9月9日，由中国美术馆和李可染画院共同主办的“中国美术馆学术邀请系列展：河山有君——李可染艺术精品展”于中国美术馆开幕。
展览展出李可染作品70余幅，分为四个篇章：青山铁铸·山水；逸写天真·人物；牛背笛声·牧牛；浑穆厚苍·书法。其中既有人们熟悉的代表作，如《井冈山主峰图》《巫峡帆影》《杏花春雨江南》等，也有不常展出和首次亮相的作品，如《九牛图》《对琴图》等，代表了李可染从20世纪40年代至80年代，逾越40年的创作历程和艺术全貌，带领观众走进李可染的艺术世界。
“中国美术馆学术邀请系列展：河山有君——李可染艺术精品展”现场
“中国美术馆学术邀请系列展：河山有君——李可染艺术精品展”现场
吴为山认为，李可染从宋元全景山水造境，到龚贤、黄宾虹的积墨层层，画家在气韵、笔法、章法等方面，透彻领会南北宗诸家之妙，且于壮游写生中，以生活、生命的生机激活“古法”，并使之勃发着创新的力量。
四个章节中，观众可以看到李可染以厚、重的墨体和轮廓光的强烈对比，建构崇高的山形，俨然纪念碑式的巍峨的山水画。这种极具雕塑感的精神之体超拔于对现实的写生，更有别于传统的程式，从“可游”的一般性表现，升华为须仰望方可畅神的审美境地；他笔下的牛、牧童，则是他对自然与生活深爱的表现符号；他的人物画，具有民间泥塑、木雕、木刻之意，形，尽在造中生妙。
可染人物
本次展出的重要作品，《井冈山主峰图》《万山红遍，层林尽染》《山，刺破青天锷未残》在群峰绵延、山高水长的中国画史上，李可染以其重、厚、苍、润、朴、浑的气象，开创着新的审美境界，墨染河山，巨峰独耸。
《井冈山主峰图》
可染山水：三万里河东入海，五千仞岳上摩天
山水历来是中国画之大宗，盖因山水乃宇中之大象。李可染山水，直师造化，上溯宋元，又以新意境、新格式新题材、新笔墨而一新中国山水画，让“李家山水”成为20世纪中国山水画中的大宗。
“两崖苍苍暗绝谷，中有百道飞来泉”；“四顾山光接水光，凭栏十里菱荷香”；“浮天水送无穷树，带雨云埋一半山”；“江南二月多芳草，春在蒙蒙细雨中”；“三万里河东入海，五千仞岳上摩天”……这是李可染因为喜爱和反复在山水画中呈现的意境。
《石涛诗意图》
《墨积山水图》
李可染在山水画中有一套结合了自己写生实践与西方写实方法的“色阶法”（或者叫“色阶差别法”），以表现出自然光影所形成的由明到暗的微妙变化。北京画院编《李可染的世界·写生篇·千难一易》中谈到李可染的关于色阶层次关系的探索运用，其中大致可分为两种：
其一，将色阶差拉小，营造一种含蓄氤氲的空气光感。李可染曾回忆：有一次，我在万县看到暮色苍茫之中，山城的房子，一层一层，很结实，又很丰富、含蓄。要是画清楚了，就没有那种迷蒙的感觉了，其中有看不完的东西，很复杂也很深厚。后来我就研究，先把树、房都画上，以后慢慢再加上去，以纸的明度为0，树、房子画到5，色阶成0 ：5，显得树、房子都很清楚，然后把最亮的部分一层层加上墨色，加到4 ：5，就很含蓄了。我把这种画法叫做从无到有，从有到无。先什么都有，后来又逐渐地消失，使之含蓄起来。采取怎样的艺术加工手段，怎样的艺术语言，要煞费苦心。有些极其美好、特殊的对象，一次是画不出来的，需要反复加以研究。
《荷塘消夏图》
《王维诗意图》
《雨后瀑声喧》局部
