答辩·《光影诗学》：跨越媒介的有情的光影

【按】“答辩”是一个围绕历史类新书展开对话的系列，每期邀请青年学人为中英文学界新出的历史研究著作撰写评论，并由原作者进行回应，旨在推动历史研究成果的交流与传播。

本期邀请香港科技大学人文学部教授吴盛青与三位青年学者共同讨论其新著《光影诗学：中国抒情传统与现代媒介文化》（Photo Poetics: Chinese Lyricism and Modern Media Culture）。本文为新加坡科技与设计大学人文与社会科学学院讲师赵振兴的评论文章。

美国文学史家丹尼尔?奥尔布莱特曾在其名著《泛美学：艺术的统一性和多样性研究》中提出了“比较艺术”（comparative arts）的概念，他在书中讨论，究竟是有许多不同的艺术，还是有一种艺术但却有不同的形式？文学、音乐和绘画，它们作为独立艺术媒介时，哪些方面是独特的，哪些方面又可以从其中一种媒介“翻译”到另一种媒介中去？一首诗可否变成交响乐，或者交响乐可否变为绘画？奥尔布莱特历史性地回顾了西方从亚里士多德的《诗学》到当代的文艺批评中关于跨艺术/媒介关系的种种争论，并由此提醒人们注意比较艺术研究中包含的丰富内容。

事实上，在西方文艺传统之外，中国古代文艺批评很早就注意到了文学与其他艺术媒介的关系问题，其中又特别重视诗歌与音乐、绘画关系的议论。比如，唐代诗人徐凝在《观钓台图画》中精妙地概括了诗画的异质性关系，认为诗歌适合营造意境，绘画则长于捕捉瞬间场景；而苏东坡则在王维的诗画作品中看出了诗画的同质性关系，即所谓“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。此外，中国诗的出现事实上又与汉字这一独特的文字系统甚至是书法艺术有着密切的关联。由是中国抒情诗与其他艺术媒介的同质性或异质性关系问题就变得更为复杂。

吴盛青的新著《光影诗学：中国抒情传统与现代媒介文化》一书，就是对中国以抒情诗为代表的文学传统和以摄影术为代表的现代视觉图像之间的跨媒介关系问题，做出的一次全新探索。作者在书中提出：当富有表现力、观赏性的中文方块字与通常被认为是极致写实的摄影术遭遇时，究竟发生了什么样的艺术反应？当画笔与快门相遇时，绘画、书法和诗歌的不同组合是以何种方式延伸到新媒体环境中，又如何导致文字与图像之间发生新的相互依赖和相互影响？在移植摄影术这种新的技术媒介的过程中，以往享有特权的中文文字与技术上可复制的图像之间产生了如何的张力、又如何相互融合和相互丰富？更为重要的是，本书作者指出以上问题的回答，需要在二十世纪清末民初的文学和社会语境中加以讨论。由是，本书关注的艺术形式的跨媒介关系问题，又与更为广阔的文化和历史语境联系了起来。借用作者的话说，这本书要向读者讲述的是一个关于二十世纪现代视觉媒体与中国本土书写性的古典诗歌传统发生碰撞和交融的故事。

作者此处所谓的诗歌传统，是指由陈世镶、高友工等学者所建构和开掘出的“中国抒情传统”。按照高友工的话说，这个传统“不只专指某一个诗体、文体，也不限于某一种主题、题素。广义的定义涵盖了整个文化史某一些人的‘意识形态’包括他们的‘价值’、‘理想’，以及他们具体表现这种‘意识’的方式。”当摄影（photography）这种以“用光（photo）”来“作图（graph）”的现代媒介传入中国时，自然受到强调人之情感主体地位的抒情诗传统的影响。那些浸淫于中国抒情论述中情与物互动指涉观念的中国文人，很容易将自己的肖像照视为一种自我形塑和自我观照的媒介。

本书第一章，吴盛青通过对“化妆照”和“二我图”的文图阅读，提出了这类模仿传统肖像画的摄影作品不但是清末民初新的大众娱乐方式，而且也是颇具中国本土文化特色的视觉实践。具体而言，这些“另类”肖像摄影作品中的影像主体，通过服装、场景、道具、姿态的特意摆布，利用新的视觉媒介进行了一种多重自我的变装表演，以此宣示自我的情意志趣和建构理想化的自我形象。作者以慈禧太后的观音照与袁世凯的渔翁照为例，饶有趣味地指出他们在此并非是要表达退隐之意，实际是在利用摄影术为自己缔造一种新的公众形象。

