专访诗人谈骁：“我总是迟到，我写下的一切都已逝去”

波兰女诗人辛波斯卡有一首运思精妙的小诗《三个最奇怪的词》：“当我说‘未来’这个词，/第一音方出即成过去。/当我说‘寂静’这个词，/我打破了它。/当我说‘无’这个词，/我在无中生有。”这首诗提及的三个词都存在能指与所指的悖反关系，对于习惯用词语命名世界的诗人来说，这样的时刻无疑令人沮丧。

青年诗人谈骁的新诗集名为《说时迟》，对他而言，令人沮丧的倒不是词语自身的悖论，而是词语的迟到。“人生正在经历，此刻转瞬即逝”，诗人的感受总是落后于正在发生的鲜活生活本身，相应的词语则更迟到来。

谈骁的诗歌语言介于口语和书面语之间，稳重而节制，善于在叙事的同时展露情感的褶皱，看似平白无奇，实则内蕴丰厚，正如臧棣指出的那样，“随着诗的叙事精确地展开，故事性和寓意性互相渗透，互相反衬；原本孤立着的碎片般的私密经历，经过寓意氛围的折射，突然转变为对人生经验的一个缩影般的隐喻呈现。”

自然和亲人，是谈骁大部分诗歌的主题，无论河流还是泥土，女儿或者父亲，在谈骁笔下都被描摹得真实可感，没有丝毫的变形与抽象，任事物如其所是，于平凡中灿烂生辉；诚实，是谈骁诗歌最珍贵的品质，读其诗仿佛亦能想见其为人，踏实，忠厚，对生活富有热情，与浮夸炫技绝缘。

生于1987年的谈骁目前在长江文艺出版社担任编辑，曾出版诗集《以你之名》《涌向平静》。借着新诗集《说时迟》出版的机会，澎湃新闻对谈骁进行了专访。

谈骁

澎湃新闻：还记得你写第一首诗是什么时候吗？最初的文学启蒙是如何完成的？

谈骁：我的第一首诗写于2000年。那时我在镇上读初二，同桌的父亲经商，被传为镇上的首富。有一天，同桌对我说，他父亲给他买了一台电脑，他可以把我写的作文敲到电脑上，再打印出来变成“铅字”。没多久，同桌又说，把作文敲进电脑太累——他现学的五笔输入法还不太熟练——让我写些简单的、文字少的东西，比如诗。于是我写了一首古诗，写的是小学六年级毕业春游经过一个名叫“铁索口”的峡谷的所见所感，大概有十几句吧，如今我能记得的只有第一句，“幽幽绝壁直通天”。

我愿意把这首诗追认为我的第一首诗，那是我第一次以诗的形式来处理我的经验。我写作的对象——铁索口，也是我后来不断在回忆中确认的审美的开端。《说时迟》的后记里，我就详细描述了去铁索口的经历。

我的文学启蒙和我的阅读史是同步的。最先的阅读来自父亲的藏书，小学五年级，我从书柜里翻出一本《三国演义》下册，翻开就是“马孟起兴兵雪恨”那一回。是《三国演义》，准确地说，是马超让我爱上了读书。后来我又读了《保卫延安》《张志明小说选》等，也有读不下去的，比如《艳阳天》《辩护大师斯丹诺》。1990年代，武侠小说流行，初二之前，我几乎看完了附近所有能找到的武侠小说。有个同学叫杨万志，他父亲在乡广播站工作，有许多藏书，我挑里面的《今古传奇》看，几本陈旧发黄的《收获》则被我弃之不顾。初二暑假，父母送我去语文老师家补课，语文老师要求我读完上下两卷本的《平凡的世界》。这是我第一次接受到严肃文学，囫囵读完，发现并不难看。这之后，严肃的文学杂志才进入我的阅读视野，但在我的家乡，这样的杂志是稀缺的，更多的，还是通俗的故事类杂志。到了2002年，我去恩施市读高中，才终于得以读到《十月》《当代》，读到卡夫卡、王小波，他们接替了曾经的武侠小说，完成了对我的第二次文学启蒙。