李可染说：“我以前画过一个瀑布，瀑布是主体，是第一位的；亭子是第二位的；树是第三位的；岩石、灌木是第四位的等。从明暗关系讲，瀑布，最亮的，亭子次之，然后才是树、岩石，按一、二、三、四排下去，明暗层次很清楚。如果在岩石部分留出空白，就会使主体瀑布不突出。为了突出主体，次亮部分都要压下去，色阶不乱、层次分明、整体感强，主体就能明显突出。”
《黄龙洞》
《石涛诗之漫江一砚》
《绿荫虹桥》局部
描绘江南风光是画家喜欢创作的主题之一，尤其在20世纪60—70年代，很多致力于改革国画创作技法的名家纷纷都把变革的突破口放到了描绘江南题材上。一方面是由于江南风光秀美，白墙黑瓦，处处是风景；另外一方面江南特有的湿润苍郁适合融入西画中表现光影的技法。有记载显示，李可染描绘江南水乡的作品，在各种画册中有著录的就达十余幅。李可染喜欢实景写生，积累了大量写生稿件。
本次展览中也呈现了很多李可染的手稿，以及许多李可染画笔下的江南：
李可染的速写
李可染的速写
李可染画笔下的江南
李可染画笔下的江南
李可染画笔下的江南
李可染画牛
李可染最喜欢的创作题材之一就是牛。
李可染从20世纪40年代开始画南方水牛与牧童，直至逝世之前。牧童与牛好像成了他家族的成员，以至于把使用了多年的画室斋名“有君堂”改成了“师牛堂”。如果留意一下李可染的作品，凡署“有君堂”的，都透着一股竹子的潇洒意态，而凡署“师牛堂”的，都含敛着一股水牛的沉毅气象。
“牛背笛声·牧牛”篇章，展览现场
李可染从中年开始画牧童与牛，有这样几个原因：一是父爱的表达。在重庆金刚坡乡下开始画牧童与牛恰是在中年得子之后，熟悉的人都知道，那个牧童的原型就是李小可。二是把水牛誉为“国兽”，以牛性之坚毅、忍耐、和蔼、无私和牛形之气宇轩宏象征中国作风和中国气派。三是以牧童与牛来熔铸笔墨。
李可染许多实验性的笔墨是在牧童与牛这一题材的作品中大胆尝试的。也只有在牧童与牛这一题材的作品上，李可染才能把他的山水画的沉雄质实的笔墨同其人物画的潇洒简逸的笔墨很自如地结合到一起。
李可染画牛
李可染画牛
中国国家画院理论研究员王鲁湘认为李可染画牛是“别有寄托”：“李可染是个性情中人，诙谐幽默，葆有童心，这是一个艺术家必有的天真。但李可染主攻山水画之后，我们看到他追求的都是崇高严肃的东西，他性格中的天真需要有一个适当的渠道来表达发泄。牧童和牛就成了很好的对象和载体。雄伟的山水是他对精神的不断升华，牧童与牛是他对灵魂的不断净化。”
“牧童与牛这一题材是在李可染人到中年后很重要的感情寄托，中年思子、得子，心境与年轻时有相当的不同，一腔柔柔的父爱化为笔下的牧童与牛。牛是自况，俯首孺子，终生劳瘁，纯良温驯，稳步向前，皮毛角骨，无不有用——这就是父亲的形象，牧童是儿辈，其直接的生活原型就是李小可，童年的李小可，性格与形象活脱脱就是李可染笔下的顽皮牧童，李可染的牧童与牛感动了中国与世界深层原因即在于此。”王鲁湘认为。
在李可染的世界里，牧童常伴，柳丝摇曳，春意盎然。他的牛有筋骨，在客观形体与艺术形式间找到了平衡。
李可染牧牛图