慈禧太后观音照　玻璃底片 1903-1905年 (Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery Archives)

上海名花洛妃化身小影  《小说新报》，第5卷第2期 (1919年)

如果说此时大多数化妆照中的自我形象依然受到中国文化固定模式与思维定式的制约，而非后现代意义上的身份自由选择，那么作者对“二我图”的分析，让读者认识到摄影这种新媒介为自我带来的多种自我认知的乐趣。本书作者又以比较的眼光指出，中国文人在照片上的题照行为，为客观化的自我影像赋予了抒情的“声音”。旧有的观画词汇与概念意外但却有效地削弱了凝视自我影像所带来的震惊、消解了新技术带来的疏离自我的效果。而后在本书第三章，作者亦通过对美人照这一摄影母题的分析，进一步强调了摄影在将主体从传统欲望的载体转化为积极表达欲望、推动情事的抒情主体的进程中发挥的重大作用。作者提出了“主体是在文本与影像的召唤与互动中催生出来的”的重要论断。在对“苏曼殊题调筝人像”这一摄影作品的细致分析中，作者认为摄影术对苏曼殊的重要性不仅在于为其提供了感官的愉悦，更在于观者积极地将此新的感官经验转化为美学经验。苏曼殊将诗题于照片的构图空间中的做法，在融合照片即时性的同时，亦创造出一种极富创意的图文并置艺术，突显了其不凡的艺术创造力。此外，作者也对苏曼殊等文人小圈子题咏美人图的文化活动，从性别批评的角度做出了回应。

上述所论视觉影像与中国本土抒情传统这种相融共长的关系，在“自题小像”这一特殊作品中表现得更加显豁。在本书第二章，本书作者援引谭嗣同、康有为、丘逢甲、鲁迅等人的“自题小照”诗，指出近代自题小照这一文类的出现，虽其源流可追溯到古代诗歌中“自题小像”或是“对镜写真”书写传统，但摄影术的出现却为诗人提供了一个新的面对自我的契机。按照作者的话说，摄影术事实上为个体提供了一个自我观照的场合和机缘，“一个现代的抒情时刻于焉诞生”，由是照片成为生成现代主体意识的场域。当浸淫于抒情诗传统的诗人在面对自我影像时，毫无例外地流露出自励、自戒、自嘲、自伤的复杂情感，并充满了抚今追昔、五味杂陈的感受。事实上，自题小照已经不再是士大夫阶层的专利，在整个民国时期来自社会不同阶层和年龄段的诗词爱好者，都频繁使用题照来表达自我的期许、生命流逝的焦虑、未达成愿望的揪心或是释然。在本书作者看来，个人的影像不仅是对个体生命的写实性的记录，其背后隐含的更多是诗人生命的讯息，特别是个体心灵的景观。照片不只是形塑自我的媒介，而且也成为自我生命起落跌宕的反省与见证。

在此，本书作者如同一位孜孜不倦的考古学家，仔细地探勘影像的痕迹，重构那些痕迹在当时所激发的情感表征，并细致地诠释这些表征又如何在影像这一新的媒介里结晶或消散。令人印象深刻的是，作者又特别敏感于摄影术为近代中国女性主体意识的建立所提供的新的契机。作者通过阅读徐蕴华、朱素珍、施淑仪等人“自题小影”，指出其虽未全部脱去自怜自悯的传统女性抒情气息，但女性在公共媒体上表露自己心迹的文字，毫无疑问地展示出新语境下现代女性的自我认知和期许；借助摄影这一新媒介，女性为自己成功建立起一种新的公共形象，并表现出自觉的图像意识。值得特别指出的是，本书作者亦通过对秋瑾《自题小照》的细致阅读，揭示出这位巾帼英雄豪侠精神之外，少被人注意到的犹疑恍惚的精神经验。

可以说本书作者在“抒情的考古”之外，又另辟蹊径地开辟出了一个全新的“影像的考古学”。这一影像的考古，不仅意味着本书作者考掘出了已经逝去时代的物质文化与环境资料，也意味着她亦带领读者进入到一个掩埋在时间废墟之下更为幽微的人的情感与想象的世界。作者意味深长地指出，在20世纪初那延续千年的中国抒情传统，如今又借由摄影媒介，在新时代找到了灵光一现的阵地。机械化时代的摄影术不但未曾终结古老的抒情传统，反而将中国抒情诗学引向了新的境界。冰冷的影像就此变化为“有情的光影”。

