今日处暑，是二十四节气之第十四个节气。处暑，即为“出暑”，是炎热离开的意思。
关于处暑的历代书画名迹中，苏轼与友人游览黄州城外赤鼻矶时所作《赤壁赋》，成就千古名篇，书文合一。清代学者高士奇处暑所录《张怀瓘〈论兰亭语〉》书风纯熟悠游，婉转流媚，为晚年精美小品。
一年当中的每个节气，有一人从不缺席，那就是吴昌硕。老人家1905年处暑所作诗稿一气呵成，时年虽已是花甲，然字迹真力弥漫。
“雁南飞/雁南飞/雁叫声声心欲碎/不等今日去/已盼春来归/已盼春来归/今日去/愿为春来归……”
秋天是一个容易让人泛起迷思的季节，尤其是对于客居异乡的游子来说，更是如此。每当思乡之情涌起，耳边仿佛就会响起这首歌。
古人没有流行音乐，但并不妨碍他们可以聆听歌声。古人的诗词，最初都是用来唱的。现在最常见的“诗歌”二字，其实只有“诗”而没有“歌”，只能诵读，无法吟唱，因为曲子在岁月长河中已不知所踪。
人在旅途时分，犹如候鸟般，不停地迁徙，既是寻找安居之所，更是寻觅心灵的故乡。
晋永嘉元年（307），王羲之随家族南迁会稽山阴。北方人成了南方人，无时无刻不在思念着家乡。每当想到他们王家的祖坟，在战乱中多次被毁坏的事，便难以释怀。据《新唐书·宰相世系表》记载，王羲之“先墓”最初遭“荼毒”应该是在“五胡乱华”之际。羲之《丧乱帖》写道：“丧乱之极，先墓再离荼毒，追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝，痛当奈何奈何！”王羲之虽贵为“书圣”，却无一件真迹传世。刻帖或摹本作品中，手札一帖一变，最令人心驰神往。很多当时不过是随手记下的一二句话的便条，现在看来就是一件经典作品，名之曰“××帖”。
《淳化阁帖》卷七中的《徂暑帖》乃其中之一。“徂暑感怀深。得书知足下故顿乏食，差不？耿耿。吾故尔耳，未果为结。力不一一，王羲之白。”徂暑时节，王羲之深有感怀。得到友人的书信，知道友人身体困顿没有食欲，便回信殷切询问。王羲之自己的身体也是不太好。因为很多事情不顺利，致使心情郁结。加上精力有限，王羲之只能简单地说一下自己的情况。“力不一一”在王羲之手札中频频出现。《徂暑帖》是否写于处暑前后，是存在疑问的。《诗经·小雅·四月》有一句：“四月维夏，六月徂暑。”东汉郑玄注解说：“徂，犹始也，四月立夏矣，而六月乃始盛暑。”按照这个说法，徂暑当在农历六月，正是三伏天。不过，唐代徐坚《初学记》解释“徂暑”的意思则是：“徂，往也，言暑始往也。”在很多诗词中，徂暑有“暑热消逝”之意。比如唐卢照邻《七夕泛舟》有句：“河葭肃徂暑，江树起初凉。”唐孙逖《立秋日题安昌寺北山亭》诗：“徂暑迎秋薄，凉风是日飘。”综合来看，“徂”既有开始的意思，也有过去的意思。晋人札帖之言，往往率意而多不可解。我更愿意相信此时暑热已经过去，王羲之有感而发，给后人留下了精彩之笔。
王羲之 《徂暑帖》
从王羲之的手札，可以看到书法的实用性和艺术性的完美统一。手札见证了生活的世界，墓志见证了死亡的世界。这两种作品形态，无论数量还是质量，在魏晋时代都达到了顶峰。
后世的文人，莫不以追慕晋人为目标。如果对书法情有独钟，则偶像非王羲之莫属。
如果说，魏晋时代是“人的觉醒”，书法走向自觉。创作意识完全成熟，则是在宋代完成。宋太祖立下了“不欲以言罪人”、“不杀士大夫”和“优待文士”的誓规。宋代由此成为一个文人主导的世界，虽然只是徒守半壁江山，和晋人的朝不夕保，形成鲜明对比，毕竟可以悠哉乐哉。宋人手札内容愈加丰富，内在精神与魏晋一脉相承。苏轼教导米芾要“入魏晋平淡”，自己也是身体力行，提倡“自然适兴”，“吾虽不善书，晓书莫如我”。虽然宋代多数书家位列公卿，后世却很少从官员的角度来看待他们。相比之下，唐代书家更会从高管大僚、治世能臣的角度来对待，虽然他们本质上也是文人，但绝少有手札遗留人间，唯独颜鲁公除外，尺牍最见性情，平生数量也最多，实在难得。唐代的经典作品，基本上都是丰碑巨碣，展现了历史感，极为沉重。
