“林下风雅——故宫博物院藏历代人物画特展（第二期）”正在故宫博物院对外展出，此次展览主要呈现的是中国古代的高士图，分“避世高逸”“晏居幽兴”两个单元。在中国古代人物画中，“高士图”是历代人物画家最为青睐、最能体现其人生理想与情操的绘画题材。纵观晋、唐以来画史所载，“高士图”在传世数量、历史地位和艺术影响诸方面都不可小觑。
从传统文人精神的内核去探寻，不难发现，无论是“目送归鸿，手挥五弦”的人物画，还是“聊以写胸中逸气”的山水画，其崇尚心灵自由，追求个性解放的内涵千百年来并无实质性的改变，这也正是中国传统文人精神中最可宝贵，也最具魅力之处。
《澎湃新闻·古代艺术》特刊发此次展览的策展人、故宫博物院研究馆员杨丹霞对高士图研究的文章，分上下两篇刊发。
在中国古代绘画中，人物画因其具有敦佐教化、鉴诫警喻的功能，而成为最早起源并发展成熟的画科之一。其中，描绘典籍记载或现世生活中隐逸高人风范及其故事的作品，被称为“高士图”或“逸人图”。由于“隐逸”及“高士图”之含义皆随时代发展、文人思想、社会风尚等因素的演进而变化，细究之，则有狭义、广义之别：狭义的“高士图”是指那些描绘隐居不仕或仕而后隐的高士，而且大都通过具体的人物、故事和情节呈现其风范、气度的作品，即本文将着重讨论的范畴；而所谓广义的“高士图”则是除了狭义的“高士图”之外，泛指那些表现历代文人士大夫生活的宴集文会、琴棋书画、焚香参禅等各种雅趣轶事的作品。
纵观晋、唐以来画史所载，无论是哪种涵义的“高士图”，其在传世数量、历史地位和艺术影响诸方面都不可小觑。因此，通过对此类题材相关传世作品及其历代创作名家的系统梳理，进而对其选材立意、表现技法、时代特点、风格承袭与流变等作深入研究，不仅利于我们全面、细致地把握古代人物画发展的总体脉络和题材特色，亦可对深入理解它们在弘扬中华传统文化和美德方面的重要作用有所裨益。
“林下风雅——故宫博物院藏历代人物画特展”展出的《六逸图》局部
“林下风雅——故宫博物院藏历代人物画特展”展出现场，《六逸图》局部
一、“高士”的内涵与外延
谈到“高士”，首先就要了解中国源远流长的“士”文化。
在古代典籍中“士”的基本含义可大致分为三个层次：
一是性别身份：“士”是男子之称。如《诗·郑风》中有“女曰鸡鸣，士曰昧旦”之语，此处“士”与“女”对称，为男子之义。
二是政治身份：“士”是先秦贵族中最低的等级，即诸侯、卿、大夫、士。“士”也是天子、卿大夫的家臣。《礼记·王制》将王者制定的禄爵分为五等，即“公、侯、伯、子、男，凡五等；诸侯之上大夫卿、下大夫、上士、中士、下士，凡五等”。由此可见“士”在上古社会中已是一个重要的社会阶层。
三是文化身份：“士”作为有学识的人才，为历代帝王所重视。人们赞颂周文王的治理天下的功德，是因为他明白“土之美者善养禾，君之明者善养士”之理，故而达到“济济多士，文王以宁”的境界。
随着时代发展和等级制度的崩解，在春秋战国之际官学衰落、私学兴起的潮流中，“士”的身份、构成和评价也发生了变化。原本强调贵族身份的“士”，逐渐转变为看重其治世才能，专门从事文化活动、注重道义修养的读书人所取代。使“士”的文化身份进一步得到确认和强化。所谓“无恒产而有恒心者，惟士为能”，赵歧注云：“惟有学士之心者，虽穷不失道，不求苟得耳”，“位卑未敢忘忧国”，这些“士”秉承“穷则独善其身，达则兼善天下”的人生理想，通过使其才能和学说为君王所用，以获得实现人生抱负和政治理想的机遇。然而历代君王有清明、昏暗之别，这就涉及到“士”对现实政治的不同态度。
孔子是“学而优则仕”的积极倡导者，他数十年勉力奔走于诸侯之间，却屡屡受挫。而其弟子颜回却选择了箪食瓢饮，避居陋巷的生活。他问颜回：“回来！家贫居卑，胡不仕乎？”颜回对曰：“不愿仕。回有郭外之田五十亩，足以给饘粥；郭内之田十亩，足以为丝麻；鼓琴，足以自娱；所学夫子之道者，足以自乐也。回不愿仕。”孔子愀然变容曰：“善哉回之意！”这个故事颇耐人寻味，与老师的热衷入世迥然不同，颜回的执善固守，体现了隐逸“高士”的坚定。此段对话并不见于《论语》等各种儒家经典中，而源于庄子的杜撰，颜回晏然自甘的出世思想正与道家清静无为的主张相合，因此，崇尚“老、庄”的皇甫谧由《庄子》而将颜回树立为“高士”的典范，也就不足为奇了。
汉代以察举取士，故“士”皆看重士名（即才学、人品、风骨、孝慈等），虽然他们出身、经历、机缘各异，但努力秉持“志于道”的人生目标，追求人格的独立与完整，成为基本道德和价值观的维护者。国家对人才的渴求也要求士人以更完美的形象和全面的才能“为盛世开太平”，刘向提出的“通古今之道谓之士，进贤达能谓之大夫，敬上爱下谓之诸侯，天覆地载谓之天子”乃是政治清明、君臣和谐的完美状态。东汉时，“士”借助“光武中兴”以来倡导的“儒学”力量，使“士大夫”这种始自战国、秦的新兴阶层，发展和提升到了一个前所未有的地位：他们既为“吏”，是国家政治的参与者，也是“师”，是社会文化艺术的传承者。东汉末，士人中盛行清议、品题之风，魏晋“玄学”实由此发轫。
魏晋时期，儒学衰落，道释勃兴，而士人群体在政治态度和人生价值上也出现分化。一方面，“九品中正制”得以确立，品评士人逐渐发展为一种选才、任官制度。特别是以何晏为首的“正始名士”掌权之后，士人中的积极进取者无不对其思想、风范望风而景从，因为一旦入名士之列，利禄唾手可及。而在社会离乱、政治糜腐的形势下，另一些士人则心怀失望与不满，不再汲汲于为统治者所驭使，而是洁身自好，退隐世外。正如荀子所说：“古之所谓处士者，德盛者也，能静者也。”杨倞注曰：“处士，不仕者也。”这就是为古人所称誉的“处士”“高士”“逸士”。