1979年，美术评论家黎朗得到李可染同意，拍摄了李可染画牛的全过程，并详记了创作经过：“他面对宣纸，上下凝视很久，再三用手展平画纸，压上镇纸，似乎一切已在画面出现。握着蘸满浓墨的笔，用他不停打颤的手，从牧童草帽顶部开始，之后沿着草编的纹理一层层画上去……接着画牧童的后背和坐姿，用目测了一下再画老牛的左角，待牛角的轮廓完成后，写‘心’字的中间一点一样，使笔点点儿向上一提，画好了牛眼。之后，换了一支较大的笔，蘸着淡墨，皴擦牛头，其画法是按牛毛的生长关系而运笔的，墨色中有变化，以求得气韵生动。”
“牛头画好以后，换回最初的一支小笔，用浓墨画牛的鼻、唇、嘴，再换回另支笔，以笔中的不同墨色，从牛头后开始，画颈和背。这 一条线横穿牧童下侧而过，但中间的笔法多有变化。既表现了牛头的老皱纹，又画出了粗糙皮革的厚度。他仍用原来的一支笔，调整了笔中的墨色与水分，再画牛身。下笔时，以雷霆万钧之势，在牛前腿上部打转，有如书写狂草，真有力透纸背之感。接着画笔突然向左下方一甩，好像天空中的龙卷风柱一样，画出了一条牛的前左上腿，接 着再一笔，画好了小腿……随后皴擦牛的臀部，像写字那样，向下接连两笔画出后腿的上下两部分……他补画牛的右侧两腿时，为了使水分能有渗透的时间，暂不向下接画。换一支小笔蘸浓墨，先画牛的右角和四蹄。最使我出神的是，他画牛腿各关节时，像写字一样，运笔的起落、转折，没有任何犹豫，准确地表现了牛的各部分解剖关系，而又看不到生硬的笔触，至于在用笔方面，也都是根据不同质感，施以不同笔法。”
李可染牧牛图
李可染牧牛图
李可染牧牛图
逸写天真：李可染的人物画与书法
李可染的人物画可以统称之为“墨戏”。他的人物画题材，多半取诸古代文人逸事。
李可染人物画
中国古代文人在儒家礼教约束下，多数场合下，言行必中规中矩，表现得正儿八经，少有个性。但中国文化又是儒道互补，后来又加进了禅宗，这就使得文人的心灵别有一番风景。在某些特定情境下，天真流露，或放达，或猖狂，或痴情，或玄远，不一而足。这种真性情的表现，往往能激发人们的想象，引出心中一段逸气，回归到人性的天真烂漫和无拘无束。
李可染是个内心活泼、性情诙趣、谈吐幽默之人，对古代那些能大胆突破礼教樊笼，任性率真表现自我的旷达之士，从心里喜爱；对人性真我的浪漫本色，会心悠远，莫逆于心。这样的逸人、逸事，当然必须以逸笔墨戏而戏写之。
《寒山拾得》
《醉归图》
《赏莲图》
《东山携妓》
李可染书法成熟期的整体风貌为重、拙、苍、大，与其绘画的美学追求相吻合。重指厚重，厚重是李可染书法最突出的特点，他作书用笔沉着稳重，笔画多用中锋，笔道成圆笔，方笔极少，在中锋和圆笔的沉着行驶中见厚重。
拙指朴拙，其用笔结体，给人的感觉像一位朴实憨厚的北方汉子，字如其人。苍指苍劲，李可染以圆笔写出苍味，是李书的一大特点。其笔道确如饱经风霜之老藤。大指气势博大，就布局而言，李书无论是条幅、斗方、对联还是横批，均气势饱满。
李可染曾称自己的书法为“酱当体”， “酱当体”来自于就是后酱园招牌上工匠制作的大字招牌，这些字大多笔画平直粗重，缺少书写的韵味及结字的变化，显得比较呆板。这是李可染自己的戏言，但其中能够看出他的书法是以平实直接为追求的。李可染的书法崇尚丰厚，他曾说：“字体消瘦容易……丰厚比瘦削好，传世多颜字是有道理的，颜字有庙堂之气。”
李可染书法
李可染书法
李可染书法
李可染书法
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