宋 苏轼《赤壁赋》 现藏台北故宫博物院
宋神宗元丰五年（1082）七月十六日，苏轼时年四十八岁，与友人乘舟游览黄州城外赤鼻矶，遥想八百多年前，三国时代孙权破曹军的赤壁之战，故作《赤壁赋》，表达对宇宙及人生的看法。苏子情驰神纵、超逸优游的心神于其中可见，成就千古名篇，书文合一。此卷用笔锋正而劲健，力透纸背，结字矮扁而紧密，力量凝聚收敛在筋骨中，可谓纯绵裹铁，全篇笔墨丰润沉厚，有一种静穆深远的气息，乃中年时期少见的用意之作。不过依据书写习惯来推测，当不是首稿，而是抄稿，也就是定稿作品，否则不会如此整洁。如果第一次的手稿可以留存，相比会更见趣味。开篇第一句是：“壬戌之秋，七月既望”，“望”即“望日”，指阴历的每月十五。七月十五乃是中元节。“既望”在后一天，也就是阴历十六，说明苏轼是在中元节后一天到达赤壁的。2021庚子年七月既望，正好是处暑节气的正日。日月如梭，苏轼这名篇流传已近千年。当年他所感慨的依然是我们所感喟的：“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。”文人心性，千古不易。
宋 米芾《秋暑憩多景楼帖》 现藏北京故宫博物院
米芾追慕苏轼，在书法史中并列“宋四家”，而文学史中的地位，不可同日而语。尽管如此，对于大多数古人来说，书家天然就是诗人。老米平生有两件关于“多景楼”的作品，一件是大字，一件就是此处的《秋暑憩多景楼帖》：“纵目天容旷，披襟海共开。山光随眦到，云影度江来。世界渐双足，生涯付一杯。横风多景梦，应似穆王台。”“惟未入闽”四字为衍文。全篇随意挥洒，真情流露，用笔轻扬迅疾，力沉奇倔，结体欹侧生姿，转折间多机巧锋芒。“风樯阵马，沉着痛快”，名不虚传。
在高手如云的宋代书家群体中，王岩叟相比之下，几乎可以说是“寂寂无名”。殊不知，他乃状元出身，朝廷重臣，一生才华横溢、刚直不阿，政绩卓著，建树颇丰。《秋暑帖》可谓是好书数行：“大人上问起居，未皇奏记，但益思仰之诚，秋暑敢乞倍自寿重。岩叟上启，永安，必常得吉问。”从内容来看，是叮嘱朋友在处暑时要注意养身保重。起笔露锋芒，且多渴笔，注重横细直粗的对比，字形多半是正方，全作精谨，点画之间，一丝不苟，充分反映他重视法度的性格，严谨的处事习惯在字里行间一览无余。
宋 王岩叟 《秋暑帖》
宋太祖黄袍加身，马上得天下，乃武将本色。其后的历代皇帝，多为文人，不爱江山爱丹青，以宋徽宗赵佶为最。所作《池塘秋晚图》的构图，以荷鹭为主体，将各种动、植物分段逐次安排在画面上，此种布局为唐代以前所习见的构图形式。以各种手法营造出动静对比、色彩对比，令观者常有意犹未尽之感。此作一直有真伪争议。整体上来看，符合徽宗的笔情墨意，只是御押及印玺皆拙劣，可能是卷尾遭裁切后，后人加上了伪印、伪押。
宋 赵佶 《池塘秋晚图》
如果说《池塘秋晚图》是从小处入手，以小见大，一叶知秋，领略到秋意况味。同为赵氏宗族的赵伯驹《江山秋色图》堪称大手笔，得以窥见山光水色，江山如画。此作为青绿设色。画中有青山碧水、殿宇村舍，栈道、桥梁穿插其间，又有苍松翠柏，茂林修竹，移步换景，令人玩味不尽。山石用小斧劈皴法，再施以青绿重色，树木、建筑刻画细腻精谨，点景人物描绘细致入微。刻画精细而不琐碎，带有宋代画院气派，是标准的“精工之极，又有士气”风格。