我童年的阅读史中，诗是缺席的。父亲的藏书里有一本《古诗一日一首》，我每每发愿要把它读完，可没有哪次能坚持超过一周的。这本书在我手里翻了好几年，我能背诵的也只有第一首《赠范晔诗》。后来竟然写起诗来，不能不说是一种意外。

澎湃新闻：你有一句诗是“除了童年的记忆，我再无什么可在诗中分享”，能简单介绍下你的故乡以及你对故乡的记忆和感受吗？

谈骁：当我在简历里填籍贯时，我写得最多的是湖北恩施，有时候也写湖北建始。恩施是州，建始是县。鄂西山地共同的地貌、生活习俗和语言习惯，让我的故乡认同，可以停留在县市一级的行政区划上。我的出生地，是一个更小的地方：官店镇鱼精乡谈家堡。官方的命名止于官店镇，后面的乡和堡则要我们以民间传说和地貌来补全。我的故乡最多的就是山。山塑造了我认识世界的眼光，也塑造了如今的我。在家乡，上山下沟，爬坡过河，都只能依靠自己的腿和脚。我曾用“步行抵达”来形容我的生活经验和写作经验，意思是，我直接的认知当然得自步行的经验，就是书本上的知识，也要靠生活经验去印证。体现在写作中，“步行抵达”意味着，我是一个彻底的经验主义者，我只能依靠我的身体器官，依靠极端的个人视角，建立“个人的透视法”。

写诗之初，故乡没有成为我的写作资源。从现代的“进步”观点来看，我故乡那样的小地方，几乎就是贫穷、闭塞和落后的代名词，在通高速之前，从恩施到武汉，要坐接近二十个小时的汽车。大学的头几年里，我很少和人谈起故乡，即使谈及，也多半是猎奇：我宣称我是土家族酋长的后代，我所住的谈家堡是一座真正的堡垒，堡上吊脚楼鳞次栉比，堡外关卡林立，有人拿着鸟铳守卫……神秘化是一种常见的掩饰手段，把人引向未知，从而忽略事物的真正面目。这样的叙述策略之下，我的写作当然没法进入过去的生活现场。

故乡对我写作的影响，一直到我写了六七年诗后才显露出来。2014年，一次回乡的经历，让我写出了《追土豆》，由此发现，童年的经验是一座富矿，几乎是取之不尽的。之后我写了大量的追忆之诗，既写童年如何塑造我的过去，如何影响我的此刻；也写那些至今仍然在我童年的土地上生活的人，他们在这个时代如何生活。

我说“除了童年的记忆，我再无什么可在诗中分享”，其实有一种童年迷信，甚至是童年崇拜。我始终觉得，童年的我是感受力最丰富的时刻，我对世界的初步认识，全部来自那时。后来通过知识获得的经验，还是难免有很强的二手性，而且有一种“认知难以匹配知识”的分裂：我们学习到的，无法在感官中得到印证。

澎湃新闻：你的诗中出现了很多花果草木、鸟兽虫鱼之名，自然对你的写作意味着什么？你如何理解人与自然的关系？

谈骁：多识鸟兽草木之名，很早以前就是诗人的功课。诗是一种精确的艺术，面对一种花，要知道究竟是海棠还是月季，是凌霄花还是石楠花；置身一座山中，也要知道松树、枞树、栎树和樟树的区别——看起来只是名字，实际上是对物的形状、习性等方面了解，更深层次的，是写作者对生活是否进行了有效的观察。我希望做一个知识人，尽可能通过观察了解事物的内在秘密，只有这样，才能把我们的语言工具磨得锋利。

自然是我的对象，也是我的背景，更是我的追求。我不论是写故乡恩施还是写武汉，都频繁地涉及自然风物：从伍家河到清江、长江，再到南湖、野芷湖、巡司河；从家乡没有名字只有高度的山，再到照京山、八分山、九真山，我写下了为数众多的河流之诗和山川之诗，我甚至说过“我的一生就是河流的一生”。自然对我的唤醒和刺激，一方面是对我的成就：自然既作为诗歌的内容，也无形地转化为风格了。