“林下风雅——故宫博物院藏历代人物画特展（第二期）”现场
皇甫谧（215—282年）所著《高士传》就是在这种背景下出现的。作为生活在曹氏、司马氏激烈斗争时代的士人，他毕生从未入仕，而是安贫乐道、隐居求志。他以自身的思想取向和感情为基础，确立了为“高士”立传的标准，必是从未入仕，亦不曾屈身权要者，即“身不屈于王公，名不耗于终始”，入传者自舜至魏凡九十六人，其中包含了啸傲山林、安贫陋居、带经自农乃至受佣自隐的各种生存状态的“高士”。但按照他严苛的标准，并不包括司马迁颂誉过的不食周禄而饿馁致死的伯夷、叔齐，或是班固褒扬过拒绝入仕新莽的龚胜、龚舍等有过“杂而不纯”之经历者。可见早期“高士”即是绝对“隐逸”之士，是隐逸文化的代表形象。
自范晔《后汉书》采用皇甫谧《高士传》内容分别纳入《逸民传》和《儒林传》后，不仅历代正史对“高士”“逸民”的记述不绝如缕，私家著作如隋虞般佐《高士传》、元佚名《宋遗民录》、明皇甫涍《逸民传》、清顾炎武《广宋遗民录》等，或记述表彰隐逸，或别寄怀抱，皆《高士传》之千载余绪。另外，统治者也利用人们普遍对“高士”的敬慕心理，“举逸民而天下归心”，更多地对“高士”采取征辟、怀柔的政策，书画史上这类例子也不鲜见。
实际上，能如皇甫谧及其《高士传》中的寒素士人那样做到绝不出仕，“真隐”于山阿岩穴的人毕竟还是少数。早在西晋，就已出现了态度相对宽容的“隐逸”观念和“高士”定义，特别是世族文人将传统隐逸思想与玄学思想融合以后，主张不拘泥身处何地，追求精神层面自由的“心隐”逐渐盛行。如阮籍提倡的隐逸与现实之间应“不避物而处，所睹则宁；不以物为累，所逌则成”，而嵇康（224—263）所作《圣贤高士传》，则收录了曾经出仕的董仲舒、扬雄等人。传为晋代王康琚所作《反招隐诗》更有“小隐隐陵薮，大隐隐朝市”之句，显示出晋人对隐逸形式和态度的变化。由于人们对隐逸的崇敬，这个时期也涌现出不少徒具虚名、奔走豪门的所谓“名士”和“假隐”。更夸张的是，恐怕沉静履素、带经而农的皇甫谧做梦都未曾想到，似他这种隐士的后代、其六世孙皇甫希之竟然会在桓玄叛变篡晋时甘为其所利用，冒充当世隐逸，再假以征聘为“著作郎”及加号“高士”，用来点缀其所谓盛世，这种为财禄而“充隐”、做假“高士”之举终成千古笑柄。
此外，魏晋时期名门大族政治与文化也为“朝隐”“市隐”开风气之先。东晋世族从西晋世家竞相斗富、重利轻义的价值观转为崇尚简素寡欲，热衷于在仪表谈吐、文化修养方面争较高下，这就决定了家族内部以及个人更重视文学才能的教育和艺术品位的涵养，士族阶层整体文化意识的觉醒、文化角色的确认都得到了空前的充实和提升。显赫的社会地位、优渥的生活条件，则为世族文人的各种文化艺术活动提供了社会基础与物质保障。谢安“少有重名”，屡次不奉征召而又“于土山营墅，楼馆、林竹甚盛，每携中外子侄往来游集，肴馔亦屡费百金”，其东山别墅和宴集活动的规模、气派不仅令人仰慕，也吸引了诗人、画家以《东山丝竹》为题进行创作，与王羲之汇集了东晋数十位士族文人的“兰亭雅集”及其《兰亭序》，皆成千古美谈，载于史册。
唐宋以降，随着文人士大夫阶层的进一步壮大，文化、思想的变迁以及“理学”的兴起，隐逸文化也随之变化。虽然如魏晋“高士”般隐逸者代有其人，但随着隐逸思想和形式的发展，“高士”的内涵和外延也不断扩展、更新。即便多数时候它仍是傲然不仕者的代称，但那些从官场退隐的“士大夫”、朝代更替时不愿侍奉新君的“遗民”，甚至崇尚仙道、炼丹养生的“术士”，都被泛称为“高士”或“处士”，某些时候如宋代，“隐士”数量剧增，很大程度是由于“高士”“隐逸”已变成了一个愈加宽泛的称谓。
白居易《中隐》诗中“大隐住朝市，小隐入丘樊。丘樊太冷落，朝市太嚣喧。不如作中隐，隐在留司官。似出复似处，非忙亦非闲。不劳心与力，又免饥与寒”巧妙借用了王康琚的论调，使士大夫可以从容无碍地在出、处之间随意转换身份，而大隐朝市、中隐官场、小隐山林也渐为更多的知识阶层所接受，似乎只要士人们心有“隐逸”之想，无人、无处不成其隐。这种对“隐逸”认识上的转变和对“中隐”形式的认同、追求渐成潮流，不仅在很大程度上远离了上古、汉魏时期“高士”的原意，淡化了出世者高蹈肥遁、笃守义行的精神主旨，让更多的士人官僚可借“隐”之名义自我标榜，相互推重；也充分说明，无论“士”还是“高士”，他们中的大多数人终究无法摆脱“学而优则仕”的入世理想。作为一个具体的“社会人”，他们崇尚的所谓“隐逸”，只不过是欲图通过“隐”的形式获得自我救赎和精神的相对自由，而不可能清高到完全抛弃其现实社会属性的程度。由此也更易理解，在不同的政治、社会大背景下，元、明以来文人在追求功名之余，普遍热衷以“隐”“逸”自居，大兴都市园林，诗文结社盛行，以数不胜记的描绘“朝隐”“吏隐”的文学、绘画作品自娱、娱人，自有其曲奥而复杂的社会心理层面的因素。
二、早期“高士图”的创作与名家
自古以来，统治者出于政治需要，使人物画起始就担负着成助教化人伦的社会功能。古人将绘画按题材内容分科，人物画始终排在前列，如：
A.唐张彦远《历代名画记》分人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟六门。
B.北宋《宣和画谱》分道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水……十门。
C.南宋邓椿《画继》分仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛……八类。
