑选择了一条相当好的道路：通过消除一种假装的、不被作者和叙事者所熟知的先验知识，所书写变得足够真实，足够清晰，一种基于当代阅读权力关系的叙事也因之而产生了。

我真的相信这种形式，卡斯克告诉《巴黎评论》，“在我开始这个尝试之前，我真的想了很多。这些句子，如果我保持自己的规则的话，就会越来越快地把我带到某个新的地方，我想我可以把它描述为一个真正的女性空间。这就是我想要到达的地方。它不是一个女权主义的空间，甚至不是一个特别的性别空间，但我想有一些指向了弗吉尼亚·伍尔夫的创见，即在某个地方有一个女性的句子，一个女性的段落，一种真正的女性写作，这不是对男性和女性被构建的方式的回应，也不是由愤怒或不公正或其他东西驱动下的产物。在某种程度上，这是精神性的。”

来看一看科斯克的叙述。“‘噢，和我私奔吧。’她侧身过来把他的玻璃杯放在桌上的时候，他说。我想她一定听到了，但他猜得没错，她那雕塑般完美的脸庞面不改色。’这里的人哪！’她远去时他还看着她。他问我是否了解这个国家，我说我之前来过，三年前带着我的孩子在雅典度过了一个有些灾难性的假期。’这里的人真漂亮。’”或者这一片段。“玛丽埃丽沉默了，她抬起脸，硕大的眼睛闪闪地盯着前方。坐在她左面的男人开口说话了，现在的年轻人普遍用外表惊扰别人……他们通常都极为和善温顺……他的同龄人对我们时代的宗教和政治议题有种出人意料的冷漠。但对他来说，政治觉醒给他带来了彻底的理智觉醒，给他指明了在这个世界上生存的方式，他为此骄傲，但同时也感到焦虑，甚至有些愧怍，他自己也说不清楚原因……他能透过那些没有玻璃的窗户看到幽深的内部那成片的焦黑就像鬼魂一样，到处是他们亲手毁坏的残垣……当时已近傍晚，整个雅典城都能看到火光……”现在看来很明显，卡斯克所寻求的方式，或许就是伍尔夫方式的某种替代品，她相对于这位在时代背景下位置尴尬的前辈，要温驯得多，但更重要的是，曾经还尚在高峰维度的方法与想象如今已经稀松平常，当然它们本身并没有变得稀松平常，事实或许是难以挽回的，我们必须以稀松平常的方式，成为幽灵，又不得不对幽灵视而不见。

卡斯克或许比她想象得要更悬置她的角色和情节（尽管她从来都认为角色已经不存在了），她的叙事者也更具有人格特质，更内省，更与角色或情节保持一种投合的姿态。正如许多当代小说家一样，卡斯克在现实之中为虚构腾挪出一个位置，而不再像古典小说家们那样以虚构为视角，以虚构为方法论。其新作《第二场所》（Second Place）已然表现得十分充分。女作家兼赞助人M和男画家L，以及他们的伴侣或情人，聚拢在一个不知名的小岛上，其中酝酿着仓促、疏离、内爆的故事。“第二场所，”卡斯克或M如似想，“几乎概括了我对自己和我的生活的感受——那是一次近乎失败的经历。对托尼来说，它意味着别的东西，平行世界，另一个现实。”托尼是M丈夫。对于卡斯克或者M而言，第二场所，显然是不可阻挡的叙事的力量。

虽然《第二场所》的底本是马贝尔·道奇·卢汉（Mabel Dodge Luhan）的回忆录《洛伦佐在陶斯》（Lorenzo in Taos），但是它实际上是被卡斯克的婚姻变故所驱动的。《第二场所》在某种程度上是《别后：关于婚姻和分离》（Aftermath：On Marriage and Separation）的延续，后者属于卡斯克非常熟稔和拿手的非虚构作品类型，它没有那么戏剧性罢了。“如果你问我，”布雷特，L的情人说，“是其他一切在改变，而不是他。他更喜欢以前的样子。他在生闷气，仅此而已。他想收回那些他假装认为理所当然的东西。”或许，卡斯克的方式高明之处正在于此，她对叙述的强调，正是对生活的强调——只是卡斯克无法直然地强调生活，她无法借此获取一个整全的东西。

