王安忆：文学创作的开始

文学创作的开始

80年代，我到中国作家协会举办的第五届文学讲习所学习，参加学习的学员都是已经非常著名的作家，包括张抗抗、贾平凹等。当时贾平凹已是成熟的作家，就没有来，名额给了另一个也是写作经验成熟的作家，他也没来，于是文学讲习所多了一个名额。宿舍是四人一间房，但只有三名女生，所以这个名额就指定是女生。讲习所最后决定把这个名额优惠给上海，因上海这个大城市只有一名学员，就是竹林，当时已经写了长篇《生活的路》，影响很大。这个名额落到上海少年儿童出版社，说明当时年轻作者都是儿童文学出身。出版社推荐了三个女孩子，我是其中之一。文学讲习所特别强调是给写作者提供文学补习，所以不建议高校学生参加讲习所，这是一个补救的方法，给没有机会受教育的青年补一课。上海推荐的那两个女孩子其时都在读大学，所以这名额就给了我。我只写了《谁是未来的中队长》，还有几篇谁都没看过的散文，可是机会落到我头上，至今想起来还是觉得幸运。尤其是后来又多出一个名额，就近落在北京，来的是一名女生，我们又搬进一间五人宿舍。老师们都说悬得很，要是她比我先到，就没有我的事了。

我在文学讲习所学习期间，发表了我的第一篇成人小说，名叫《雨，沙沙沙》。《雨，沙沙沙》以现在的文学归类概念，可算是青春小说，故事讲述一个名叫雯雯的女孩子，经历了插队落户回到城市，和我经历非常接近。她面临爱情问题，选择怎样的爱人和生活，这是很普遍的青春问题。她向往爱情和未来，不知道要什么，只知道不要什么。然后，在一个雨天遭遇一个偶然的邂逅，于是模糊的向往呈现出轮廓，就是“雨，沙沙沙”。开始的时候，人们很容易觉得我是因为母亲的关系才得到学习的名额——我母亲是60年代崛起的作家，她的名字叫茹志鹃，代表作《百合花》几十年都收在中学语文课本——所以对我别有看法。《雨，沙沙沙》这篇小说出来，大家都感到耳目一新。80年代的时候，写作还延续着长期形成的一种公式，题材和母题，都是在公认的价值体系中。以此观念看，《雨，沙沙沙》就显得暧昧了，这个女孩的问题似乎游离于整个社会思潮之外，非常有个人性，所以大家都觉得新奇。那个时代社会刚从封闭中走出来。现在许多理所当然的常识，当时却要经过怀疑、思考、理论和实践才能得到，叫作“突破禁区”。今天的常识，就是那些年突破一个又一个禁区得到的。当时有个同学说《雨，沙沙沙》像日本的私小说。我们那时候根本不懂得什么是私小说，后来才知道是类型小说的一种，写个人私密生活。我非常欢迎同学给我的小说这么命名，对当时以公共思想为主题的意识形态来说，“私”这个字的出现，是带有革命性的。

《雨，沙沙沙》是我走上写作道路的标志，主角雯雯就像是我的化身，一个怀着青春困惑的女性，面临各种各样的生活难题和挑战。她对社会没有太大的承担，对时代也不发一言，她只面向内在的自我。这小说刚出来时引起大家的关注，因为那时的小说潮流是以《乔厂长上任记》《在小河那边》为主体，承担着历史现实批判、未来中国想象的任务，有着宏大的叙事风气。我这个带有私小说色彩的小人物出现，一方面大家觉得她很可爱，另一方面又觉得她和中国主流文化、话语系统不一样，也有点生疑。总之，引起了关注。就这样，我虚构的这一个在文学主流之外的女孩子“雯雯”，忽然受到众多评论家的注意。有一个著名的评论家叫曾镇南，当时谁能够得到他的评论都是不得了的。他写了一篇评论，并发表在重要的评论杂志《读书》上，题目叫《秀出于林》。后来又有上海的年轻评论者程德培，写了第二篇，这篇评论文章的题目直接就叫《雯雯的情绪天地》。我觉得他这篇文章的命名有两点很重要，一个是“雯雯”这个人物，一个是“情绪”两个字，意味着一种内向型的写作。事情的开端很引人注目，可是接下去就不好办了，因为我的生活经验很简单，不够用于我这样积极大量的写作。外部的经验比较单薄，我就走向内部，就是评论家程德培所说的“雯雯的情绪天地”，我就写情绪，可没有经验的支持，内部生活也会变得贫乏。

我的生活经验在我们那一代人之中是最浅最平凡的。像莫言，他经历过剧烈的人生跌宕起伏，从乡村到军队再到城市，生活面很广。而我基本上是并行线的：没有完整的校园生活；有短暂的农村插队落户经历，作为知青，又难以真正认识农村；在一个地区级歌舞团，总共六年，未及积累起人生经验又回到上海城市；再到《儿童时代》做编辑，编辑的工作多少有些悬浮于实体性的生活；再接着写作，就只能够消费经验，而不能收获。有时候我听同辈那些作家，尤其来自农村的，他们讲自己的故事时，我都羡慕得不得了，怎么会那么有色彩，那么传奇，那么有故事？城市的生活是很没有色彩的，空间和时间都是间离的。我虽然有过两年的农村生活，可是因为苦闷和怨愤，农村的生活在我看来是非常灰暗的，毫无意趣可言。回想起来，其实我是糟蹋了自己的经验。