D.明陶宗仪《南村辍耕录》载“画家十三科”即佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚神鬼罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物、全境山林……
由于人物画的纪实性、社会性以及历代大量名家的涌现，早期绘画类文献记载中给予人物画名家以重要的地位，被著录人数和作品也远超其他画科。仅以画家人数为例，如北宋初年刘道醇《圣朝名画评》中记录人物画家神品六人、妙品十五人、能品十九人。一类共四十人；山水、林木、蕃马、走兽画家神品二人、妙品六人、能品十人，四类共十八人；花卉、翎毛、鬼神、屋木画家神品七人、妙品十二人、能品十四人，四类共三十三人。再如宋郭若虚《图画见闻志》所记仅宋代绘画名家一百四十六人中，人物画家就录入五十三人，其余为花鸟三十九人，杂画（蕃马、水牛、走兽、鱼龙、屋木、舟车）三十五人，山水二十四人。
人物画以其直观性、形象化和感染力，起到了令观者“见高节妙士莫不忘食，见忠臣死难莫不抗节”的审美效果和化育作用。“高士图”正是基于人类普遍认同的崇尚善良的道德，向往自由的天性以及对高尚品格的景慕而产生的。通过“高士”的形象和故事，传达、寄寓画家与观赏者对先贤及同时代蔑视权货、高洁自持者的敬仰之情。可以说，“高士图”是历代人物画家最为青睐、最能体现其人生理想与情操的绘画题材。
1.魏晋时期“高士图”的创作
较早见于记载的纸绢画“高士图”多集中在魏晋南北朝时期，但作品多已不传，研究者只能通过史籍载述中的图名或画面描述，判断其题材归属，并借助部分唐宋时期的临摹之作大致梳理出早期“高士图”绘制的特点：
其一，作品的取材多源于先秦以来文献典籍中记述的高士故事，且这些题材选择、故事情节在宋之前已基本定型。如“巢由洗耳”“竹林七贤”“商山四皓”等。
其二，作者基本涵盖了各时代长于人物画的名家。如顾恺之、陆探微、张僧繇、阎立本、吴道子、孙位等。
其三，长卷构图借鉴了早期“鉴诫画”中“图传”的式样，以图文并茂的形式展现，如《六逸图》《孔门弟子像》等。直到明末，这种图式还在被使用，如《渊明事迹图》等。
下表所列文献著录魏晋时期“高士图”的主要作品，从中可窥见当时此题材创作情况之一斑。
魏晋画家除了对秦汉典籍中“高士”故事进行阐释外，大量的创作是围绕当时的高洁、风流之士展开的，其中“竹林七贤”的人物故事占了很大比重。“竹林七贤”即阮咸、刘伶、向秀、嵇康、山涛、王戎和阮籍七位逸士，作为魏晋“玄学”的代表人物，他们崇尚“老、庄”思想，极力摆脱两汉以来各种繁文缛节的束缚，主张“越名教而任自然”，追求个性自由，高蹈独立。
南京博物院藏六朝竹林七贤砖画 （注：非故宫此展展品）
七人中既有拒绝入仕的，有辞官归隐的，更有初甘贫贱而后身居高位的，在动荡的社会现实中经历了苦闷、徘徊，大多对官场采取了逃离或拒绝的态度，并时常用出人意表的言行，宣泄自己的情感，如蔑视礼法、嗜酒如命的刘伶；讲究服食、酷爱养生，临刑时从容弹奏《广陵散》的嵇康等，皆为后人所津津乐道。
由上表可见，最早以“竹林七贤”为描绘对象的是顾恺之、戴逵等名家，这当中以顾恺之的成就最具代表性，张彦远作为收藏家和鉴赏家认为，这个时期的“高士图”创作“唯顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。……陆（探微）与张（僧繇）皆効之，终不及矣”。顾、陆、张之画迹今皆不存，但二十世纪六十年代南京江宁地区出土的南朝时期“竹林七贤与荣启期”画像砖，以横幅逐个描绘，并以文字标示人物身份、品行，人物面相清癯，仪态优雅，并以酒具、古琴、阮琴等使其身份更易辨识，与史书中对七贤的记载高度契合。其线条纤细流畅，带有“高古游丝描”紧劲连绵的风格。不但造型、技法上都明显展现出“顾、陆”遗韵，在背景处理上亦未局限于竹林，而是以树木将人物两两隔开，既富于装饰感又突出了优游林下的思想内涵。
故宫博物院藏旧传顾恺之《斫琴图》卷是在《女史箴图》和数本《洛神赋图》之外，保留一定顾氏绘画风貌的宋摹本。用长卷形式描绘文人雅士制作古琴的各种场景。其布局并非图文相配的“图传”样式，而是前后、高低错落，人物形象秀俊，线条圆润，唯人物面部表情略嫌呆板，显示出或因多次转摹之弊。
顾恺之本人的作品受到了当时和后人的高度评价，皆因他具有超凡的艺术见地和成就。他曾作谢鲲像于岩壑之间，“人问所以，顾云：一丘一壑自谓过之，此子宜置岩壑中”。说明顾恺之作为知识渊博、富有才情的士人画家，在“以形写神”思想的指导下，对人物精神的把握和气质的表现，绝非庸庸俗手可比。当多数人还在追求形似的道路上逡巡摸索时，他已在写形之外强调对画面意境的营造，突出和烘托人物之神韵，这些无不为后世人物画树立了创作的典范，影响至为深远。
2.唐、五代“高士图”的创作
隋代画家及其文献留存甚罕，故在“高士图”题材的创作上难循其迹。唐代“高士图”在题材内容上承接了魏晋传统，同时，“竹林七贤”以及魏晋名士的故事仍是描绘主题。阎立德、阎立本兄弟曾画王羲之的形象和故事，阎立本、王维、孙位也都曾创作阮孚、阮籍、马融、毕卓等人故事（见下表）。现藏上博博物馆、传为唐末孙位的《高逸图》卷，与前文南京出土砖雕对照，可知依次描绘山涛、王戎、刘伶、阮籍，应为《竹林七贤图》残本，四组人物间以树石、芭蕉，既可区隔又成为人物衬景，较之唐代人物画的背景更趋复杂，而所画湖石，笔墨雄厚放逸，与文献中云孙逸长于水石、树木，“画之逸格至孙位极矣，后人往往益为狂肆”的记载颇为相合。其人物线条勾画细巧，衣纹层次丰富而明晰，地毯及隐囊图案精致，赋色明艳。作品整体保留了唐代典雅华美之韵，亦兼具五代清秀工丽之格。
唐 孙位 高逸图卷 （注：非故宫此展展品）