蕾切尔·卡斯克和丈夫一起设计的房子

“这是我的错误，低估了我的老对手，命运，”卡斯克在《第二场所》中写道，“你看，我仍然以某种方式相信另一种力量的不可阻挡性——叙事的力量，情节的力量，随你怎么称呼它。我相信生活的情节，以及它保证我们的行动会以某种方式被赋予意义，而且事情会有它——无论需要多长时间——最好的结果。我不知道我是如何蹒跚到今天，并且仍然坚持这个信念的。但是我有这个信念，如果没有其他原因的话，在这之前，是它阻止了我可能的放弃。我的阴谋的那部分——我的意志的众多名字之一——现在直接与L在我体内召唤或唤醒的东西相对立，或者说我体内的东西已经认识了他，从而确定了自己：身份瓦解的可能性，或者释然，及其那些宇宙的、不可把握的含义。”

卡斯克无疑是一个高明的作家，她或许与经典作家无缘，但她寻找到了与写作，与创造相处的方法。“从本质上讲，我认为写作的所有问题都是生活的问题。所有创造力的问题都是生活的问题。它们都是我们共同面临的问题。我意识到某些结构已经过时了。”卡斯克对《巴黎评论》说。在写作的问题上，卡斯克做了让步，这与当代小说世界所呈现出来的虚无到场，以及某种意义上令人乏味的空白是同时到来的。

如今的局面或许早已被决定，卡斯克从牛津大学毕业后，投奔的是写作的事业，她独自一人，在一个巨大虚无的内部工作。这是一个全然不同的命运，这也是最为当代学者们所忽视的一个视角，在后者眼里，作家属于社会，属于读者，独独不属于自己。实际情况和他们所想象的正好相反，作家仅仅是作家而已。卡斯克选择成为了一个作家，属于语言的，属于痛苦的人，她置身于阶级、成就、残酷之外，但也通过解放它们，获取了它们。

卡斯克或许仍然被认为是当代女性主义作家的翘楚，但称其为女性主义作家是值得怀疑的事，更重要的是，卡斯克确凿无疑并不是女权主义作家。“到底什么是女权主义者？自称是什么意思呢？有的男人自称是女权主义者。有的女人反女权主义者。一个女权主义者有点像一个素食主义者，我想，这是他/她所捍卫的人道主义原则。有时，女权主义似乎涉及对女性存在模式的批评，以至于说，女权主义者或许会被理解成憎恨女性的女人。话说回来，女权主义者应该是恨男人的。女权主义者蔑视男人在身体和情感上的奴役，女权主义者称他们是敌人……我不应该称自己为女权主义者。”在《考文垂》（Coventry: Essays）的一篇文章里，卡斯克写道。无论如何，通过回到事物本身，事件本身，卡斯克为即将到来的新的变化提供了喘息之可能。

托夫·迪特莱文森：哥本哈根三部曲

托夫·迪特莱文森（Tove Ditlevsen），是二十世纪最重要的女性作家之一，也是近二十年世界文学所发现的遗珍。随着迪特莱文森的自传三部曲，哥本哈根三部曲（Copenhagen Trilogy），包括《童年》（Barndom；Childhood）、《青年》（Ungdom；Youth）、《依赖》（Gift；Dependency），陆续进入英语世界，迪特莱文森的声名和重要性正在被重新书写。对迪特莱文森的重新发掘是正在变动的世界文学中的一簇，此番作家考古还有罗贝托·波拉尼奥、克拉丽丝·李斯佩克朵、玛格达·萨博、露西亚·柏林。在此之前，迪特莱文森已经跻身丹麦最受欢迎、最受赞誉的作家的行列，她和玛莎·克里斯滕森齐名。哥本哈根三部曲最初发表于1967、1967、1971年，日前已经翻译成英文。