值得一提的是，借由中国本土文化传统合法化新媒介存在的策略，在裸体照这类非传统主题的摄影作品中表现得尤为突出。在本书第四章，作者敏锐地发现民国时期对骷髅意象的唤起，毫无疑问是对中国抒情传统中情欲与空虚之间关系的生动形象化。这一主题在摄影作品中的再现，不但为裸体照的拍摄提供了依据，更为裸体照的消费提供了合法性。作者以一幅照片中影像主体面对骷髅的爱慕姿态为例，精彩地指出照片与诗歌之间复杂的辩证关系：照片事实上为骷髅赋予了新的意义，而诗歌则为图像提供了 “声音”，将其变成一个表达欲望的主体。西方影像中那种“欲望与快乐的经济”在中国图像与文本的结合中被彻底重新定义，它不仅在裸体图像中颂扬了其被解放的女性性欲，也为骷髅图像中的信息编码提供了一个积极的旋转，提醒人们生命的短暂。换句话说，民国时期出现的裸体照片经过情色和宗教双重视角的过滤，吊诡地笼罩着一种语言信息和精神升华的意义。

特别有趣的是，本书作者亦发现受强势的“书写传统”的影响，民国画报上出现了大量为匿名女性的裸体图像专门制作的中文标题。她饶有兴趣地指出，这不仅是一种独特的翻译实践，或者说是折射，更是一种迎合观众和读者意识形态审美需求的实践。民国时期的摄影家们不但将现代裸体的具体性置换回传统的美学领域、把其描述为镜中一般的、虚幻的影像，而且他们在画面的构图中，把理想化的女性身体置于广受欢迎的自然场景中（如荷花、树木或池塘边），仿佛是在重新创造一种极具诗意的风景，以此达到一种新的艺术效果。通过平面设计、编辑策略和配图文字，裸体图片的出现极大地重塑了读者的观看体验。图文并茂的杂志中的裸体照片，采用了现代的页面类型学，它与其他图像和诗意词汇的搭配，亦唤起了人们新的视界，创造了一种对现代身体和风景的抒情视觉。由此，现代影像中的裸体在旋转着情色和对性快感幻想的当下，其附属的文字又试图将这种快感提升到崇高的情感和境界。作者在此不但雄辩地证明了中国抒情传统已经渗透并深刻影响了清末民初摄影作品的母题和结构，并由此形成了具有本国特色的光影美学，而且亦发人深省地指出新的摄影媒介的出现，亦对中国抒情传统的视境产生了冲击和更新。

此外，深受抒情传统影响的摄影术，不但是存储信息和记忆的有效媒介，而且还包含着主体对真实与过去的认同、浸润着文学性的怀旧和对过去的情感记忆。本书作者不仅指出摄影作为艺术品发挥记忆功能时所蕴含的激发观众认同、想象力和情感共鸣的力量，而且也特别强调这一记忆功能又与叙述或题词合谋，让摄影作品表现出一种惊人的连贯和一致性，使其成为超越单一图像功能的纪念性景观。在本书第七章，作者通过对黄炎培和陈万里照片题词的分析，揭示出诗人如何通过题词表达出他们对照片的感受，以及这些题词者作为视觉图像的读者又是如何被激发出情感反应。本章对图文关系例子的精彩分析，一再向读者证明中国摄影与文字书写之间复杂的辩证关系：摄影首先是依靠其储存和触发感官记忆的特性而兴盛起来的；但同时它们也揭示出一种强烈的对诗意语言和修辞的偏好，这种语言和修辞唤起的意义和思想超越了形式相似性和单一时刻的界限。题词也是在形式上的操作，它在空间构图、风格和节奏方面为摄影图像提供了一种视觉的平衡。从情感上讲，书写题词是一种有意识的、但又脆弱的尝试，以填补被擦除所撕裂的空隙，防止记忆形式逐渐消失。作者也将此问题的讨论，具体到民国的历史语境中，她精彩地证明了作为记录遗迹、古物、遗物的照片，不仅记录了记忆的痕迹、为读者追溯过去或者想象过去提供了契机，照片也被有效地用来展示一种持久的文明，并被用来构建民族的批判性记忆。