人来自自然，也想回到自然中去。我想这是人的天性，城市里的人如此热衷在自己的办公室和阳台制造微观的自然——有乡村生活经验的人可以理解为怀旧，从小在城市长大的人呢？只能说是天性的亲近了。我倾向于相信，自然深藏于每一个人的心底，不仅仅是作为风物的自然，也包括天性中的自然成分：自然本身意味着一种无装饰的美好，意味着人类的过去和童年时代。所以，人和自然，理应是一种相互尊重相互成全的关系。

澎湃新闻：除了故乡和自然之外，日常生活中的亲密关系也是你写作的重要资源，你为女儿、父亲写了多首诗，平时如何处理现实和语言中的情感连接？

谈骁：2018年底，我的女儿出生了。当天晚上，我在回家取衣物的路上，随手写了一首诗《致女儿》：“过去十年，一直是你母亲在塑造我/现在，轮到你了。”我用了“塑造”一词，事后看来，毫不夸张。亲情的角度自不待言，哪怕就是写作的角度，我前面说的“童年崇拜”，在女儿身上，我可以再次领受一遍，比如我写过一首《早上醒来》，那时候女儿才几个月，记忆非常短，每天早上醒来，她就忘了昨天看到的，总是好奇地打量四周，我说我也跟着女儿的目光，把那些事物重新认识了一遍。

《说时迟》的第二卷叫“人事音书”，写的几乎都是我的亲人：女儿、父亲、母亲、爷爷、外公，还包括我的岳父、我妻子的爷爷奶奶。在生活中，我和长辈的亲人并没有那么多交流，我甚至称得上寡言，也许我不是一个好的聊天对象，但应该是一个尽职的观察者。我在诗里写他们，就像一种纸上的交流。而我写的诗，我的父母、岳父母也都能读懂，这保证了交流的有效。

澎湃新闻：在你的诗歌中，我没有看到青年写作者与父辈之间的那种常见的紧张感或疏离感，相反一切语言都包裹在平淡而真挚的亲情之中。你的父亲甚至还会主动抄写你的诗，为你的诗集题字，你觉得这算是原生家庭的一种幸运吗？

谈骁：我和父辈少有紧张和疏离，原因很多，一方面，是因为我过早的独立。初二开始，父母外出打工，我在外公家寄读。初二初三，我的许多事已经开始自己做主，一入高中，就更自由，也更自主。自由和自主，似乎是紧紧连在一起的。父母对我的生活影响已经很少，我后来写母亲时，有一句诗“她已经不评论我的生活了，只是默默点赞”。母亲的这种状态，几乎就是父辈和我的关系的缩影：不点评，只支持。另外一方面，我的独立并不表现为叛逆或者反抗，童年时的贫穷让我对父母有一种本能的同情和理解，也无形中让自己的成长不断地和他们的期待相一致。我常和朋友们说我是一个“世俗之人”，我的生活之路，又几乎完全满足了父母对我的期待。也许是巧合也许是命运使然。

我的朋友圈从来不屏蔽父母和亲人，我乐于让他们知道我在做什么。了解是理解的前提。幸运的是，他们不仅理解，而且还在以他们的理解去表示支持，哪怕这种支持是完全无用、无效的。父亲抄我的诗是其中一件，我还可以举两个啼笑皆非的例子：我2020年获了一个诗歌奖，获奖诗里面有一首写父亲的《春联》。评委谢冕老师提到了这首。父亲看到了授奖词，立刻去公众号下面留言，说“我就是谈骁的父亲”。在公众号运营者回复他之后，他继续去留言，就像要和公众号深度聊天一般。还有一次，一个公众号发了我写父亲的文章：“为了给我写书名，父亲把我的诗抄了187遍”。父亲把文章的链接发到所有的亲友群里，让他们点“在看”，并且点赞。这些事我都看在眼里，但绝不干涉。父亲在用他的方式表示对我的支持和爱，我感受到了。