记得我在农村时，母亲写信给我，说我应该写日记，好好注意周围的人和事，可以使生活变得有乐趣，可我只顾沉浸在自己的情绪里，都没有心思去理会其他。这是一个大损失，我忽略了生活，仅只这一点可怜的社会经验，也被屏蔽了，这时候，便发现写作材料严重匮乏。等到把雯雯的故事写完，我好像把自己的小情小绪都掏尽了，就面临着不知道写什么好的感觉，可写作的欲望已经被鼓舞起来，特别强烈，写什么呢？就试图写一些离自己人生有距离的故事。

王安忆

写作与个人经历的距离

开始写与自己人生经历有点距离的故事，我的文学创作似乎又继续顺利地滑行，取得了一些奖项、好评和注意。其中有获得全国奖的短篇小说《本次列车终点》。《本次列车终点》讲述青年陈信终于完成夙愿，从乡下回到上海建立新生活，却发现上海并非想象中那么完美，在上海生活并不容易。他努力争取回到一直想念的上海，以为可以将断裂的生活接续上来，可是那个断裂处横亘在他的人生里，使他失去归宿感。表面上看，这好像是一个和我有距离的故事，因为我写的是一个男性，他的生活状态和我也不太一样，但回头再看，这故事还是有我的个人经验。我离开八年再回到上海，以为一切皆好，事实上却感到失落。你以为你还能在这城市找回原来失去的东西，但时间流走了，失去的依然失去，你再也找不到，就像刻舟求剑，你再也找不到你的剑了。就是这么一个心情，还是和我个人有关系。当时我确实在努力寻找一些和我有距离的故事，企图扩大自己的题材面，但从某个角度来说，我还是在自己的经验范围里。小说里的男主角“陈信”不是我，又是我，他一定是和我靠得最近的人，如果我不理解他，不同情他，那为什么要去写他呢？同时，他又和我存在着距离，这距离可让我看得清楚。举个也许不恰当的例子：中国著名京剧大师、男旦梅兰芳，他是一个男性，身在其外，懂得女性要怎样才有吸引力，所以演得比女人还像女人。可能有时候作者必须与小说里的人物保持一些距离，如果没有距离，就看不清楚他，或者会过于同情和沉醉，那就变成一种自赏自恋。所以说作者与小说人物的关系是非常复杂的，一方面你要和他痛痒相关，另一方面又要对他有清醒的认识。

当我写《本次列车终点》的时候，题材上已经落后了。我写的是知青生活，可是从时间上来说，我已经错过了知青文学这班车，知青文学浪潮已经过去。80年代真是不得了，时间急骤地进行，先是伤痕文学，然后是知青文学、“右派”文学，然后又是反思文学，波涛迭起，后浪推前浪。知青文学早已经遥遥领先，壮烈激情，感天动地。时间上说，已经是在尾声。内容上，且不在批判的大趋势里，而是好像有点反动，写一个知青终于回到城市，面对新生活的困顿，怀念起旧生活，而这恰巧是知青文学所控诉的对象，于是又不能纳入知青文学思潮的主流。所以评论者给我定位时也感觉蛮犹豫的，他们把我定到知青文学里，因为我是知青的身份，但最安全是把我定在女性作者，这是肯定不会有误的。

另一篇得到全国奖的是中篇小说《流逝》。《流逝》写的不是我个人的经验，是我邻居家的故事。从这点来说，就和我也有关系。故事写一个资产者家庭的女性，在“文革”时经历了非常艰苦的生活，由昔日的少奶奶变成持家的主妇。“文革”结束，拨乱反正，财产失而复得，家庭秩序回复常态，但她在艰困生活中的主动性和价值感却消失殆尽，又回到传统中的附属地位。这故事虽不是我个人的经验，但也包含了我的一些心情：我们都经历了艰苦的岁月，如果那些岁月不给你留下一点遗产的话，你的人生不是白费了吗？写这小说时，我以为那是我经验以外的故事，等到成熟以后回过头看，故事的情绪还是和自己的经验有点关系。

《流逝》

如果你们将来要写小说，要注意一个事实，新人一定会得到好多好评的，大部分人对新人是很宽容的，会对你说很多好听的话。但当过了新人阶段后，你会得到不同的评价，这段时间一定要冷静。我的作品得到更多人注意后，对我的批评也开始多起来，这些批评可能更客观，标准也更高。无论你能接受还是不能接受，它都是在帮助你，帮助你形成你的认识论和方法论。批评说我好的地方是从主观世界走进了客观世界，说不好的也是这个，认为我放弃了自我。当时确实也很苦恼，你真的不晓得应该怎么做才好，但可以写作的欲望是这样强烈，无论多么茫然，还是要写下去。