通过以上介绍可以看出，本书的一大特色在于强调本土文化语境之下的跨学科、跨领域的研究方法和研究视角。作者的这一关怀又特别表现在本书对中国景观文化的讨论上。正如最新相关研究成果所揭示得那样，在人类历史上，于欧洲文艺复兴文化之外，只有另外一个文明创造出了真正的“景观文化”，那就是中国南北朝文化。从南北朝时期开始，人们对大自然的关怀成为重要的文化主题，中国诗人也开始认识自然山水的审美价值，并对自然进行持续的正面书写。在本书第六章，作者用十分细腻的笔触细致地讲述了近代中国摄影家如何寻觅摄影的抒情场景，摄影家永远在寻找抒情的场合，用特定的视角和技巧拍摄风景。更为重要的是，当时众多摄影家都热衷于以山水画大师的作品为蓝本，在题材、构图、表现手法上模范山水画，甚至刻意地在摄影作品中营造山水画中的笔触效果。本书作者异常敏锐地注意到中国艺术摄影对画意主义，特别是对写意风景的长久迷恋。写意这个将传统特征本质化的便捷标签既被不断唤起，又被中国摄影家用于对新媒介的艺术实验，并最终成为对写实范式的反动。可以说中国摄影美学尤其重视创造 “艺术的幻象”。民国画报摄影家们对待场景的态度不再是再现真实的生活形态，而更多的是将摄影术视为彻底改造现实、回应心智、捕捉理想主义终极 “真理”的新契机。作者以郎静山为例，揭示出其 “从记忆中作画” 的重要意义。在郎静山那里，记忆成为一个可以被重新部署的精神空间。在此空间，相机的即时真实捕捉和艺术家后来的暗房操作可进行创造性的协商。郎静山以摄影师的视觉记忆为基础，虚构出零碎的图像，并利用自然场景、光影模式以及摄影的直接性和再现性，最终成功挑战了摄影是高级写实媒介的概念，将其转化为技术与美学理念相结合的混合媒介。

郎静山《枫桥夜泊》，1960年代 （郎静山艺术文化发展学会授权）

本书作者正是巧妙地通过分析 “意” 这一概念在新媒体中的移植，一语道破中国艺术家重新定义摄影表达之表征形式的天机。至此，在郎静山等民国时期志同道合的艺术家手中，摄影作为一种现实主义媒介或偶然性艺术的本体地位被重新定义。郎静山等人正是以符号和典故为主要语汇，不拘泥于虚幻的手法，融合了艺术实践中的再现方式，从而完成了一种新的跨媒介的表现形式。可以说，山水摄影的出现，在为写意提供一个壮观的现代性说明的同时，也更新了中国近代的景观文化。最后，本书作者以上对风景摄影所做的观察，让人想到了钱钟书先生在《中国诗与中国画》中指出的传统文艺批评中对诗与画的两个不同评判标准：“论画时重视王世贞所谓‘虚’以及相联系的风格，而论诗时却重视所谓‘实’以及相联系的风格。”此处所谓“诗中之实”，强调的是中国山水诗中的“自传性”成分和“虚构性”特征，即在山水中的即刻身体经验；而“画中之虚”则指山水画家们经常在历史时空之外去展示想象中的山水。那么作为一种兼具“虚”与“实”、诗与画多重成分的“混合性媒介”的中国山水摄影，它是否同时亦包括了摄影家们亲历山水的“自传性”成分和某种程度的“非虚构性”特征？

可以看出，吴盛青的《光影诗学：中国抒情传统与现代媒介文化》一书对摄影和包括文学、绘画在内的众多艺术之间复杂关系进行的深入而细致的讨论，不但刷新了读者对中国摄影美学的认识，而且为文学研究提供了一个新的研究视点，成为跨艺术研究的典范之作。令人印象深刻的是，作者在书中展现出的跨文化比较的广阔视野，为跨语境和跨文化的比较研究提供了崭新的思路。作者在西方学者所指出的照片作为一种表现“自我之死”的自我分裂和自我疏离感的艺术之外，道出了中国抒情传统面对摄影这种陌异技术化媒介时所展现出的包容性和创造力。作者论及的光影诗学对抒情传统的更新，亦隐括着一个古老的文明在近代实现自我超越的寓言。