宋 赵伯驹 《江山秋色图》
中国历代王朝，彼此间存在着特定的关联。比如秦汉、隋唐，前朝乃后世之序幕，有些则是“余音”，比如三国之于汉，五代之于唐，然于宋而言，则又“启后”也。书画风格，一脉相承。
读关仝《关山行旅图》，不禁涌起“云横秦岭家何在”的感慨，关山万里，然而“日暮乡关何处是”？行行复行行，人生如云漂泊。五代时局动荡，但山水画却地位突出。无论选材还是技法，相比晋唐绘画都有巨大飞跃，山水不再以人物画的背景存在，而是针对生息的环境加以细致描绘。关仝受到大自然景色的感召，以一己之力，用笔墨情思孜孜不倦地再现秋景。从技法处理来看，《关山行旅图》以一条河从左向右斜下而流，将画面分割成“Z”字形，兼顾高远法与平远法。用笔简劲老辣，粗细、断续分明，富有节奏感，所谓“以书入画”也。山石先勾勒后皴擦，用的是“点子皴”或“短条子皴”，笔法缜密，然后施以淡墨，层层渍染，显得凝重硬朗。
五代 关仝 《关山行旅图》
说到巨然，不仅想到三国嵇康写给朋友山涛（字巨源）的一封信，名之曰《与山巨源绝交书》，赵孟頫和王铎都曾入书。巨然和巨源极易混淆。巨然是历史中有记载的第一个僧人大画家。《秋山问道图》为其传世名作之一，主峰居中，显示出五代宋初的典型构图法。前人谓巨然山水，善写烟岚气象，“于峰峦岭窦之外，至林麓之间，犹作卵石、松柏、疏筠、蔓草之类，相与映发，而幽溪细路、屈曲萦带、竹篱茅舍、断桥危栈，真若山间景趣也”。画中之山，乃典型的江南丘陵，土复石隐，圆浑厚实。山顶多“矾头”，坡石用长、短披麻皴描绘，不求奇峭而显得平和凝重。山体用淡墨烘染，于山石之凹处以浓墨、焦墨点苔，以显现江南山水之湿润郁秀、生机流荡。笔性温和，不装巧趣。这就是巨然创造出来的用以描绘“淡墨轻岚”的江南山水的一整套“皴、擦、点、染”的技法。身在山林，穿梭于其间，“行走”、“云游”加上“问道”，“只在此山中”，不过问世事，何等逍遥！
五代 巨然 《秋山问道图》
明代马愈和宋代王岩叟类似，在书家群体中几乎不被关注。但他的《暑气帖》，不乏精彩之笔。“暑气初平，颇有凉思。十一日敬洁一觞，敢请移玉过寒舍话旧片时，惟不外是荷。马愈奉医相杜先生阁下。”《暑气帖》是马愈邀请朋友医相先生来访叙旧的书信。“暑气初平，颇有凉思”八字，将处暑特点写的淋漓尽致。因系友人间来往信札，书写随意，行笔纵横不羁，体势开张，气息宕逸，深受黄庭坚影响。陈其锟在跋中称：“此书骨力排奡，纵宕不羁”。
明 马愈 《暑气帖》
高士奇是清代在文史哲诸方面都有贡献的学者，学识渊博，能诗文，擅书法，精考证，善鉴赏，所藏书画甚富。录《张怀瓘〈论兰亭语〉》，阐述笔法贵在变化。长款比正文更有意思：“康熙已卯秋七月廿六日，处暑倍酷，月余亢旱，当午骤雨，喜而书此，但少倾日复书耳。建兰开数百茎，吟啸其间，浑忘香馥。”此篇书于1699年，髙士奇时年55岁，书风纯熟悠游，婉转流媚，为晚年精美小品。清初收藏大家有“三家村”之说——就是字号中都有一个“村”字，梁清标字棠村，安岐号麓村，高士奇号江村。梁棠村和安麓村以藏品宏富精绝著称，高江村尤以鉴赏水平高超而闻名。
清 高士奇录 《张怀瓘〈论兰亭语〉》