生活经验——重要的是内心

现在的年轻人没有经历过匮乏的年代，尤其是大陆的孩子，多是独生子女，没有经历过争夺的日子。生活在富裕的社会，他们的生活确实是比较顺利。顺利的生活带来的却是平淡，缺乏丰富性。但是真正来衡量一个人的生活是不是丰富，恐怕更取决于心理经验。

普鲁斯特一个人躺在床上，生活是优渥的，不需要谋求衣食，一天到晚沉浸于冥想。他向我们证明，冥想的能量同样足够促成伟大的小说家。当然，普鲁斯特肯定写不出像莫言的作品，莫言拥有着极其丰富的外部生活，多姿多彩。莫言的乡村里有无数农人，经历着同样的人和事，可是能成为莫言的就只有他一个。因此，莫言之所以为莫言不只是取决于他的外部生活，更取决于内部，也就是冥想。我们身边存在着很多事物，每个人都有反应，反应的差异决定你是什么样的人。世间的生活，大体上差不多，在彼此相像的经验底下一定是存在着差异，这就要看个人体察的能力，如何发现事物，又如何表现事物。

哲学家和作家是相反的。哲学家可以在很多不同的东西里发现相同的东西，但是作家，则是在看似相同的东西里发现个别性。一般人眼睛里彼此很相似的事情，在作家眼里，却会不相像。还有的情形是，很多事情在当时当地来看并不觉得怎么样。过去以后，当你经历过更多的人生，有了认识，再回过头看，才发现独特性。所以，作家又是一种总是在回顾里生活的人。因为，我们写的任何东西其实都已经发生过了，都是过去式。我曾在澳门大学郑裕彤书院做工作坊，同学们交上来的作业差不多都是写校园生活的，大家笔下的校园生活所见略同，不外乎爱情、友谊、师生关系、宿舍起居。这些人和事近在当下，来不及拉开距离审视。我说能否谈谈你们从小生活的地方，当他们谈到从小生活的地方，谈到他们的父母，气氛就变得活跃起来了，特殊性开始呈现起来。这些遥远的事物，其实是带有起源性质的，它潜藏在表面相似的经历里，使共同的生活分化。当然，今天的生活确是越来越走向同质化，这是一个困扰全世界作家的问题，所以作家笔下最常出现的就是主流以外的人。流浪汉、精神病患者，或者是性取向异常的人，为什么这类人会成为作者笔下的故事呢，因为主流生活已经格式化，唯有往主流外面的边缘地带去寻找艺术的对象。但这只是一个策略，本质性的还在于内心。

让经验释放更大的价值

几十年的写作实践，我可自称是一个职业作家，“我为什么写作”这个问题常常浮现在我心里，最初的答案已经不够解释了，新的又是什么？经过很长的时间，终于有一句话来回答媒体，回答评论者，也回答我自己，就是“我要创造，我渴望创造”。我渴望创造的是我在现实里无法实现的一种生活，无法兑现、仿佛是乌有之存在，但在某种程度上又和我的生活有关系，如果没有在现实生活中积累起的情感的容量，我不可能产生创造另一种存在的欲望。好比我现在是一个木匠，我造一张桌子，我用的材质是木头，但这木头不是块死木头，它是由一棵树长成的，这棵树是有生命的，由巨大的生命力促成的一个占位。我这个木匠为了某一种自私的需要，很残酷地把这棵树给斫下来，造成一张桌子，这张桌子则在空间里形成一个全新形态的占位，另一个从无到有。

在某种意义上来说，我们这些写作者也有残忍的一面。我们可以把自己活生生的经验割裂下来送出去，有时候割裂下来送出去的东西还不见得有价值，它的价值还抵不上那经验本身，可是渴望创造的欲望很强，就顾不上这些了，哪怕把我活生生的经验变成一段死木头，样子难看极了，我也得去做。我曾经在浙江乌镇参观一间床博物馆，里面陈列着很多木床，造得非常华丽，有的就像一间小房子，有几进，第一进是起居，第二进是盥洗，第三进最里面，才是卧床。床架帐屏顶棚布满雕镂，有花卉、虫鱼、鸟兽，还有各种仙俗故事，最壮阔的是一整部三国。最使我感到有意思的不仅是它工艺的繁复，而是木匠造床的规矩，不收工钱，收红包，一个大红包。原因是木匠给人造床是要折寿的，造棺材则是积德，这是个奇怪的理论，一定有着现代人不能解的伦理。造床的木匠是要留名的，木匠会做一块精致的木牌，刻上自己的名字，非常具有仪式感。我想这确是一件需要隆重对待的事情，一棵活生生的树造成一张床，让它在新造型里复活。要造一张好好的床才对得起这棵树，就如我们要写一部好好的小说才对得起我们经验的生活和感情。因此，我在不断地认识我的经验，寻找更好的方式表达，使我阅历过的时间在另一种时间里释放出更大的价值。

本文经摘自王安忆新作《小说六讲》，该书整理自她的六堂公开课讲稿。在讲稿中，王安忆结合自身经验，以讲故事的方式带出阅读与写作的机要。

《小说六讲》，王安忆/著，上海人民出版社·世纪文景，2021年7月版