原生家庭的这种自由感，彼此关心而不干涉，最大可能地尊重和理解，于我，都是一种幸运。

澎湃新闻：当自己也成为父亲之后，你的写作有没有发生某些变化？

谈骁：女儿的出现，让我体会到了许多全新的经验。人性中毫不计较的牺牲和奉献，我终于有了切身的体会。这些经验的拓展，一定也会潜移默化地影响我对外物的观察。比如说，从认知的角度，我变得更有耐心了：更愿意去做一个生活者，去观察，去体验，去倾听，去感受。

《说时迟：谈骁诗集》 ，武汉大学出版社，2021年7月版

澎湃新闻：读你的诗，我总是会想到一个词“诚实”——面对家人的诚实，面对情感的诚实，面对生活的诚实。这种品质让你的诗看起来虽然质朴直白，却具有了深沉隽永的意味。你是否认为事物如其所是就是最美的状态？

谈骁：诚实也是我一直的追求，这似乎是我的写作路径一开始就为我选好的路。一个经验主义的写作者，不诚实地面对自己的生活和际遇，写作就不可能有效。我写过一首《口信》：我小时候翻山越岭给人带口信。害怕忘记口信的内容，只好一路上自言自语，把口信重复给自己听。没有转述，也没有虚构：我说的就是我听到的。这是童年的诚实，但与此同时，我又面对自然中各种声音的诱惑：鸟叫，山风，还有自己的气喘吁吁。《口信》除了揭示一个具体的生活化场景，也隐喻式地包含了我对经验的理解：一方面，我要去除各种干扰，诚实地呈现“我所听到的，感受到的”；另一方面，口信送达之后，我处理此刻的杂音（鸟鸣、山风）之时，也应该是诚实的。

诚实带来的质朴，甚至是“扑拙”，让我的朋友们对我的诗有些不满足，他们觉得是“老成”，缺少飞扬洒脱、放荡不羁的一面。这是我的缺陷，但在可以改变之前，在我的经验被用尽之前，我仍然难以摆脱。

恩施方言里，说老人去世是“百年归山”，我曾以“百年归山”为题写过一首诗，写的是我爷爷。十年前，他照了老人像，准备了棺材寿衣，选好了墓地，一切安排妥当，只等死亡来临。但死亡迟迟不来，他砍柴烧炭，上山放羊，墓地的杂树砍光了，杂草被羊吃光了，他仍然好好地活着，频繁地出没游荡在村里。诗的结尾我写道：“村里有红白喜事，他去坐席/遇到的都是熟悉的人/他邀请他们参加他的葬礼。”

这首诗绝无虚构，每一个细节都是诚实的。但诚实之下，未免不够“惊心动魄”：这是一个朋友对我此诗的批评，他因此建议我，把倒数第二句稍加改动。熟悉的人，理所当然会参加葬礼，哪里需要邀请？如果改为“陌生的人”，则更有戏剧性。这是艺术处理的角度。从生活事实角度，“陌生的人”也不是凭空得来：现在的乡村，人来人往，一个老人出门，难免会遇到不少陌生人。

我一度也将这句改为了“遇到陌生的人”，但没过多久，我就意识到这种改动是在“惊人之语”驱使下的表达。故乡的人越来越少，年轻人纷纷外出谋生路，老人出门，碰到的多半是老面孔，并无多少陌生人。出于诚实，我又将诗改回了原样，哪怕这样可能会损害诗的力度。

改“陌生”为“熟悉”，也就是对“如其所是”的寻求。诗人看似是创造者，其实是发现者。事物的本来面目已经足够吸引人，诗人的工作只是拂去事物表面的积灰，让它为更多人所见。

澎湃新闻：在写作策略上，你的诗平铺直叙，没有复杂的修辞和炫技，对大众读者来说，避免了现当代诗晦涩难懂的面向。这是你有意为之的美学追求，还是自然流露的文本样貌？你如何看待修辞技艺和诗歌语言之间的关系？

