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朋友在日本留学，回国后递给我几本日文的音乐类图书。他那郑重的眼神我懂：这些书才是他真正愿意翻译的，而不是我先前替出版社向他邀约的那些。
坦白说，朋友给我看的都是好书，可国内很难出版。先说《澤野工房物語》（DU BOOKS，2018年9月版），我估计中国大概没几个人知道日本有一个爵士乐厂牌叫“泽野工房”，如果问的是“三盲鼠”，应该会有不少老乐迷举手。至于“泽野工房”，至于这家位于大阪的鞋铺兼唱片店，它在国内的知情者也许少于三位数，而知道ECM的应该超过六位数。这也解释了拉斯·缪勒[1]为ECM[2]编的画册为何能汉化，尽管《风·落·之·光 ECM唱片的视觉语言》（广西师范大学出版社，2018年6月版）一书的性价比很低。
位于大阪的泽野工房拥有鞋铺和唱片店的双重身份（图片来自泽野工房官网）
再看第二本，Chee Shimizu[3]编著的《obscure sound 桃源郷的音盤640選》（Rittor Music，2013年6月版），作者是日本DJ，在东京开了一家唱片店叫Organic Music。他于书中推荐了各国各流派的冷门杰作640张，这些唱片生僻到我举手投降，在国内的流媒体平台基本也听不到。关于这类书，日本的出版界有一个专属的分类标签叫ディスクガイド（Disc Guide），如同浩瀚碟海的一位导游，在日本还挺常见，但在国内的图书市场难觅踪迹。我念书时国内出过几本，为匮乏年代的乐迷提供了扶贫教育，较为经典的作品如《激情歌诗：唱片典藏300张：摇滚乐篇》（文汇出版社，2000年4月版）、《爵士名盘300》（上海人民出版社，2004年4月版）。这两本书都没能再版，不过我能理解国内出版社对此的轻忽，这种书的策划做得太主流就成了一个加强版的豆瓣豆列，做得太偏门——如果我是编辑，在选题会上报了Chee Shimizu的书，估计领导会问：“你觉得谁会买这本书？”我应该会答道：“骨灰级的唱片收藏家，还有富有探险精神的乐迷。”然后这个选题就被毙了。
Disc Guide这类书籍在日本的音乐类图书里占了不小的比重，颇受乐迷欢迎（图片来自网络）
好了，在进入正题之前总结一下国内对出版现代音乐类图书的态度，归纳起来就看两个字——流量。我们能在市场上见到不少摇滚巨星的传记，爵士大师的为什么少，因为缺流量。“山羊皮”主唱布雷特·安德森（Brett Anderson）的两本自传《漆黑清晨》（北京联合出版公司，2020年1月版）、《拉下百叶窗的午后》（北京联合出版公司，2021年9月版）相继得到译介；但是他的同侪卢克·海恩斯（Luke Haines）很早之前就写了两本富于洞见的书，Bad Vibes：Britpop and My Part in Its Downfall、Post Everything：Outsider Rock and Roll这两本炭烧吐槽味的回忆录如同Luke Haines的乐队The Auteurs，可说是1990年代英伦摇滚留给后世的珍宝，可国内搬不动，因为缺流量。国内的出版社在现代音乐这个视角里策划选题时还有一个问题，不喜欢特写，偏爱远景，恨不得都是航拍，最好是《清明上河图》。所以市场涌现了不少通史简史，主要还是在炒摇滚乐的冷饭。
在这种越来越宏大的背景之下，《林忆莲：野花》的诞生就像是逆流拍摄的一个特写镜头。这是一本礼赞之书，作者蔡哲轩用了一整本的篇幅去探索、解析林忆莲发表于1991年的专辑《野花》。
卢克·海恩斯的两本书和The Auteurs都是1990年代英伦摇滚留给后世的珍宝
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我认识蔡哲轩快要二十年了，这段岁月里，他向着“林忆莲研究第一人”的高度不断攀登；在我等朋友眼中，跟他聊林忆莲起初就像乒乓球民间高手挑战上海市的全运会队员，近几年我已经不高兴跟他聊林忆莲了，因为这件事情变得跟马龙对决一样缺乏悬念。而且蔡哲轩还是一个出了名的毒舌。他的名言包括：“如果谁还把music publishing（版权管理）翻译成‘音乐出版’，那么此人的文章应该无视，出的书应该丢垃圾桶。”基本上，他在探讨音乐的时候是一个较真、好斗的猛士。