托夫·迪特莱文森

论者常常将迪特莱文森及其哥本哈根三部曲与埃莱娜·费兰特及其那不勒斯四部曲相比，不过，两者的区别是很明显的。黛博拉·艾森伯格对迪特莱文森的评述文章以“糟糕，但快乐”为题，“糟糕，但快乐”恰好言中了迪特莱文森的文学想象核心，这与费兰特某种程度上的压抑恰有相映成趣之妙。某种程度上，埃德纳·奥布赖恩、简·里斯更接近迪特莱文森的旨趣，其在极端的自我探索和自由的精神想象中，不得不承受生命的紧张，以及冒险主义所必然导致的失落。像一段传奇一样，迪特莱文森在缺乏支持的情况下，追随自己的天赋和敏感，忍受着爱情、艺术、家庭的煎熬与折磨，最终在创伤、瘾、满足中完成了自己的艺术使命，以及她落脚在上流社会的心愿。她的后辈多特·诺尔斯则将迪特莱文森比作文学界的比莉·荷莉戴，后者是一位美国爵士歌手，在多特·诺尔斯眼里，迪特莱文森享有着极强的女性主义特质，她将复杂和平易以一种巧妙的方式结合在一起，她走在悬崖边，带着真诚和谦虚记录下了这一切。

哥本哈根三部曲是迪特莱文森享有巨大成功后的作品，它在其整个文学生涯中是完成式的虬结，以及必来的涅槃。在此之前，迪特莱文森的文学之路纵有坎坷，却承受了来自命运的惊人的礼赞和馈赠。在四五十年代，迪特莱文森因其诗歌和短篇小说，被整个丹麦世界所推重。诗歌，在迪特莱文森的文学世界中占比最重，最多，她生下来就是诗人，大概在十多岁的时候开始写作诗歌，她在匮乏、悲伤、期待中寻找着灵魂的美好，她二十岁左右开始栖身上流社会时也是借助诗歌的成全，她最早为人所熟知的身份也是诗人，她最早的作品是一本诗集——Pigesind，她的第一任丈夫帮助她出版了这本诗集。她也写作小说和短篇故事，《受伤的孩子》（Man gjorde et barn fortr?d；A Child was Harmed）是她最早面世的小说作品，出版于1941年。

事实上，哥本哈根三部曲和典型的当代回忆录作品有着些微的差别，前者更像是一部伪装的现代史诗，而后者恐怕有社交媒体式的营销嫌疑，后者时而暴露的自我意识完全无法统合于前者所要求的无意识之中。在另一个阐释的版本中，迪特莱文森强有力的献祭意识，促成了后来的成功和堕落。这个故事的种子早已在她幼小的心灵中种下：“总有一天，我会书写所有这些流经我的文字。总有一天，很多人会一边读着它，一边惊叹这个年轻女孩如此成为了诗人。”在远超她预期的预言中，迪特莱文森实现了这一切，她不但延续了年轻时代的脆弱和易逝，而且以克服它的方式保存了其内部原始的意愿和精神。正如其随心讲述的那样，“当夜晚漫游到窗前时，我阅读着我的诗歌——不知不觉中，我的童年默默地沉入我的记忆的底部，那是灵魂的图书馆，我将从中汲取知识和经验，度过余生。”通往诗歌的道路有很多，但大部分都有一个共性，宽容，对痛苦的宽容，对邪恶的宽容，对耻辱的宽容，就像那句俗语所言，文学是撒旦的邻居。

“一个完整的人/超出了我的尺度。”这句来自第九卷诗集的句子，讲述了她奋力追赶、殒身艺术的一生。从其童年初期开始，到其自杀身亡，痛苦就常伴迪特莱文森的左右，而与其超越精神息息相关的瘾，缠绕着迪特莱文森的身体与灵魂。写作正是其从自我与时代的干戈中发出的喘息之声，一种可预见的非解放，破坏了她此中生世的完整，却又在文学中将其融合为一。

