梁晓声：大国作家的尊严与立场

原名梁绍生；当代著名作家；1949 年9 月22 日出生于哈尔滨市，祖籍山东荣成市泊于镇温泉寨；中国作家协会会员；曾创作出版过大量有影响的小说、散文、随笔及影视作品；中国现当代以知青文学成名的代表作家之一；1968 年到1975 年曾在黑龙江生产建设兵团第一师劳动；1977 年任北京电影制片厂编辑、编剧，1988 年调至中国儿童电影制厂任艺术委员会副主任，中国电影审查委员会委员及中国电影进口审查委员会委员；现为北京语言大学中文系教授。

梁晓声用文字记录了一个时代一群人的艰辛和勇气，他的作品《今夜有暴风雪》《雪城》《年轮》都有着鲜明的时代印记，成为人们的集体记忆；他是共和国的同龄人，经历了那一代人独有的艰苦岁月。

下乡与上学：

整整十三年没见过父亲

凌仕江：小时候，你接受的是母亲的教育，父亲常年在大西北，你在念想父亲的时光中成长，这对你后来的人生有着怎样的影响？若童年受父亲的教育多一些，今天的人生格局又将怎样？

梁晓声：我1968年下乡，1974年上大学，1977年分配到北影，工作一年后才有探亲假——1978年再见到父亲时，父亲已于1976年退休了。下乡前，我已三年没有见过父亲了，仔细算来，这一段人生历程，有整整十三年没见过父亲。

父子俩再度见面时，父亲已是一位留长须的老父亲了。每月46元退休金。而我，那年也29岁了。实际上，我自记事以来到那时为止，与父亲仅见过五六次，每次十几天而已。父子之间并无太多交流，甚至可以说交流很少。我又非独生子，大人孩子之间有多少话可说呢？但上中学后，我起码明白了一些事实真相，母亲之所以能带着我们几个儿女将日子往前过下去，全赖在远方的父亲每月寄回的四十几元钱啊，于是感恩之心常常油然而生。

与我的母亲相比，父亲从小是独生子，还幼年失子，少年时做放牛娃，十四五岁跟随乡亲们闯关东，解放后“扫盲”时期才识了几个字，不可能有什么教育儿女的自觉性和良好经验。

父亲性格急躁，爱发脾气，若他不是“大三线”建筑工人，可能我会经常领略他的坏脾气，那么我的小说《父亲》八成是另一番内容了。父亲的性格自退休后就发生了大逆转，似乎毫无脾气了，认识他的人都夸他脾气好，这是母亲和我们儿女想不到的。

凌仕江：有关你父亲的好脾气，在你的作品里，我已经有所领略，尤其是他在你工作的北影厂当群众演员时的表现，同周围人的熟悉程度似乎远远超过你，他对“演员”事业的那份认真劲，无不让旁观者为之动容，可在你看来，父亲是一个好演员吗？

梁晓声：听到别人夸奖本人的父亲，内心总是高兴的。但对于这样一位太认真的老父亲，我常常一筹莫展……父亲第一次当群众演员，在《泥人常传奇》剧组，导演是李文明，副导演先找了父亲，父亲说得征求我的意见。父亲大概将当群众演员这回事看得太重，便以为等于投身了艺术。所以希望我替他做主，判断他到底能不能胜任。父亲从来不做本人胜任不了之事。他终身不喜欢那种滥竽充数的人。

起初，我替父亲拒绝了。那时群众演员的酬金才两元。我之所以拒绝不是由于酬金低，而是由于我不愿我的老父亲在摄影机前被人呼来唤去。李文明亲身来找我——说他这部影片的群众演员中，少了一位长胡子老头儿，而且他保证，并吩咐对老人家要格外尊重，要像尊重老演员们一样。无法，我只好赞同。从此，父亲便开始了他的“演员生涯”——更精确地说，是“群众演员”生涯——在他七十四岁的时分……

中国之电影电视剧，群众演员的成绩，对任何一位导演都是很沮丧的事。往往需求十个群众演员，预先得组织十五六个，真开拍了，剩下一半就算不错。有些群众演员，钱一到手，人也便脚底板抹油，溜了。群众演员，在这一点上，倒可谓相当出色地演着我们理想中的些个“群众”、些个中国人。

父亲演的尽是迎着镜头走过来或背着镜头走过去的“角色”。说那也算“角色”，是太夸大其词了。不同的服装，使我的老父亲在镜头前成为老绅士、老乞丐，摆烟摊的或挑菜行卖的……但他得到的赞誉似乎比一些好演员还多呢。

凌仕江：儿童时代的心灵形成作家风格的先天、潜意识，甚至每个阶段都有直接影响，你如何看待个人童年的经历？

梁晓声：除了贫穷对我童年生活的幸福指数有所降低外，我的童年生活在其他方面是较为阳光的——哥哥是学校里老师同学公认的好学生，前面有了一个好榜样，这带给我太多自豪感；母亲在街坊四邻中是极受尊敬的母亲，她的言行给我以好影响；父亲一向是劳模，奖状一卷一卷的，墙上挂不开，使我感到很光荣；邻家的姐姐们喜欢我，有的连谈恋爱都带上我这个小伴郎。我是那么的幸运，活到今天，在各个时代都有贵人出现并爱护我，给我以真诚的友谊，二十几岁起就与多位作家、诗人、编辑成了忘年交。