可我总也忘不了他的另一名言——当时我们在聊电影《寻找小糖人》为何成功，他说：“好就好在导演不太懂音乐，如果他是音乐圈的内行那就难说了，如果他是罗德里格兹[4]的狂热粉丝，那这个片子肯定就砸了。”他的见解我完全同意，所以当我知道他要写他最痴迷的林忆莲，而且是他最喜欢的专辑《野花》时，我预估那会是一本曲高和寡的作品，不至于搞砸，但想要成功，也就是引发大众层面的共鸣，应该很难。
《野花》专辑的再版黑胶
三年后，等到我翻开《林忆莲：野花》（上海文艺出版社，2021年8月版），前言的第一页就把我逗乐了。果然还是熟悉的配方，蔡哲轩是这样登场的：
这几年，似乎只要谈到李宗盛或者林忆莲的时候，很多人就特别喜欢这样一句话：‘年少不懂李宗盛，长大方知林忆莲’。
“每次听到，我都很羡慕（质疑）说这句话的人，因为在我眼里，李宗盛写给林忆莲的那些歌，无一不是最直白最浅显的标准商业流行曲（口水歌），要‘长大’才能听懂这些歌，只能说明这些人依旧还保有‘年少’心态（too young too naive）。（P1）
我要强调的是，引文括号内的文字纯粹是我的曲解，与蔡哲轩无关。让我惊讶的是，这两段文字居然成了蔡式毒舌在整本书里的绝唱。蔡哲轩变了，唯一没变的是他对“老李”的不敬，但是他把这种情绪控制得颇为得体。“李氏情歌”一改往常在他口中毁誉参半的形象，在书中主要扮演一名造神者（Queen-maker）。当然，“老李”作为已婚人士横刀夺爱的剧情也没少排演。我印象比较深的是这段文字：“关于《野花》，许愿[5]永远不会忘记自己在1988年的台北街头头脑一热捧着专辑坐上出租车奔去滚石唱片的那一幕——某种意义上说，正是他自己把女友送到了她未来的丈夫手里。”（P63）
像这样叫人眼前一亮的野史轶事，书中还有许多。我之所以称之为野史，是因为作者收集素材的管道略有瑕疵。正如作者在后记里所言，他与许愿做了深度访谈，没能采访到林忆莲最是遗憾（P210）。
2019年11月26日，蔡哲轩去北京第一次采访许愿时留影
借由作者的文字，读者轻而易举就能走入许愿的内心深处，或者说，我们听到了许愿希望我们听到的那些话，有时候，我们是以许愿的视角在回顾那段历史。于是，许愿不仅是《野花》专辑的制作人，也成了《林忆莲：野花》这本书的主心骨，正如作者在前言里说的：“我在这本书里便不再过多地赞颂她那些人尽皆知的事，而把主要精力放在《野花》专辑背后的方方面面，比如说企划，比如说制作，又比如说影响……”（P7）
企划、制作，都是许愿的工作。难怪读《林忆莲：野花》时，我总觉得，仿佛身边一直有许愿在督导。那种如影随形的感觉恰如这段文字：“1991年夏天，林忆莲和许愿坐下来，开始讨论下一张粤语专辑的主题。当林忆莲对许愿说她要讲‘无根而漂泊的现代都市女性’的时候……”在书中，这简直成了《野花》十二集电视连续剧的片头曲，一而再再而三地出现。
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同蔡哲轩聊音乐，他常用的修辞是“考究”。比如我夸某某专辑不错，他有可能开沪语这样来接：“当然，制作得多少考究。”
考究也是一个适合评价《林忆莲：野花》的词。蔡哲轩在书的结构上倾注了好些巧思，谋篇布局不乏精妙。这本书的主体由十二章构成，每章对应《野花》专辑的一首歌。比如《野花》的第一轨Wildflower Overture翻唱自加拿大乐队Skylark的名曲Wildflower，《林忆莲：野花》的第一章因故名为“序曲”，而且整章浓墨重彩地谈Wildflower的创作、走红，像是在为读者放映一部以1970年代、1990年代北美为背景的音乐纪录片。当读者还在犹疑是不是读到错版书时，作者点破了谜局，原来他神神叨叨了许久的顶级制作人David Foster为香港女歌手跨刀之疑云，这位David便是Skylark的键盘手，只可惜他没有选中林忆莲，而是挑了叶倩文。借此细节，《林忆莲：野花》的大幕缓缓拉开，故事也切换到了1991年的香港。
1991年，当许愿与林忆莲敲定了新专辑的主题，他当即想到要把加拿大乐队Skylark的名曲Wildflower加进专辑
如此写法，显然是作者在刻意向《野花》致敬。他在前言里这样自陈：“这本书是以《野花》专辑的十二首歌的曲目为线索撰写的，所以它不是一本按时间线性发展的书，或许这样的文字在阅读上会有些难度……”（P7）