谈骁：我的诗走的确实是平实的路子，语言和叙述都是。这种朴素虽然出于真诚，但也是一种陷阱，毕竟语言的维度是多元了，我们要克服“知识崇拜”的语言，是否也要克服“朴素崇拜”的语言呢？究竟何种程度上的语言是一种有最大公约数的公共语言。这在人文学科里，算是一个永远值得警惕的问题。

不过，对我而言，诗是表达我对世界的认识，对经验的呈现，对生活的理解。既然是理解，涉及的修辞，就是由深及浅的、由晦涩到平易的。也就是说，我在阐述事物时，选择修辞有一个尺度：我要把难以言传的、神秘的、未知的经验，尽量用朴素的语言表达出来；而不是从一种神秘到另一种神秘，或者相反，将日常的生活变得神秘化。我青睐的语言，永远是一种对物的敞开，而非遮蔽。

许多诗人的修辞，确实有追求奇崛的倾向。这种奇崛可能是一种刻意的审美追求，但也不能排除这种可能：我们认为的奇崛，对于他们来说，也许是一种另外的朴素。这种写作，在一些特定的群体里是有效的，因为他们习惯于这种修辞训练；他们秉持的词汇，也是他们内部的公共材料。只是，这种写作天然地拒绝了更大的读者群，毕竟，不是每一个读者都能游刃有余地找到那些修辞对应的经验。

我尊重各种形式的诗歌写作，语言的容器和经验的容器，二者并非泾渭分明。只是，在审美选择上，我更青睐的是朴素。我更青睐的修辞是，哪怕是有最极端的个人体验，也仍然能唤起大众的隐秘的经验。

澎湃新闻：从诗集后记中，我看到你对自己写作的优缺点其实有着清醒的认识，同时建立了相当自信的诗学观念：“我愿意这缺陷更大一些：更实在，更传统，更缓慢——说到底，是更忠于经验和感受，更‘个人’。”你从未担心过自己诗歌超越性不够的问题吗？

谈骁：很长一段时间里，我苦恼于自己的传统和写实。苦恼一方面来自我写作时感受到的困惑，另一方面，来自身边一些追求“先锋”的朋友的忠告和批评。自我的困惑尚可以通过写作来化解，朋友们的批评和忠告，则不太容易克服，他们秉持的“现代优越感”，可以轻易地把一个老实的经验处理者归于传统的行列，并斥其为落后的审美趣味。这是耐人寻思的一点，现代对传统的忍受力，远远低于传统对现代的。

最近我在读邓安庆的小说，有人评价说他就像是一个会计，老老实实地整理报销的材料，一张张地粘贴发票和表格。这个形容对我也适用。我也是这样一个老实得近乎笨拙的写作者。但见多了各种玄学的、神秘的、姿态的写作，我也不觉得这种笨拙有什么不好。当我发现自己笨拙的观看逐渐能唤起更多的经验，当我发现过去和此刻同时对我展现动人的细节时，我对所谓的“进步”“先锋”“前卫”“超越”已经没有执念了。

《说时迟》的后记里，我称我的一些看似“中庸”的写作风格是“缺陷”，实际上是给自己留足了退路。我认识到的缺陷感，并非通过与“先锋”的比较得来；而是产生于我对一种更丰富、含混的写作的期待。也就是说，要克服这种缺陷，不是通过风格的转向，而是在自己认定的道路上一直走下去，怀着“一条道走到黑”的勇气。只有真正地走到了路的尽头，你才知道是柳暗花明还是穷途而返。

澎湃新闻：在诗歌写作这条路上，你有哪些师承，或者说，深刻影响过你的中外诗人？

谈骁：如果要列举，将会是一大串名字，甚至还有一些奇怪的名字，比如说“且歌且骚”。高中读徐志摩、舒婷，总觉得隔了一层。高考后去“榕树下”网站，偶然在首页看到一首诗，后来我知道那是一首“口语诗”，作者是“且歌且骚”，一个福建诗人，现在几乎淡出诗歌现场了。但他让我知道，诗还可以这么写。我真正意义上的诗歌写作，是从口语诗开始的。到了2006年，认识了武汉的诗人张执浩、小引等，他们在语感和对生活的态度上，也对我有影响。尤其是张执浩，他和我后来读到的韩东、黄灿然甚至陈先发，都是在“如何处理生活”这个向度上对我产生持续的影响。等到我开始写生活而又发现并没有形成对生活的真正认识时，里尔克出现了。他的一些在当时的我看来不无神秘性的诗，他流传广泛的“诗是经验”的论断，让我重新开始审视我的生活和经验，通过里尔克，我得以回到我的童年，去寻找那些真正影响我、塑造我的经验。