完成于她人生最后阶段的哥本哈根三部曲，尤其将其人生的历险和痛苦放在了首要位置。与之相比，她的三个孩子，四任丈夫，三十余本书籍，以及她的梦想如此微不足道。“童年就像棺材一样又长又窄，无法独自走出来，”这句话就像一个隐喻一样，牢牢抓着迪特莱文森的叙事者。有束光照过这只棺材，走出来的迪特莱文森再次回到了曾经的体验之中，眼前的世界如此陌生，她知道她被安放在此时此地是一件多么尴尬的事情。她之后的生活世界一如彼时心不在焉读报，慢慢领悟凡尔赛条约及其所预指的故事：“我在那里，母亲也一个人，我一动不动，一句话也不说，从母亲神秘的心里散发出的遥远的宁静想必会持续到第二天清早……”那时她刚出生一年，她什么都读不懂，又似乎什么都懂得。

开场之后，故事里弥漫着生命的压抑，关于阶级、爱情、身份、自主权、社会责任，她的母亲反复无常，她会打打她，她的父亲是个无赖，他给了她很多书，但没有用，他们都在哥本哈根的啤酒厂工作，每天喝很多啤酒，她也缺乏任何意义上的自我保护，她的邻居凯蒂裹在她的红丝绒里，当她向家人宣布自己要成为诗人的时候，她得到的是哥哥埃德文的嘲讽，“别傻了！女孩不可能成为诗人！”，他要她嫁给一个工人，生孩子，她六岁要入学时，女校长告诉她父亲，我们有自己的教育方法，她无法明白周遭的游戏、粗俗，她看起来迟钝，不幽默，她有她自己的语言，而她的世界灰暗、沉闷、贫穷。没有资料显示，转折发生在什么时候，但或许就在她的中学时期，她被允许抛开背后的世界，进入她所想进入的上流社会，没有人知道等待她的是什么。

在教育生涯结束后，迪特莱文森投入了无边无际的世界。她有她的幸运。在一个失业率极高的时期，迪特莱文森还找到几份她喜爱的工作，家庭女仆，公寓清洁工，办公室职员，律师事务所助理，粮食局秘书，股票管理员，她尤其喜欢办公室工作，做速记，晚上和朋友尼娜跳舞结束后，她就回到打字机前。早先她通过哥哥的朋友知道一个诗歌编辑，一条隐秘的道路就此在她心中亮起，但不久后，她在报纸上看到了编辑逝世的消息。她阅读了《恶之花》，并大受震撼，她也得知希特勒成了德国总理，希特勒的声音通过收音机占满了她的小房间。在希特勒的聚光灯下，迪特莱文森感到非常不适，仿佛希特勒马上就要来惩罚她，折磨她，“我做的事情在德国会被认为是颓废的艺术，”迪特莱文森说。在她的生活里，脆弱是全方位的，她几乎避免书写纳粹的暴行，但现实中，她一定深有体会，她想方设法远离这个社会，但社会没有。

在一次舞会上，她认识了反纳粹者维果·F·慕拿（Viggo F.M?ller），《野麦》（Wild Wheat）的编辑，她未来的编辑，她的第一任丈夫。他们的浪漫关系就像迪特莱文森一贯的命运一样，充满不安，“他轻搂起我的腰，一股热流从我身体里奔涌而出。这是爱吗？我如释重负。”就在英国向德国宣战的当隙，迪特莱文森忧虑着她是否会和维果·F结为夫妇，她的诗集是否能够出版？整个世界都在燃烧，而她则陷入了人生的“依赖”。