有难度吗？我的看法是他这样处理倒是把大众读者服侍得很舒服。毕竟对那部分读者来说，看小说要比啃学术论文来得轻松。我的意思不是作者有意迎合，他其实是把“追寻野花”的大故事切分成了五十三个与《野花》相关的小故事。五十三这个数字来自《林忆莲：野花》的小节总数，譬如第一章有三小节，第一节爬梳了名曲Wildflower的缘起，第二节钩沉了Wildflower的走红，第三节渲染了David Foster的香港跨刀疑云。往后的章节也是如此，读者将会面对许多俨然独立的小故事，它们都在为林忆莲，为《野花》服务。就像一张专辑的诞生，除了歌手，还需要词曲作者，需要编曲，需要乐器演奏，需要录音混音。
不得不说，这种写法除了在形式上与《野花》完成了美学对位，还非常讨巧，甚至可以说是狡猾。因为坦白讲，用一本书的篇幅只解析一张专辑原本就是很大的挑战；《野花》专辑发生在1991年，试问1991年之前或之后的林忆莲能不能写？写了多少算是偏题？
蔡哲轩用十二个平行宇宙的结构巧妙地回避了这些质问，他的答卷具有样板房的示范意义。我在阅读《林忆莲：野花》时，经常惊叹于作者娴熟的多线叙事功力，我估计，这种能力或许得益于他之前翻译的一本书。在那本名为《音乐是怎么变成免费午餐的》（河南大学出版社，2020年1月版）的非虚构杰作里，作者斯蒂芬·维特动用了三条平行的叙事线来编排一个惊险刺激的侦探故事。
《林忆莲：野花》是一整本的专辑评论，却与传统的评论拉开距离。作者把想要输出的洞见都融进了叙事，这种软着陆的评论可以称之为“叙事性评论”，很多时候，读者面对的不是一位评论家，而是一个开了天眼的说书人。
写到这里，我不由想起了杰夫·戴尔的名著《然而，很美》。老辣的杰夫用小说式的虚构来评论七位爵士大师，那种奇特的文体也被他称之为“想象性评论”。
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以下的文字是我对《林忆莲：野花》的想象性评论。在我的想象世界，这本书如果能够据此做一些修订，应该会更美。
他应该采访一下Dick Lee[6]。Dick Lee对《野花》的贡献实在太大，整张专辑，除了演唱者林忆莲，Dick Lee的出镜率最高，包办了半数的曲创作以及大量的编曲工作。作者在书中引用的Dick Lee的素材，大多来自Dick Lee的自传The Adventures of the Mad Chinaman（Times Editions，2004年8月版）。比起采访林忆莲，我觉得采访Dick Lee的可行性更大，若能成行，新的战果可以在再版时增补。
关于Dick Lee，还有一点小意见。在剖析《再生恋》的编曲时，作者写Dick Lee将“现代合成器和电吉他与来自印度的印度鼓……”（P123），“来自印度的印度鼓”读起来有点饶舌，不妨改成“来自印度的塔布拉鼓”。
参考文献的征引能否更为透明、严谨？书中有相当篇幅在写李宗盛，很多材料出现时仿佛源自作者与老李的深度访谈，但事实并非如此。所以我难免会对那些材料的出处有所好奇。比如这段：“歌曲播完，主持人说：‘刚刚是辛晓琪的新歌《自私》，翻唱自英国女歌手贝弗莉·克莱文的Promise Me。’听到这句话，李宗盛才想了起来，那首和《自私》旋律一样的歌，名叫《没有你还是爱你》，出自林忆莲去年在香港出版的粤语专辑《野花》——为了滚石能够签到林忆莲，也为了写《当爱已成往事》，李宗盛把她之前所有的专辑都听了一遍。”（P172）
我还有一点苛求：这本书应该增加Index，把书中出现的人物、乐队、专辑、歌曲做一个索引。
说到底，这些要求是以欧美、日本的音乐类图书的规格来度量我国的出版物，而两者之间存在着不小的差距。好在这种差距正在缩小。起码我在《林忆莲：野花》这本书里感受到了未来的乐观。或许有一天，我那位留日的朋友能够翻译到他心仪的那几本书。
注释
1.Lars Müller，瑞士设计师、独立出版人。
2.德国独立唱片厂牌。
3.日本著名DJ、唱片收藏家、作家。
4.Sixto Rodriguez，墨西哥裔美国民谣歌手，《寻找小糖人》中的主角。
5.香港著名音乐人、明星导师，学生包括林忆莲、张学友、陈小春等。
6.新加坡著名音乐人，曾给诸多华语歌手作曲，包括张学友、孙燕姿、张国荣等。
《林忆莲：野花》，是上海文艺出版社2021年全新推出的华语音乐文化系列丛书“大声”中的一本，同期推出的还有《邓丽君：淡淡幽情》
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