清代伊秉绶是集联“狂人”，一生的对联占平生作品超过半壁江山，主要得力于他的同乡——“楹联大师”梁章钜。“政成亲竹素，心逸梅味香”联作于丙寅年，伊秉绶52岁，属于典型的成熟期风格。从汉镜铭文横幅，可以看出伊秉绶的取法，路子很广，不拘一格，“尚方作镜真大好，上有仙人不知老。渴饮玉泉饥食栆，寿如金石嘉且好。”古人的词句，总是通俗易懂，且朗朗上口。最具意味的是落款也有“七月既望”的字样，与苏轼遥隔733年。伊秉绶和苏轼之间确实有缘分。嘉庆四年（1799），伊秉绶出任广东惠州知府。在重修苏东坡故居时，意外地从墨池里发现苏氏珍爱的“德有邻堂”端砚，伊秉绶带回了汀州宁化老家，并把书斋命名“赐砚斋”。这块苏东坡用过的端砚，给伊秉绶带来了无尽的灵气。此砚如今珍藏于博物馆。伊秉绶的隶书，浑厚中见灵动，大巧若拙，原因在于个人的真性情，是一个真汉子。1807年因为丁忧回乡，呆了三年，又感觉到仕途疲惫，遂又在宁化隐居五年。前后足足有八年的时间，专心创作。
清 伊秉绶 政成心逸联 丙寅处暑
清 伊秉绶录汉镜铭文
就书印创作来说，写大字是力气活，挥汗如雨不是夸张之词。相比之下，刻印更费力气。但偏偏就有一些印人，喜欢以刻印来消暑，说到底，真正就是心理作用。
陈豫钟是“西泠八家”之一，所刻“姚嗣懋印”从汉印化出。印风工整含蓄，法度严谨，刀法在浙派诸子中最为内敛。浙派印人的边款，有时比印文更用心，也更有意思，“姚修白三兄以印石介汤古巢索篆，置案头几匝月矣。日来酷暑甚烈，不宜笔研（砚），况奏刀作印乎！然修白妙墨轻清秀逸，令人契慕不已。余方欲求作屏障，为斋中之华使。能事不受迫促，效王宰之‘五日一石，十日一水’，则先路自余导之。挥汗作此，殊愧草草。”虽然说“日来酷暑甚烈，不宜笔砚”，但印章还是刻了，“挥汗作此，殊愧草草”，方寸之间，还是要考虑“能事不受迫促”。陈豫钟的边款在当时即享有盛名。求其印者皆喜其款字，常有索作长跋者，皆欲其款字“多多益善”。陈豫钟是明清以来第一个专注边款技法研究的印人。
清 陈豫钟刻 姚嗣懋印
程庭鹭虽名不显，但印艺颇精，“耻为升斗谋”似有意选之，与赵之谦的“为五斗米折腰”相映成趣，边款有记：“秋暑逼人，挥汗如雨，作此应方山嘱，并质心谷。丁亥立秋后八日”。此五言句出自秦观《春日杂兴十首其一》，全句有云：“缪挟江海志，耻为升斗谋。”秦观科举落第，抱有“江海志”的希望化为泡影，故有此论。虽是议论，但这种透露点滴心迹的比喻手法，将现实的沉重与自己落第的心绪有机地结合起来，直抒胸臆，不免黯然神伤，却包含了真挚、豪迈的情感。程庭鹭篆刻以浙派丁敬为宗，复追秦汉印章。此方朱文印，五字以三列排布，章法上密下疏，上下皆有笔画连接印框，整齐平稳。冲切中有痛快淋漓之感，颇得刀笔意趣，鲜活灵动。笔画痩硬健挺，字形典雅灵活，增添了含蓄凝重之美。
清 程庭鹭刻 耻为升斗谋
一年当中的每个节气，必定有一人从不缺席，那就是吴昌硕。不管是有意还是无意，老人家总会带给后人很多惊喜。
1905年处暑作诗稿写道：“缶庐读书处，好鸟时幽探。病臂临池活，游心绕树贪。酒香云泼瓮，花重两盛篮。天意当情种，人堪学老聃。（缶庐）茅亭势揖人，危石默不语。风吹梅树花，着衣幻。寒烟白缕缕(又一村看梅，)（幻字下遗“作雨”），池上鹤梳翎。(七字)不谐今，谐于古，知予心，唯有汝(砚铭)。”全札有几处漏字，可能是“病臂”影响了状态，发挥不佳，但是凭借深厚的功力，仍然一气呵成，时年已是花甲，然字迹真力弥漫。吴昌硕在六十岁前后，其行草书亦渗透着《石鼓》笔法，并参篆隶笔意，丰富了行草书的古趣，正如沙孟海所说：“（吴昌硕）行草书，纯任自然，一无做作，下笔迅疾。虽尺幅小品，便自有排山倒海之势。此法也自先生开之，先生之前尚未见专门名家。”
近代 吴昌硕诗稿 乙巳处暑
1919年的另一个处暑时节，吴昌硕作篆书联“道（导）古树如立，囿（圃）小花自深。”这是所有喜爱吴昌硕篆书之人所熟悉的风格。貌似石鼓，但其体势已变，笔法的烂漫恣肆，体势的左低右高，将石鼓文正方结体改造为纵长之势，于拙朴古貌中显出新气象。