唐代孙位 高逸图卷 局部 （注：上博收藏，非故宫此展展品）
现藏故宫博物院唐陆曜（传）《六逸图》是件无作者款印的古摹本，它与“竹林七贤图”应属描绘魏晋名士的同一题材体系。图中画汉末、魏晋六位名士，依次为：马融坦卧吹箫、阮孚金貂换酒、边韶腹笥五经、陶潜葛巾滤酒、韩康布衣卖药、毕卓盗酒酣醉，每位高士旁以小篆书写所绘人名及故事。其形貌古拙，主题人物与侍仆之间大小比例保留着早期人物画的特点，线描细劲流畅，并以色笔在墨描的基础上加以复笔描染，此法在《列女仁智图》、《孔门弟子像》等早期人物画上皆有类似呈现。作者通过刻画六人裸裎的状态以及他们无视世人讶异目光的各种任性、荒诞言行，体现了后人对魏晋风流旷达的仰慕与想象，是我们研究早期“高士画”题材的重要资料。
唐代陆曜（传） 《六逸图卷》局部
除经典题材外，描绘现世人物的有《秦府十八学士图》《孟浩然骑驴图》（即后人所绘“灞桥诗思”或“驴背寻诗”）。其中《十八学士图》是秦王李世民为彰显自己礼贤下士的开明形象，命阎立本绘制杜如晦、房玄龄、于志宁、苏世长等四方英才十八人，题名为《十八学士图》。虽则这些贤能并非是严格意义上的“隐逸”“高士”，但随着时间的推移，“十八学士图”逐渐演变成“高士图”的传统题材之一。由于这些高士和画家阎立本巨大的名声，不仅当时画家取材创作，武后时，其男宠张易之、张昌宗为了拉拢同党，仿学秦王故事“尝命画工图写武三思及纳言李峤凤……等十八人形像，号为《高士图》”。他数次命正諫大夫朱敬则参与此事，但朱出身孝义世家，向以人品端正、中直敢言著称，故坚辞不就。武三思、李峤凤等人为正人君子所不齿，朱敬则避之尤恐不及，遑论参与为其画像？至于现藏台北故宫博物院旧题为宋徽宗的两件《十八学士图》卷及宋人佚名《十八学士图》四轴，则其笔墨时代皆非宋人，乃明人手笔。
这时，合乎“中隐”理想的退休官员，成为另一类“高士图”的题材，其代表就是《香山九老图》，又称《会昌九老图》。故宫博物院所藏经乾隆御题“唐人”画卷，实为南宋佚名之作，描绘诗人白居易与一众致仕官员聚会的情景。白氏因直言朝政，为权贵所忌，遂称病归隐河南洛阳，建楼种树，又引流香山之水，自称“香山居士”。他于唐会昌五年（845）春与胡杲、吉皎等年迈而不慕利禄者在白宅结“九老会”又称“尚齿会”，以诗酒为乐。人慕其高洁，绘图以纪。图中将人物安置在优美的林泉园囿之间，浓荫水榭，敞堂方亭，池岸舣舟，通过老人们的奕棋、倡咏、品茶等活动，展现了他们偃息出尘的澹泊心态。与北宋仁宗时期著名的同类题材《睢阳五老图》相比，此作已经摆脱了早期高士图不设背景或背景简约的单调样式，其构图、画法都明显地受到南宋刘松年的影响，笔墨沉稳细劲，格调古朴渊穆，在人物的脸相、线描和整体艺术韵味上，皆比同为《石渠宝笈》著录的台北故宫博物院藏“刘松年（传）《会昌九老图》”更胜一筹。
宋 佚名 会昌九老图（局部）
宋 佚名 会昌九老图（局部）
宋 佚名 会昌九老图（局部）
不满百年的五代十国时期是人物画史上的重要阶段，在承续唐末名家传统的基础上，其创新胜于继承，开启了北宋人物画的端倪。伴随着山水画的发展成熟，“高士图”的创作也发展出了新风貌，即人物画与山水画的结合。仅以故宫藏卫贤《高士图》为例，此作原是双幅成对作品中梁鸿、孟光“举案齐眉”的故事，另幅“楚狂接舆”已佚。梁鸿（字伯鸾）本是汉太学生，学成后不受征辟。后因作“五噫歌”讽刺时政，为躲避迫害，跑到苏州为富人“赁舂”为生，是各种隐逸方式中少有的“佣工自隐”者。此图将人物置于崇山峻岭、岩壑幽深的环境中，林木森郁，显然并非苏州景物的写实，乃是对顾恺之以来以深山丛莽衬托人物高逸深隐之志的表现方式的进一步阐扬。画中人物以近于白描的画法，线条瘦硬，起笔、收笔时见抑扬顿掣，除建筑、器具外，只孟光衣裙略施淡红，沉静、内敛的格调显示出与唐风迥异的笔墨趣味。在这里，人物已不再是唯一的描写对象，山水、草木、界画占据了四分之三的空间，人物故事几乎成为山水的点缀。山水人物画结合的图式在此时并非孤例，阮郜《阆苑女仙图》亦如是，显示出人物画迅速向山水画靠拢并融合的趋势。
五代周文矩的《琉璃堂人物图卷 》（旧题 唐 韩滉 文苑图）
“林下风雅——故宫博物院藏历代人物画特展（第二期）”正在故宫博物院对外展出，此次展览主要呈现的是中国古代的高士图，分“避世高逸”“晏居幽兴”两个单元。在中国古代人物画中，“高士图”是历代人物画家最为青睐、最能体现其人生理想与情操的绘画题材。纵观晋、唐以来画史所载，“高士图”在传世数量、历史地位和艺术影响诸方面都不可小觑。
《澎湃新闻·古代艺术》特刊发此次展览的策展人、故宫博物院研究馆员杨丹霞对高士图研究的文章，分上下两篇刊发。此为下篇。
北宋 赵佶（传） 听琴图（局部）
北宋 赵佶（传） 听琴图（局部）
北宋 赵佶（传） 听琴图（局部）
三、两宋以降“高士图”题材之流变
宋代的人物画承接了五代十国在绘画语言和形象上的创新以及名家面貌的多样性，并进一步发展，达到了新的高峰，表现为名家迭出、个性鲜明、注重写实的时代特点。进入元代，由于政治和民族矛盾方面的因素，加之“文人画”兴盛并迅速占据了画坛主导地位，导致彼时的汉族士人对人生抱有一种空幻、冷漠的态度，乃至于对人物画亦皆抱有“方今画者不欲画人事”的弃恶感，因此，人物画坛虽有个别的名家巨匠，但在整体上已较两宋大大衰落。明代初年兴盛的以两宋为宗的“院体”“浙派”刚健婀娜之风与苏、松地区接续元末文人画余脉的淡雅清秀风格各擅胜场，最终“吴门画派”一枝独秀，其在山水、人物画的影响皆延至清初。晚明人物故事画与版画的互动产生了以陈洪绶等人为代表的“变形主义”画风，这种似古实新的面貌则一直影响了到清末“海派”乃至近现代。