在迪特莱文森走向成功之时，她的婚姻却一波三折，很大程度上，这受了彼时女性社会化进程的影响，在母亲的灌输，和同龄人境遇的影响下，迪特莱文森不得不这样相信：婚姻是一个安全网，婚姻是一个房子，而迪特莱文森需要的是一个上流社会的房子。维果·F、埃贝、卡尔、维克多，她的四任丈夫就是迪特莱文森此等观念的延伸，尤其是第一任和第四任，她利用了第一任获得了文学上的成功，她也利用了第四任获得了生活上的美满，但这对彼此都是公平的，迪特莱文森很清楚这一点。在获得了少许成功之后，迪特莱文森从维果·F手中溜走了，埃贝是她的猎物，从埃贝身上，迪特莱文森第一次感受到了爱。埃贝不久后加入了抵抗希特勒的军队，而迪特莱文森将他们的世界描述成一张蜘蛛网，他们都戴上了面纱，事情发展到最后，他们都不愿意在对方的身体上寻找爱欲。

卡尔救了她，也在某种程度上扼杀了她。由于一次意外，迪特莱文森意外怀孕了，卡尔在家中给她做了堕胎手术。手术的体验很好，“一种从未感受过的幸福蔓延到了全身。这个房间扩展成光芒四射的大厅，”迪特莱文森在回忆录中写道。幸福感来自于止痛药杜冷丁。她爱上了医生，更爱上了杜冷丁。她将自己对杜冷丁瘾比喻成腐烂的木头，或者被弃的胚胎。但对于卡尔来说，迪特莱文森只是可以嗨后上床的玩物。在此期间，瘾替代了写作，完成了她想象中的超越，她不需要写作了，事实上，她也是这么办的。

在重述她的生活时，迪特莱文森直接、务实、凝练，作为诗人，她展现了极强的乐感和敏锐心，但她显然没有绝对的智慧和把控力，她被故事中的角色所俘虏，而后又被作为叙事者的迪特莱文森所俘虏，而读者也会和迪特莱文森一样，在紧张的局面下保持着表面的平静。就她所扮演的角色而言，迪特莱文森显然是自我中心的，反复无常的，但她也避免了最糟糕的结果，她还有语言，还有这样的无法形诸于社会和现实的爱。她同样也清楚，她的女人会这样想：“在这个世界上，除了你自己，你容不下其他任何东西。”然而谁又会质疑她用语言所创造的力量呢？比如她的名作《永恒的三》（De evige tre）所道，“一个他在我的血液之歌中翻腾，/在那里，人的结合纯粹而明净。/另一个他同悲伤的日子化为一体，/仿佛一个溺水的梦境。//每个女人都站在他们之间，/怀春，恋爱，纯洁。/每一百年一次，/他们溶化为一。”（张哏 译）

在最后一任丈夫维克多的帮助下，迪特莱文森和生活发生了友谊，她摆脱了阴影，又拿起笔开始写作。她不厌其烦地袒露曾经的颠狂和爱，仿佛有了全新的想象力，而其间斑驳的阴影，缭绕成了别开生面的个人史。时过境迁，这位来自哥本哈根维斯特布鲁（Vesterbro）公寓里的孩子，也终于来到了她所渴盼的历史舞台。

阿兰达蒂·洛伊：印度、隐喻的愤怒

2019年，阿兰达蒂·洛伊受PEN阿瑟·米勒自由写作讲座之邀，发表了题为《文学的语言》（“The Language of Literature”）的演讲，文稿收录于非虚构文集《自由》（AZADI：Freedom.Fascism.Fiction.）中，其中Azadi，即波斯语?????-āzādī，自由之意。洛伊就此解释了她自《微物之神》问世后长达二十年专注于非虚构的缘由。在她看来，虚构作品和非虚构作品并非敌我关系，她是对的，虚构作品和非虚构作品自然并不甚同，但它们共享了很多基本事实，比如它们都对事实，亦或者对真实负责，非虚构作品并不比虚构作品更真实，反之亦然。“我只能说，当我写作虚构作品和非虚构作品时，我感觉到我身体发生了不同的感应。”洛伊说道。