凌仕江：说到忘年交，这也与你当时具备的才华有关。那样的时代与人际环境是值得人怀念的，现在也不缺少这样成人之美的人和事，比如你那么忙的情况下还认真接受我的访谈，这种诚意值得我珍存心里，只是可以说这样的成人之美现在没有以前多了。

梁晓声：在我人生的某些阶段，几乎是一个被友谊宠坏了的人。虽也遭遇过小人，但完全可以忽略不计。故我的眼所见的社会，一直是不乏好人的社会。所以，我笔下写不同时代的好人总是得心应手，也乐在其中。写坏人如何坏，不愿其乐。不是力有不逮，是心里别扭。

凌仕江：这样由心而性的写作是我们青年作家中比较缺乏的真性情写作。同样，这也可以说是作家制胜的“法宝”。自媒体时代下的中国文坛，浮躁风远远胜过冷思考，秒刷的海量信息取代了深刻度，这不仅仅影响阅读的营养，不少作家更是常以渡人为能事，殊不知从来就没渡己。

梁晓声：作家不但要写人在现实中是怎样的，更应表现人在现实中是怎样的——五十岁以后的我，以这一创作理念为主要理念之一了，此种理念之形成，与以上成长经历和后来的阅读心得确有一定关系。

父亲与母亲：写不完的爱

凌仕江：父亲不在家，常年与妻儿分别，之于母亲的愁苦，你当时知多少？

梁晓声：年年知，月月知，天天知。当年为了减少母亲脸上的愁苦，只要能挣到钱，当时是初中毕业生的我，遇到淘厕所的活也绝对肯干，更不必说上山下乡了！

凌仕江：同许多父子一样，常常是一对沉默的寡言人。一个会讲故事的母亲对儿子童年的影响，之于你完全是幸事，如今好多年轻母亲都不会给孩子讲故事了，这是传统母性能力的集体缺失，这是否意味着当下儿童直接走上文学的路子就会少一些？

梁晓声：当下中国之年轻的母亲们，母性能力确有缺失，会不会讲故事倒没什么，主要是不了解母亲对儿女的心灵教育、心灵影响的重要性。

母性的天职首先体现于此，一言以蔽之，都怕儿女心脏发育不好，在乎儿女心灵发育不好的少之又少。还有一点缺失那就是，似乎在教育儿女方面，以为金钱万能，悠悠万事，智力第一。为了不使儿女输在所谓的“起跑线”上，卖房子卖血也在所不惜。相比于对智力的远忧近虑，也几乎没有德育的自觉。

“孟母三迁”，不是为了孟子在智力方面自幼优上，而是唯恐孟子在德方面、在成长过程中受到坏影响——至于儿童能否后来成为作家，与母亲会不会讲故事也许有一定关系，也许根本无关，这不是前提。而且作家也没什么了不起。换言之，作家不过就是有点儿虚构能力的人罢了。

凌仕江：不同的作家笔下都出现过自己的父亲母亲，我想基于这样的亲情写作，出发点首先也是如你所说的感恩，之于父母是儿女永远感不完的恩，不同的是，感恩对象与个人角色的转换，其着笔也有着不一样的情感。尤其之于作家写自己的父母，有的常常是得心应手，但那仅仅是亲情类的篇什，有的却是内疚不安，你表面是在写父亲，却负载着民族独特的信念、性格以及宿命。

梁晓声：三年后，我写《父亲》那篇小说时，自己也成了家，做父亲了，却仍无力将感恩化为行动，与父母仍各在一方，那篇小说因内疚而写。亲人之间长期分离，这样的境遇，不可能对人生有好影响。

凌仕江：每个人的父亲，或多或少都有缺点，在你笔下，父亲的缺点，也是历史的缺失，但我们无力将人性扭曲的过往拉直，之于父母，惟有伦理中的报答永远是精神与情感上的债务。电灯垂得很低，母亲一边在灯下给你们缝补衣服，一边用凄婉的语调讲着一个属于女人的故事，在你的书写中，究竟还有多少未能写出的母亲故事？

梁晓声：《父亲》获奖后，黑龙江省老作家林予到北京开会，看望我时说：“晓声，你不能只写父亲呀，也得写写你母亲啊，你母亲对于你们这个家也劳苦功高啊！”

林予是我的忘年交，我们全家的贵人、大恩人，也是一个好人，当年有良知有人格恪守的可敬作家。

他的话说到我的心坎上了，于是又写了《母亲》。

我写《父亲》《母亲》，当年也是要为底层人家的父亲、母亲们立共同的传。

凌仕江：我想，一个作家笔下呈现的世界，是他时代历经的必然，读你的一些以亲人命名的短篇小说，比如《父亲》，我常常忘记了这是小说，我以为我在读一个时代的酸痛史，它已经超越了小说的范畴。