具体到“高士图”的隐逸题材，因其内涵的特殊性及早期绘画已然形成的固有模式，其创作技法和表现风格既与历代人物画的发展、演变同步，又具有自身的特点和趋向。总体而言，按照狭义的“隐逸”及“高士”标准，宋代及后世，这类题材的创作名家、传世作品的数量、题材表现对象的范围等，都较之前大有衰落。其具体表现为以下几各方面：
1.隐逸题材“高士图”创作的衰落之势
通过对宋代人物画传世作品及《宣和画谱》等著录文献的梳理可以看出，虽然这时的人物画在表现现实生活方面空前繁荣，但“高士图”中的隐逸题材在从事创作的画家、作品数量以及题材范围上均不及前代。
以北宋为例。北宋真宗年间的鉴赏家郭若虚《图画见闻志》记录了“圣朝建隆九年后至熙宁七年总一百五十八人，王公士大夫依仁游艺臻乎极至者一十三人”， 其中人物门五十三人，但其作品多为佛道人物、田家人物、寺观壁画，仅从题目分辨，应属隐逸题材者仅见于数件。《宣和画谱》以第七卷记载“宋”人物画家及作品，但有两点值得注意：即书中包含了五代十国如周文矩、顾闳中等人，而且，记录内府所藏李成、郭熙、王诜等人作品，虽然从绘画名称看似为高士题材，如李成《江山渔父图》、郭熙《子猷访戴图》，但其作者及作品都被书中归为“山水”类，并非人物画，只是画题与隐逸出世相关。另有孙可元，虽然有三件“高士图”题材，但《宣和画谱》对其生平事迹语焉不详，谓“不知其何许人”，或许此人只是一位民间画师。真正在北宋本朝成名、在画史上有影响又创作有“高士图”题材的唯李公麟一人。邓椿《画继》著录了北宋至南宋初画坛的名家及其作品。所载“铭心绝品”凡一百六十余件，只有两件属高士题材，即“太常少卿何麒子应家”收藏唐末张南本《勘书图》、“蜀僧智永房”所藏北宋惠崇《卧雪图》。而其中《勘书图》严格来讲还不能算是隐逸题材。虽则这些文献记载未必能反映当时的全面情况，但亦可由此见隐逸题材的“高士图”，在宋王朝南渡前较人物画中的其他题材，其创作总体而言是呈下降趋势的。
另外，山水画经过五代十国的孕育、发展，到两宋时期，“宋人格法”成熟而完备，使山水画进一步向着更广、更深层次演进，取得了辉煌的成就，名家巨匠层出不穷，山水画和山水画家的地位被逐步抬升。然而，这种繁荣给人物画特别是隐逸题材的“高士图”既提供了新机，也带来了挑战。一方面，文人意识的强化及其心理上对“匠人画”的摒斥，加之人物画对人物造型、故事情节等要求很高，需要画家具备训练有素的“童子功”等因素，都使得除少部分专攻于此的职业画家外，多数文人画家知难而退，逐渐淡出了人物画的专题创作；另一方面，谢灵运、陶潜至王维等人以“归隐”山水、田园为主旨的诗歌大行其道，在文学创作上，隐逸文学的题材被进一步拓宽，寄托隐逸生活情趣的诗文作品大量增加，在很大程度上促进了山水画与文学的结合，作品追求诗意的美，表现高士隐居的山林景致，成为中国画最重要的特色。唐、五代十国的卫贤、董源通过山水作品表现隐逸故事的新形式逐渐蔚然成风，“高士”与幽静深邃的山川林壑、田园草木互为映衬，相得益彰，这种此时尚有一定故事情节的山水人物画，成为元以后徒具其名的大量“高士图”“幽居图”“高隐图”的滥觞，最终失去了人物故事的叙述和人物个性的表现，逐渐把“高士”提炼成为山水画中象征性的点缀和符号。
2.传统题材内容的延续与变化
从两宋人物画传世作品及当时人著录文献可以看出，一些传统“高士图”题材如《竹林七贤图》《商山四皓图》《会昌九老图》等得到保留，并被元以后历代人物画家不断传续、演绎。其中展现仕隐兼通隐逸思想的“四皓”“九老”题材得到了进一步的发展，不仅以此为题的作品增多，且有了借题发挥的新题材，如“尚齿会”的后继者“耆英会”。其实早在唐代，白居易的“尚齿会”就传播到了高丽、日本，引得当地贵族、高官纷纷效仿。至北宋，在景仰白居易和政治上受排挤的双重因素作用下，元丰年间王安石变法大潮中的“不同政见者”文彦博、富弼等，多有挂冠优游，“以老自逸”于洛阳者，他们十三人仿照“尚齿会”为“耆英会”，并将聚会的图像让画师郑奂绘于早已成为普明寺的白宅故地。另外，宋人慕其风采，也创作了接续《会昌九老图》余脉的《洛社耆英会图》，彰扬这些士大夫高官优游园林而心系国事的使命感。实际上，这种聚会在精神内核上超出了“九老会”的局限，对变法的非议、对自身遭际的不平，隐含着在执政理念上相互认同的政治小团体的意味。这就无怪乎宋神宗、王安石等“新法派”，听到这些人的聚会如芒刺在背了。因此，“耆英会”已不仅仅是一般文人通过绘制“九老图”寄托他们对白氏诗歌的阐释、想象，抒发退隐的理想，更像是以“九老”为幌子表达对现实政治的不满与失落，这恰恰反映出宋以来士人对于“隐逸”复杂多元的心理内涵。
宋 佚名 会昌九老图（局部）
宋 佚名 会昌九老图（局部）
宋人《会昌九老图》《洛社耆英会图》为后世同类题材创立了典范，并随着“高士”含义的扩展和泛化，渐与文人雅集题材融合重叠，经过后世的临摹、再创作，此类题材从官员自身主导、自我标榜的创作，演变至清中期成为集尊老景贤、颂扬盛世为主旨的，且由官方甚至皇帝钦命创作者、指定入画者的“行乐图”和政治宣传画。在乾隆帝的授意下，各类“应制”艺术品如宗室弘旿所绘《香山九老图》、画院画师金廷标绘《九老采芝图》、造办处所制青玉雕《会昌九老图》山子、茄楠木雕《香山九老》等层出不穷，也从一个侧面反映出传统隐逸故事被庸俗化的倾向。
南宋 竹林拨阮图页