阿兰达蒂·洛伊

洛伊在批评和愤怒方面从来都不吝啬。在《微物之神》（The God of Small Things）问世大约二十年后，她的第二部小说《极乐世界》（The Ministry of Utmost Happiness）才问世，期间二十年，洛伊针对种姓制度、边缘人群问题、沙达·萨罗瓦大水坝（Sardar Sarovar Dam）、美国帝国主义、克什米尔问题、土著土地权利问题、国家恐怖主义、可持续发展、少数族裔（包括达利特人、阿迪瓦西人、穆斯林和基督教徒）问题、核武器、移民问题等问题发表了大量的评论文章，它们部分发表在《瞭望》、《前线》、《卫报》等英语世界的主流媒体上。从关于核试验的非虚构文章《想象力的终结》开始，洛伊开启了她的尝试，她试图在非虚构写作中寻找一种形式、语言、结构、叙事，且适合所有人。经过二十年的叛逆和与不凡的接触，洛伊又回到了小说。“小说建造了我的宇宙，帮助我从漫游的风景中走出来，”洛伊在《文学的语言》中写道，“我知道这将是毫无歉意的复杂，毫无歉意的政治，以及毫无歉意的亲密。”

写作《极乐世界》时，印度一跃成为有核大国，克什米尔地区受到了前所未有的威胁，民族主义在次大陆愈演愈烈，新自由主义创造着一个满目疮痍的乐园。洛伊在这个境遇里扮演着一个充满怒火，又无比纯净的角色，正像《极乐世界》中的变性人安茹姆、建筑师蒂洛一样。在《极乐世界》虚构的世界，安茹姆处身在一个男人与女人、动物与人类、生者与死者之间的边界地带，她生下来是阴阳人，在天性引导下选择做了女人，她凭借自己的努力拥有了天堂宾馆，这里曾是一块墓地的所在地，洛伊自然知道，墓地在此就是他们的天堂。

对于安茹姆而言，或者对于次大陆的第三性别群体而言，事情最大的区别就是，印度当下的故事就发生在它们内部。在安茹姆决定变性的某个晚上，她和她的海吉拉们有过一次谈话。“你知道上帝为什么创造海吉拉吗?”“这是一个实验。他决定创造一些东西，一个没有幸福感的生物。”“飞涨的物价、教育、丈夫殴打的行径、妻子的蒙骗、印度教-穆斯林暴乱、印巴战争，这些事件未来或许都会平息。对我们来说，它们都发生在我们的身体里，保留在就我们的身体里。它永远不会平静下来。不可能。”1994年，海吉拉们在印度获得了投票权，1998年，一位海吉拉步入印度中央邦议会。这是与《极乐世界》并存的故事。在当下世界文学图景中，跨性别早已是一个显在的事实，以及主要的命题，种种在杰佛瑞·尤金尼德斯的《中性》（Middlesex）畅销世界已是命在题中。

二十年后，洛伊将自己下放到底层和边缘，但也没有那么底层，其间区别在于《微物之神》的阿慕来自于喀拉拉邦，其真实身份大体是其母亲玛丽·洛伊，《极乐世界》的蒂洛是一位喀拉拉邦妇女的非婚生女，也是一位活动人士，似可以看作是洛伊的分身。在后来的故事中，蒂洛带我们进入了克什米尔，一个经过洛伊之手被情境化的克什米尔，充斥着尸体、折磨、耻辱、动物。在克什米尔，人们在祈祷、剥核桃、做爱时，随时随地会进入天堂。当然，洛伊的克什米尔更像是一个堕落者之家，这个家一直通往天堂宾馆。未被安慰的人在这个虚构世界会得到安慰，强烈的同情将覆盖所有人的心灵和知觉，监禁、排挤、死亡会被重新书写。而关于克什米尔，蒂洛的一位追求者曾说出了这个真相，“有一天，克什米尔会以同样的方式让印度毁灭。到那时，你们可能已经用弹丸枪弄瞎了我们所有人。到那时，你们会见证你们对我们所做的一切。你们并非在摧毁我们。你们是在建造我们。你们正在摧毁的是你们自己。”