澎湃新闻：你现在长年工作生活在武汉，又在出版社从事编辑工作，能否介绍下你眼中武汉本土的诗歌写作场景？

谈骁：武汉的写作场景，可以用两个词来概括：多元和包容。

多元是指有各种写作路径的诗人。21世纪初，武汉有或者、平行、象形三种写作路径迥异的诗歌聚合体。就是在同一个论坛、团体内，各人的写作风格也不大一样。

说包容，指的是这些不同路径的诗人们，可以频繁地坐在一张酒桌上，也许会有诗学观念的碰撞，但碰撞却只是导向一种理解，而非排斥。

武汉的诗人，以出生于1960-1970年代的人为主。我作为一个诗歌晚辈，加之又从事编辑，和各种写作风格的诗人都有良好的交往，也多有受益。这又有了多元和包容之后的另外一个词，可以说是提携，也可以说是传承。诗是孤独的事业，诗人也是孤独的群体，他们乐于帮助那些诗歌初学者，并在能力范围内，让更多的人看到他的写作。我个人就得益于武汉诗歌圈的这种良好生态。《说时迟》出版后，我给张执浩老师寄书，写了一句话：“被照亮的人不会忘记身后的灯光。”我身后这种温暖的灯光有很多，对此我心怀感恩。我相信这种照亮是可以传递的，我也愿意就我微弱的光线，去照亮更多的人。

澎湃新闻：去年疫情最严重的时候，你好像人并不在武汉，而且选择了用日记的方式记录疫情发生后的事情，整本诗集中似乎只有《解封时武汉的月亮》一首直接跟疫情相关。在疫情这样重大的公共事件中，你觉得诗人何为？

谈骁：疫情对我来说，首先是一种巨大的撕裂感。我人在湖北潜江乡村，离疫情中心武汉两百千米。眼前是按时到来的春天，是温暖的生活场景；我生活和工作的地方，我的朋友和同事，都在遭受疫情的折磨。在一种巨大的无力感之下，我只能求助于文字，让自己变得平静。疫情日记写了两个多月吧，十来万字，但呈现的，仍然是经验之中的东西：我的日常生活，我的朋友的日常生活，这在最低限度内，保证了那些文字的诚实。

我在疫情中写了十几首诗，标题中直接提及疫情的，确实就《解封时武汉的月亮》一首，其他的，都只是写我在疫情中的生活。我如何在节令的自然转换中度过隔离生活，如何一边和确诊的朋友聊天一边听田野的蛙鸣……这也是诗的诚实，我不会写呼告的诗、激烈的诗，这决定了我的诗总是迟到。2020年4月，我回到武汉，写了一首《说时迟》：“我总是迟到，我写下的一切都已逝去。”这本诗集取名“说时迟”，倒不是要和那段刻骨铭心的日子直接挂钩，而是提示我一个诗人的本分，哪怕迟到，也要诚实。

每逢“严峻的时刻”，人们似乎总对诗歌保持期待，大概因为在他们看来，诗天然是抒情的，其浓度可以呼应剧烈的情感，诗的现实观照也能直面现实的经验。但我不会高看诗歌，尤其是重大事件中的诗歌，在这个信息便捷、情绪随时可以传达的时代，诗歌的力量太单薄了，在疫情中，它并不比一件防护服、一个核酸试剂盒更重要。诗人留下的诗歌，也不会比影像资料更具有现场感。但正是在一个不重要的位置，诗人可以留下忠于自己经验的声音。哪怕是作为一个切片，这声音也是有价值的。