相比之下，同样为“群像式”的《竹林七贤图》，这种呈现东晋士人放诞、简傲个性的作品，在著录和存世作品中日见减少，虽然有个别的纨扇画遗存诸如宋人《竹林拨阮图》等，但总体而言，“七贤”故事包括早期“高士图”中被反复描绘的某些高士如毕卓、阮孚、马融等都已很少出现，而代之以《子猷访戴图》《羲之书扇图》等表现魏晋人率性、风雅的广义的“高士”逸闻故事画。这恐怕与士人们对于“七贤”的态度转变有关，毕竟读书人十年寒窗，其终极理想还是入仕实现远大抱负。从以下明人的议论不难看出中世纪以降士人对“隐逸”、对“七贤”态度的转变：“惟七贤皆有时名，司马氏方收人望以图海内，使其可辅则辅之，不然，君子潜身远害亦自有道，何至废弃礼法，沉湎于酒，欲以此免祸？嗟嗟，岂名教之外别无可以藏身，而先王制礼设法，皆杀身之物乎哉？”
宋以后，文人雅闻趣事成为人物画主题的趋势愈加突出，画家们的选择余地更大了，如描绘东晋名士雅会的《兰亭修禊图》、表现王昌龄、岑参兄弟的《琉璃堂人物图》、表现苏轼、王诜、李公麟等人的《西园雅集图》、表现顾阿瑛、杨维桢、黄公望等人的《玉山雅集图》或《玉山观画图》，以及围绕着历代名士展开的《羲之笼鹅图》《右军题扇图》《敦颐爱莲图》《东坡品古图》《东坡题竹图》等，不胜枚举。如此一来，即便是一些名家创作的传统画题，在如此庞杂、繁荣的情势下也就显得不那么引人注目了。
明 杜堇 东坡题竹图轴（局部）
3.新题材与新技法
人物画与山水画的结合使得唐宋以来文人常常以歌咏“渔父”的诗词表达隐逸之乐的风气，转化为形象的绘画。董其昌曾就《渔父图》的起源与涵义说道：“宋时名手如巨然、李、范诸公皆有渔乐图，此起于烟波钓徒张志和。盖颜鲁公赠志和诗，而志和自为画。此唐胜事。后人蒙之，多寓意渔隐耳。元季尤多，盖四大家皆在江南葭菼间，习知渔钓之趣故也。”其言有一定道理，如张志和在与颜真卿的雅聚中不仅咏唱了“斜风细雨不须归”的渔父形象，确实也描绘了《渔父图》，郑思肖就有题《张志和渔父图》诗。“元四大家”的生活区域皆江南水乡，故而他们确也擅长描绘熟悉的场景。但是，如前文表中所列，《渔父图》自魏晋时期起史艺、史道硕、韩滉、卫贤等人就有创作，这一画题的最初缘起远早于张志和，而是屈原《渔父》。屈原作品中虚构了一位与时推移、豁达知命的“渔隐”形象与其本人的坚贞不屈，奋力抗争作鲜明对比，后人由此将“渔父”演变成为“高士图”隐逸题材的典型形象。
两宋山水名家多有《渔父图》题材，如李成《江山渔父图》、许道宁《渔父图》、李唐《清溪渔隐图》《松湖钓隐图》等。可见，《渔父图》创作已从早期人物画转为了以山水为主的山水人物画。元末“四大家”之一吴镇更是以多幅《渔父图》传世而闻名，他借助这一题材，表达“无求道自尊”的隐逸思想，寄托了“只钓鲈鱼不钓名”的抗简孤介，啸傲湖海的胸臆。
另外，不见于早期画史记载的、以陶潜（渊明）为主题的“高士图”此时成为新的隐逸题材。这对于两宋及后世的“高士图”的选题与创作有重大的象征意义。因为陶潜的隐遁，正与中国传统文化中文人士大夫在心怀家国、积极入世之余，也崇尚退隐山林的思想相吻合。历代士人们秉承“达则兼济天下，穷则独善其身”的理念，在政治晦暗、社会动荡之际，或因宦途失意主动辞官，或为达观知命避世幽居，陶潜恰是其中的一员。他的解印归里，与《后汉书·高士传》中彻底拒绝入仕，不事王侯的颜回、巢父、许由等人的“隐逸”在“初心”和形式上皆不相同，而与“会昌九老”“商山四皓”代表的明哲潜遁，率性逃名或者俟时而动，非时不见相近，是介乎所谓“大隐住朝市，小隐入丘樊”之间的适时、顺势之选。即便如此，页并不妨碍他成为千百年来的知识阶层“不戚戚于贫贱，不汲汲于富贵”，保持人格独立和精神超脱的偶像。
描绘《归去来兮图》最著名的画家是北宋龙眠山人李公麟，《宣和画谱》著录其两幅《归去来兮图》今皆不存。由北宋末南宋初词人周紫芝的诗中可隐约揣摩他所见到的李画：“渊明诗成无色画，龙眠画出无声诗。两公恐是前后身，二妙略殊今昔时……龙眠得之心应手，笔所到处心相随。”这里的“无色画”所指的应是李公麟的“白描画”。从后世如元、明人所绘的各种“仿李龙眠”陶潜故事如赵孟頫（传）《陶潜遗踪图》、许宗鲁题明人画《陶潜故事图》等观察，人们心目中的李画皆其“白描”画风。另外，李公麟对陶潜的描绘也充分印证了自唐以来鉴赏家们所崇尚的，画家品格学养决定其作品格调的论点：“公麟画陶潜归去来兮图，不在于田园松菊，乃在于临清流处。”这说明李公麟在刻画主人公形象的同时，更注意体会人物的内在精神，能突破对陶诗的肤浅解读和人物抚孤松、撷秋菊的传统思维，而以“临清流而赋诗”的情节生动体现陶潜既不愿求富贵于帝乡，不“为五斗米折腰”，又安时知命、忘怀得失的孤高与豁达，虽不言傲而傲骨铮铮，瞻顾如生。从托名为米芾的《西园雅集记》所说“幅巾野褐，据横卷画渊明归去来者为李伯时”就可以知道，李公麟笔下的陶潜在宋代就已声名远播、令人怀想。
承续李公麟画法表现陶潜故事自宋以来代有其人，如宋绍兴画院祗候贾师古专师李公麟“白描”，其《归去来图》“笔法古雅”，“人物颇得闲逸自在之状”。李唐（传）《归去来兮图》卷、宋人《归去来辞书画》卷、元初何澄传世孤本《归庄图》卷以及现不明藏处的钱选《柴桑翁图》卷，皆以陶潜的归隐故事隐喻当时文化阶层遭处天地巨变时的普遍心态。画家们对于陶潜的葛巾、细目、长髯、宽袍、藤杖、木屐的形象，创作中多采用“白描”或“白描”淡彩技法，在人物情节的刻画上或以《归去来辞》辞意、语句分段描绘，或截取陶潜扶杖而行、葛巾滤酒、东篱爱菊等片段加以组合或独立展现，这些表现形式于宋元之际逐渐被固定下来。
明代画家在接续元代风格的基础上，更多地体现其创作个性。故宫藏明王仲玉《陶渊明像》轴、张风《渊明嗅菊图》轴、台北故宫博物院藏周位《渊明逸致图》页等，他们都以高超的造型和笔墨技巧，分别表现了渊明欲辞官归田的毅然孤傲、东篱采撷寒英的闲适自得、酒醉扶行的放逸不羁之形貌和精神，令明、清同类题材中那些构图千篇一律、线描孱弱无趣的俗手难望其项背。延续宋人长卷式分段描绘《归去来辞》辞意的作品以辽宁省博物馆藏李在、马轼、夏芷合绘《归去来兮图》卷最为突出，其笔墨虽规模南宋，且其中马轼所绘二段为清人后补，但仍能使人感受到各家特点鲜明，可说是代表了这个时期“院体”风格即统一协调又变化多样的风貌。