洛伊建造了两个极乐世界，两个天堂，一个是蒂洛的克什米尔，一个是安茹姆的天堂宾馆。将蒂洛和安茹姆联系在一起的是自由，此前洛伊告诉钟娜，“她们顽固地按自己的方式来活——因为她们不知道还有什么别的活法。她们就像滴石之水，以自己的坚韧品质不懈地消磨着石头。她们是两股不同的向心力，向着对方靠近。她们有着天壤之别。安茹姆没法有孩子，但她坚持自己能有、会有，并且最后如愿了。蒂洛可以生孩子，但却没有一点生孩子的念头。安茹姆奔放、聒噪、心胸宽广。她在墓地里修旅馆，欢迎她爱的人来住。蒂洛冷淡安静，生活在理性与疯狂之间。她能在安茹姆的旅馆找到慰藉是因为在这里无家可归的人能找到归宿。这个社区里聚集了无处可去的人。人们带着破碎的心来到这里，修修补补把它拼回原样。那些在死亡阴影笼罩的山谷中行走、却仍然没有失去幽默感的人们来到这里歇脚。”

关于《极乐世界》，洛伊被指责以非虚构取代了虚构，以情境取代了情节，紧张感和辩论在其中始终无法得到疏散，这或许不必多费口舌反驳。“我经常发现自己在想，”洛伊在《墓地对话》（The Graveyard Talks Back）中写道，“如果我被监禁或者被驱逐，我的写作会被解放吗？我所写的会变得更简单，更抒情，更少谈判性质吗？”洛伊的回应已经说明一切。那些称她是作家—激进主义者（writer-activist）的批评者或许早已经被小说形式上的优越性所蒙蔽，小说和政治的关联在其中断然切开。对此类作品的批评，在某种意义上，还停留在比较褊狭的视野和想象之中，这些批评者无法理解他们的世界是多么表层，更无法理解，在和平与雨水的下面，是一个充满暴力的内容，这个状况在今天尤其如此。

小说家的工作是将不连续的世界缝合在一起，使其融合、对抗，洛伊告诉《巴黎评论》，“学术界、新闻界、非政府组织，他们总是习惯于把事情分开，这是气候变化档案，这是印度教民族主义叙事，这是战争与和平产业管理集团，这是国际金融状况，这是环境问题资助部门，在另外的空间里有种姓、种族、性别和其他身份的问题……但是，为了真正理解这些东西，从根本上理解它们，你必须看一下它们的相互作用。要真正理解克什米尔的冲突，你不仅要意识到军事占领的动态，还要意识到这个地方的地理环境、自然资源部署、河流的重要性……要了解印度经济是如何运作的，仅仅知道金融是不够的，还需要通过种姓的棱镜来看待它。你需要有一骨碌的眼睛，可渗透的皮肤，至少我想成为的那种小说家是这样。这是我人生的悲剧，也是我的圣杯。它把我的生活炸得支离破碎，而后又把这些碎片粘在一起。”

在洛伊看来，用一种单一的语言和单一的故事来呈现这个多元复杂的次大陆是非常糟糕的事情。更糟糕的是，这个次大陆的国家试图施行一种语言，一种宗教，一部宪法，施加一个脆弱的生态系统，印度刚刚从殖民统治中获得独立，转身就落入“封建主义、宗教原教旨主义、种姓和资本主义的自我欺瞒式结合体当中”。如果说，印度一直在试图扭转，或者遮蔽它的本然一面，那么，洛伊所做的就是，揭开这个谎言，带领她的读者进入真实的境遇之中。比如克什米尔。洛伊一直呼求着生存、迁徙、批评、想象力的自由和权利。“我相信我们的解放有赖于谈判。希望在于那些能够容纳和保持我们的复杂性和密集性的文本，这样才可以抵御法西斯主义可怕的、全面的简单化的冲击”。洛伊曾如此表示，她想做的是，唤醒她的邻居们。