近代 吴昌硕导古囿小篆书联 己未处暑
萧退庵是吴昌硕的“死对头”。曾批评吴昌硕的书法，“篆法扫地，村气满纸”，对于缶庐之印，更是毫不留情，“天下篆刻之坏，始于吴昌硕”。按理说，萧应该算是晚辈，不应该口出狂言。事实上，存在“口是心非”的一面，萧的篆书取法吴昌硕，从他的孟浩然《过故人庄》作品可一眼辨识。处暑时节，写“待到重阳日，还来就菊花”这样的句子，比较应景。全幅基本是用圆笔，笔法较直接，流丽畅达，结构少变化，俊挺敦厚，个人风格显著。萧退庵平生主张书贵自然，以造作为书家大忌。这一理念明显地体现在他的篆书创作中，认为吴昌硕将字形左右错位有伤蕴藉，也算是批判地吸收吧。萧退庵以篆书名扬大江南北，做到“上窥周、秦、汉代金石遗文，能融大小二篆为一”，说到根子，面对吴昌硕，内心不服气，似有“崔颢题诗在上头”的遗憾。
近代 萧退庵 辛巳处暑
对于吴昌硕不快活的不独有萧退庵。同属“海派”的赵叔孺一辈子也是耿耿于怀。赵自然也是大家，当时在上海，门人众多。但大家和大家相比，仍有高低之分。赵叔孺的篆刻风格，总体上以守成居多，与开宗立派的吴昌硕相比，略居下风。吴昌硕的创新变法，在当时确实不被一些人认可，就连老师俞樾也不赞同。但吴昌硕全然不理会这些，“独持偏见，一意孤行”，最终开创一代新风。
到了马一浮这一代，可以说是“最后的文人”，对他本人而言，也是“最后的儒家”——马和梁漱溟、熊十力并称为“现代儒家三圣”。马一浮《秋署》诗稿偶然得见，拍照留存。其中写道：“秋署犹为虐，炎凉昼横分。松梢明月上，草际干风曛。幽谷无虚赖，晴天少片云。谁能倾楚泽，一为洗秦军？”此诗有唐人境界，见证大家手笔。马一浮学书早年从唐碑入手，尤喜欧阳父子，二十岁后遍临魏晋南北朝法书，植根于钟王诸帖，最终化裁一家，兼用晋韵唐法，与此同时，取北派之雄杰以充实筋骨，兼得南宗逸丽温润之韵致，碑帖交融，笔画俊迈秀、清稚高古，结体坚紧，取势侧歌而险劲，自成一格。
当代 马一浮 《秋暑》诗稿
处暑是二十四节气之中的第十四个节气。有解释说，“处”意为“出”，是终止、隐退之意，《月令七十二候集解》记：“处，止也，暑气至此而止矣”。到了处暑，热气渐消，温差变大，意味着即将进入气象意义上的秋天。每当此刻，秋风渐起，天地清爽，黄雁南归，送来清秋的妩媚，也带来了内心的祥和安宁，可以尽力与自然做到和谐统一，静谧与沉思交织，博大与谦逊交融。与此同时，将古人留下来的和处暑相关处暑时节的经典法帖过眼展玩，倍觉无上清凉，沁人心脾。都说秋意迷人，不但有现实中的秋天，也有想象中的秋天，从历代经典中便可整理出关于秋天的书画，从一个非常独特的角度，体会秋情秋意秋缠绵，秋思秋念秋惆怅。秋的柔美，秋的静谧，秋的典雅，跃然纸上。
明代大书画家文徵明有一首名为《新秋》的诗：“江南七月火西流，残暑肃然一雨收。手把芙蓉惊欲暮，身如蒲柳不禁秋。凉风作意侵团扇，斜日多情近小楼。有约南湖将艇子，晚香吹满白萍洲。”自然之秋，年年准时来临，对于每个人来说，生命之秋也会不期而至。每一个镜像，都会让面对时间飞速流逝的人，萌生出“泪洒隅年愁”的情愁，所谓“放鹤婆娑舞，听蛩断续吟。极知仁者寿，未必海之深。”但也不必因此而过多伤感。尽管有时会秋雨瑟瑟，秋风萧萧，令人感伤。枯叶飘落，虽为衰败，却孕育着希望，虽然凋零，却酝酿着成熟和收获，让人憧憬未来的美好。静静赏读这些令人感动的经典书画，用整个身心深切体会蕴藏在深秋背后的各种感悟，包含秋的韵味，秋的魅力和秋的印记。
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