南宋 李唐 采薇图 绢本设色 27.2×89.6cm
南宋王朝偏安一隅不思进取，从北方流落江南的画家们心中却充满了对异族的愤懑和对故国的眷恋。李唐《采薇图》刻画了见诸《吕氏春秋》《史记》记载的伯夷、叔齐“首阳高隐”的故事。图中席地而坐的伯夷、叔齐是商末孤竹君之子。武王灭商后，他们耻食周禄，避居首阳山，最终饿死。此故事流传千古，成为古人忠贞守节的象征。画家截取二人休息的瞬间，造型上突破了北宋人物画的静穆雍容的造型与情调，人物五官清癯，姿态随意，特别是他们的眼神，忧郁中透露着刚毅，却毫无凄惶委顿之色，突出了“高隐”者倔强坚忍的个性。在线描上则一改李公麟以来人物画的圆润优美，衣纹轮廓以顿挫有力的细笔勾写，树石、流泉则以粗笔勾写点染，笔墨深厚雄伟，生动地衬托出二人不甘屈服，拒绝妥协的精神气质。就技法而言，此图奠定并代表了南宋人物画追求刚劲简括风格的主调，并被马远、夏圭等人进一步发扬，影响远及明代。
这个故事与作品的重要价值在于，当无数人包括宋室王孙贵戚都抱着“顺时而变”的思想在杭州苟且偷安时，李唐以伯夷、叔齐决绝的高隐形象，令少数“不识时务”者的选择显现出辉耀千古的可贵。作品歌颂在朝代更替之际，以牺牲生命的代价坚守对故国的忠贞，使此图超越了一般褒扬“隐逸”、与当权不合作的层面，对北宋末、明末的文人及遗民文化都具有特殊的警喻意义和榜样力量。
就“高士图”而言，两宋可称是这一题材创作早期与后期的重要“分水岭”：将早期“高士图”中的某些题材以经典的形式固定下来予以延续，同时创立新的题材与图式。另外，在“文人画”思想的影响下，在人物刻画方面更提倡“神韵”的传达，在作品整体上更注重背景描绘和氛围烘托，使“高士图”与山水画紧密结合，成为传之后世的典范。
唐以来茶道勃兴，“茶圣”陆羽、“茶仙”卢仝俱为隐士，唐、五代时期不止一位画家创作《陆羽煎茶图》（见前表）。到南宋，描绘卢仝的画作开始出现并增多，如南宋李唐、刘松年、牟益等。现存故宫博物院刘松年（传）《卢仝烹茶图》卷，画破屋数间，绿槐荫浓，老婢赤脚举扇向火，竹炉之汤未熟，长须侍仆负大瓢出汲。玉川子卢仝倚案而坐，静听松涛，似有所待。其人物形象古朴，用笔细劲，因绢地破损太甚，婢、奴二人形象已不完整。风格近刘松年一派，但不及其《四景山水》卷、《罗汉图》轴之精整峭秀。《石渠宝笈》三编著录有刘氏另一同名卷，应与故宫本出于同稿，唯尾跋不同，已散佚。陆羽、卢仝题材的盛行，一方面由于人们欣赏二者不同流俗的隐逸思想，一方面也与五代、两宋以来文人士大夫追求精致生活的风气密切相连。除读书、赋诗、文会之外，与园居有关的莳花、焚香、品茶、鉴古、赏画等活动逐渐渗透到文人的日常生活中，由此产生了大量表现这类场景的绘画，如马远《竹磵焚香图》、赵佶《听琴图》、宋人《槐荫消夏图》《松荫谈道图》《雪窗读书图》元人《荷亭对弈图》等，可说是成为了元以后文人山水、人物画创作的最大主题。
元赵原《陆羽烹茶图》中所描绘的“俗客不来山鸟散，呼童汲水煮新茶”的情态，时隔二百年，嘉兴鉴赏家、书画家李日华展读此图时，心境与画中人一样，年轻时也是一腔抱负、曾任太仆寺少卿的他，此时并不关心日渐衰危的国事，辞官居里二十余年，每天带着独子李肇亨优游于书画、诗酒、禅茶活动中，成就了他与董其昌、王惟俭等“博物君子”的名声。李氏父子的生活状态，代表了明末文人面对政治腐败、社会动荡普遍的漠然与逃避的心态。
有关“卢仝烹茶”题材，传世还有元钱选立轴，然其人物形神乃至笔墨、设色，则为明晚期人学丁云鹏一路。故宫博物院藏丁云鹏赠书画家王时敏《玉川煮茶图》，参用李公麟画风，着力刻画卢仝文雅脱俗的风神。在仆、妪塑造上则借助唐末贯休的梵相画法，脸相变形夸张，状貌古野，线描坚劲而略带滞涩，富朴拙之趣，其蕉石花木则近师文徵明、仇英，此作是丁氏细秀严谨画风之精品。
4.“高士”与“高士图”的符号化
“隐逸”思想循时代变迁而变化，各时代的“高士”及隐逸题材的“高士图”因而呈现出各自特点。宋、元以来，不仅早期多有具体人物故事，且以表现最富人物个性的情节和瞬间见长的、狭义的“高士图”，在描绘人物故事的范围大大收窄了，而且，还出现了大量以“高士图”名义创作的山水人物画。这些作品中的人物并不具备故事情节，亦无年代、身份、姓名、服饰、器具及故事情节的具体指向，只是山水、园林之中的点缀即“点景人物”。虽然它们在一定层面上体现出文人对政治的疏离，对优美自然山水的亲近，对园居生活的向往，但从艺术欣赏而言，其面目雷同，肢体语言程式化，最终造成“高士”被符号化、“高士图”被同质化的倾向普遍存在，导致“高士图”原本代表的“隐逸”精神内核被模糊处理。
在这类作品中，与“高士”同时出现的多为松、桐、竹、柳、梅、菊、芭蕉、古木等植物环境；处所多为湖、山、林、泉、溪、石、亭、坞、茅舍、草庵、水阁等；其情节与状态则多为吟诗、读书、抚琴、纳凉、策杖、赏花、焚香、参禅、对谈、临流、岩栖、卜筑等；而人物已无具体的身份、故事，袍服衣饰简朴，多作古装，或独立湖边，或对坐松荫，或两两促膝，或三五相聚，呈现出默然独醒或怡然自适的状态。如南宋刘松年《四景山水图》《松窗读易图》、夏圭《梧竹溪堂图》以及元王蒙《夏日山居图》等皆属此类。
王蒙《夏日山居图》