洛伊于1959年生于印度东北部小城西隆，后来她追随改嫁很快又离婚的母亲玛丽·洛伊来到了西南海岸城市喀拉拉邦生活。玛丽·洛伊在喀拉拉邦创建了一所学校。她最为人所熟知的事件是，1986年起诉印度继承法的案件，在最高法院，她打赢了这个诉讼案，宪法也就此修改了。在《微物之神》中，玛丽几乎化身成阿慕，她与来自贱民阶层的达利特男子发生了越轨的性行为。无论洛伊是否甘愿如此，她后来的人生和写作都与她母亲的教养息息相关，玛丽严厉、刻薄、脾气火爆，她不断“创造”和“毁灭”她的女儿。“当我只有三岁的时候，我可能已经成为了一名作家”，洛伊后来追忆道，“那时我还很年轻，很难理解为什么有人对我如此苛刻，我后来才知道，她自己的心已经破碎。”

在最近的一篇文章里，洛伊还曾回忆在喀拉拉邦阅读和思考的日子，“那里有很多莎士比亚和吉卜林的作品，它们都是最美丽的抒情语言与非常不抒情的政治的结合体”。显然，洛伊的阅读史包含了太多无法归类、名目与立场不一的东西，这使得后来她可以穿越帝国主义者、男女同性恋者、被压迫者而过。成长期的洛伊几乎没有接受过某种稳定的爱，她既不属于西隆的世界，又不属于喀拉拉邦封闭的叙利亚基督教精英世界。此前在和肖西尼·戈什的对谈中，洛伊更是袒露了她在喀拉拉邦身受体感到的创伤，压抑与强奸随时随地会发生，她到哪里都会备一把小刀。1994年，在观看《土匪女王》后，洛伊对强奸的控诉达到了极点，她在现已停刊的《星期日观察》上发表了《印度的强奸大骗局》，洛伊不顾被德里电影圈孤立的危险，控诉影片将普兰·黛薇塑造成一个被强暴的牺牲品，在影片中，普兰·黛薇在成为匪帮头目每一个关键抉择点上都遭遇到了强奸。

洛伊逃到了德里，并在她心仪已久的新德里规划与建筑学院就读，在此之前她在喀拉拉结识了印度建筑师劳里·贝克（Laurie Baker）。在新德里规划与建筑学院，洛伊体验到了非同寻常的自由，但她逐渐发现她感兴趣的是建筑背后的观念，以及政治，到最后她没有做任何建筑项目，而选择递交了论文——《后殖民时期德里的城市发展》。她的大学生活被她移植到了《和安妮有关的事》这部电影中，这位独特的、有想法的大学生安妮就是洛伊的化身。洛伊凭借这部电影获得了一项国家大奖。在整个青年时代，洛伊陶醉在新德里自由开放的气息里，“气泡腾腾、活泼开朗，仿佛它们掠夺的行星在它们周围死去时仍然存在生命的幻觉，”如洛伊所说。在八九十年代，洛伊在普拉迪普·克里斯申 的协助下，从事了一段时间的电影工作。

后来的故事正如我们所熟知的，《微物之神》使洛伊成为印度的明星，但她没有沿着这个光明的道路发展，她为她所见所想而辩护，不惜得罪电影人、政党、公司集团。其结果就是，洛伊左右不讨好。“过去我因为自己的非虚构写作陷入了麻烦，”洛伊对《纽约时报》说，“我曾对自己发誓今后再也不写任何带脚注的东西了……我花了几个月的时间收集想法，和各种问题搏斗，被我读到的东西所震惊……我知道，文章一旦发表，就会发生很多事。但这是我需要去做的事。”但是，正是借助洛伊的笔，一个真实的印度才被我们看到，这是一个沧桑又充满希望的印度。