元代“高士图”也并非乏善可陈，除前述何澄《归庄图》外，王振鹏《伯牙鼓琴图》属其中佼佼者。对伯牙与子期故事的绘制应不晚于宋，如南宋郑思肖诗中即存有“题子期听琴图”“题伯牙绝弦图”诗。王氏此图中写伯牙、子期对坐，构思简洁，形象清俊，线描如行云流水，婉转流畅。不仅突破了“白描法”单调的程式，寓清秀于朴拙，使笔墨层次更为丰满，体现了高妙的艺术水平和文人意趣，是元代人物画的杰作。
崔子忠《李白藏云图轴》
随着短暂的元蒙统治覆灭，“隐逸”文化与绘画结合的兴盛期随之宣告结束。在明清两代日益加强皇权的政治氛围笼罩下，传统“隐逸”文化逐渐消减。虽然明初到明中期画家多有“高士图”作品传世，如戴进《商山四皓图》、杜堇《竹林七贤图》《古贤诗意图》等，但总体上呈现出衰落之势。其主要原因是，山水画和“四君子”是文人画家更钟爱的题材，参与和从事人物画的文人日趋减少，而大量民间画师的作品或因其声名不显，或因其格调不高，保留下来的极为有限。明吴门诸家表现文人归隐园居生活的作品最为丰富，其中周臣《春泉小隐图》、文徵明《临溪幽赏图》《东园图》等最为出色。明末“变形主义”人物画的代表画家陈洪绶等人，虽然在“高士图”的图式、造型上有个性突出的创新，而在题材上，则多是借“隐逸”之题发挥己意而已。如陈洪绶《隐居十六观图》，其表现重点既非“隐逸”精神本身或隐居岩穴的高节，而是通过描绘历代隐士访庄、杖菊、浇书、问月、缥香等十几种雅事，呈现出画家向往的不问世事，随时随处安逸闲适的理想生活。崔子忠《李白藏云图》则描写李白居地肺山时，以瓶瓿贮存山中的浓云和“日饮清泉卧白云”的传说。此二人的表现形式、创作技法明显地带有明末版画艺术与文人绘画之间相互启发、影响的烙印。
明末清初，数以万计的汉族文人士大夫经历国破家亡的惨烈巨变，坚守遗民身份，或慷慨赴死，或拒绝入仕新朝，成为“隐逸”文化最后的余音。清初“遗民”这个庞大群体，也不过只有寥寥数十人被记录到《清史稿·遗逸传》中。彼时画家已无人再如李唐那样绘制《采薇图》《晋文公复国图》来针砭、警示聩聩世人，而是借绘制各种退居田园的“行乐图”表达心志，将无限的屈辱、愤懑以及“欲说还休”的惆怅寄托在诗文中，款曲襟抱。
故宫博物院文华殿书画馆 展出现场
任何题材与形式的文学、艺术，无不与时代俱兴废、共荣枯，政治的明晦，经济的发展、思想的变迁，特别是文人士大夫在不同形势下精神取向的变化，使士人们从创作明志抒怀的“高士图”，渐次转向因景生情、借景寄情的山水画，这既是宋、元以来“文人画”发展和“文人画”思想理论占据艺坛主导所引起的必然趋势，也是文人士大夫自我意识提高而带来的必然结果。但若从传统文人精神的内核去探寻，就不难发现，无论是“目送归鸿，手挥五弦”的人物画，还是“聊以写胸中逸气”的山水画，其崇尚心灵自由，追求个性解放的内涵千百年来并无实质性的改变，这也正是中国传统文人精神中最可宝贵，也最具魅力之处。
链接：“林下风雅——故宫博物院藏历代人物画特展（第二期）”展览
展览时间：2021年9月1日-10月31日
展览地点 ：故宫博物院文华殿书画馆
附 展品清单
第一单元 避世高逸
01任颐 洗耳图轴 清
02石涛 人物故事图卷 清
03李唐 采薇图卷 南宋
04沈颢 怀古人物图册 （10选2） 明
05戴进 商山四皓图轴 明
06任颐 富春高隐图轴 清
07陆曜（传）六逸图卷 唐末宋初摹
08张翀 聘庞图轴 明
09李公麟（传） 竹林七贤图卷
10 宋人竹林拨阮图页 宋
11赵孟頫（传） 渊明故事图卷 明仿
12谢彬、诸升竹林七贤图轴 明
13费丹旭 孙登长啸图轴 清
14费丹旭 郭文举故事图轴 清
15王仲玉 陶渊明像轴 明
16张风 渊明嗅菊图轴 明
17李士达 虎溪三笑图扇页 明
18沈宗骞 归去来辞图册 清
19华喦 李谧秋林读书图 清
20 沈颢怀古人物图册 明
21崔子忠 李白藏云图轴 明
22仇英 松林六逸图页 明
23仇英 高山流水图页 （实为卢仝烹茶图） 明
24宋人（旧传刘松年） 卢仝烹茶图卷 宋
25丁云鹏 玉川煮茶轴 明
26朱英 陈陶故事图轴 清
27杜堇 邵雍像轴 明
28萧晨 林逋探梅图轴 清
29郝敬 隐居图轴 明
第二单元 晏居幽兴
01王振鹏 伯牙鼓琴图卷 元
02禹之鼎 右军题扇图轴 清
03黄宸-曲水流觞图卷 明
04文征明 兰亭修禊图卷 明
05杜堇 画古贤诗意图卷 明
06周文矩 琉璃堂人物图卷 五代
07吴焯 春夜宴桃李园图轴 清
08宋人 会昌九老图卷南 宋
09彭舜卿 香山九老图轴 明
10王树榖 人物故事图册（12选4）清
11明人 西园雅集图通景屏（10选5） 明
12陈洪绶、华喦 西园雅集卷 明
13宋人 南唐文会页 （实为西园雅集图）宋
14杜堇 东坡题竹图轴明
15赵佶 听琴图轴 宋
16任薫 人物故事屏之敦頣爱莲图 清
17 李公麟（传） 龙眠山庄图卷 明仿
18宋人 竹磵焚香图页南宋
19王概 玉山观画轴 清
20吴伟 歌舞图轴 明
21仇英 竹院品古图页 明
22张灵 秋林高士图轴 明
23陈洪绶 观画图轴 明
24弘历、董邦达 唐宋人梅花诗意图卷 清
※故宫文华殿预约参观提示※
“林下风雅——故宫博物院藏历代人物画特展（第二期）”于2021年9月1日至10月31日在故宫博物院文华殿举办，不单独售票。根据当前疫情防控形势，按照预约、限流、错峰原则，展览实行免费预约入场，提前10天开始预约，全天分上午场和下午场（上午2000人，下午1000人），额满为止。
观众可通过故宫博物院网络售票网站（https://gugong.ktmtech.cn/）和微信号“故宫博物院观众服务”，使用第二代身份证或护照信息实名预约。入院参观需验健康码、测体温、刷预留身份证件（检票时须本人持与预约时预留证件号码相符的身份证件）。
鄂公网安备 42010302001612号 