梁晓声：后来，写自己父亲、母亲的散文越来越多，我想我就不必再多写了吧。别人写的底层父母亲情作品，我认为也等于替我写了。既然都是底层人家的父母，含辛茹苦不但都是必然的，且都是程度差不多的。所以，除了父母逝去后，我又为自己的悼念写了短文，再就很少写父母了。以后也不会写了，但肯定还会写别人的父母。作家的笔，主要是用心写他者的。

兵团、复旦、北影：助推写作之路

凌仕江：许多作家都曾提到过自己的语文老师对自己写作的影响，你也不例外，但你把人生的第一位导师身份给了母亲，而语文老师则成了第二位导师。在母亲与语文老师之间，谁对你走上文学之路的作用更大？

梁晓声：没错，母亲是我的第一位人生导师，这也是我反复强调的。她当年并非想培养我成为作家，而是在谆谆教诲我一定要做好人。实际上，在我成为作家之前，我们家虽有文学书籍，但“作家”二字从没成为过家庭话题。我的小学语文老师、中学语文老师固然欣赏过我的作文，但那并不证明他们认为我以后会成为作家。

真正往写作道路上推助我的是——黑龙江生产建设兵团、复旦大学、北京电影制片厂，再加上文学书籍的影响和生活经历。

凌仕江：你当时的兵团生活与你个人的文学创作有着怎样的联系？

梁晓声：兵团当时几乎每年举办包括文学创作在内的各类文艺学习班，并且请“老十万官兵”中的、沈阳军区的以及省里的，请了不至于惹出事端的文艺工作者对知青创作者予以辅导，有时是一对一的重点辅导。

我经常参加学习班，便有机会与知青中写小说、散文、诗歌的文学青年聚在一起，话题终日围绕文学，受益匪浅。当年复旦大学中文系创作专业，有几分后来大学作家班的意思，尽管那是“三突出”为“铁律”的年代，但同学们也不可能皆心甘情愿受此限制，私下里的创作思想交流还是相当活跃的，何况允许创作专业的同学借阅其他系看不到的文学书箱，同样使我受益匪浅。

毕业后分配到北京电影制片厂编导室，北影当年特别重视将优秀小说改编为剧本，讨论小说怎样是日常工作内容之一。优秀小说甫一发表，很快就在同志间展开热议了。这时我创作上的促进更加给力。当然，有几位贵人在我那一时期人生中的作用也至关重要，比如当年兵团总部文艺处的崔长勇干事若对我并不格外厚爱，我就不可能一次次参加学习班，也就不会写《向导》这篇小说发表在《兵团战士报》；复旦大学中文系招生的老师也就不可能看到；更不可能不远千里历经三四天路程前往我所在的一团木材加工厂对我进行面试。

而他若是思想很左的人，听了我一番“对现实不满”的言论，则我不但进入不了大学，一定还会回团里被严肃汇报，那么我的处境只可能雪上加霜了。这两个人是我永远要感恩于心的。特别是崔干事，后来辞职下海了，一介书生，太过自信。搞民办小学不顺，结果入狱，去年死于保外就医期间。可叹他纵使在狱中，还多次给我写信，教诲我应做怎样的作家，亲哥哥对亲弟弟也很难做到他那样，此情此谊我当然没齿亦不能忘。再强调一次，母亲是教诲我做一个好人的启蒙老师，而单论推助我走上文学道路这一点，母亲的作用根本无法与崔长勇和复旦那位招生老师相比。

具有悲剧价值的作品令人肃然

凌仕江：作为青年作家队伍中的一员，在这里很有必要说出我对那些一路上为他人的写作或命运真正操过心的前辈或朋友的感激与敬意。因为一个人在特殊的年代和不确定的地点遇上文学，无论是阅读上的遇见，或是现实生活中遇见对方在写作上的帮助，他们都为他人赋予了心善的影响向度，如果不懂得感恩，无论他有多少才华和多大的能力，无论他走了多远，终归未能修得一颗良好的心。

在你的作品里，我常读到一个数字“七年”，这是一个男孩与父亲之间的距离，也是一部从男孩到男人的成长史，你的父亲常年出门在外，这与你后来的北大荒岁月形成了两种人生的地域元素，即“大西北”与“北大荒”，你想父亲，父亲也想你吗？

梁晓声：父亲当然也想我，想他的每一个儿女。我在北大荒时，收到过他寄给我的线织背心——捡许多双工地上扔弃的劳保手套，一只只拆成线，接起来，洗干净，染了色，亲手所织。而“大西北”“大三线”也在我的头脑中具有条件反射般的信息地位。我在最近完成的长篇小说中，浓彩重笔地写到了“大三线”工人群像，以表达油然的敬意。

凌仕江：很期待你的这部最新长篇小说，可否介绍一下相关的创作情况呢？

梁晓声：每个作家所生活的时代都是短暂的，但每个作家笔下的文字都有尽可能的长度，把自己的时代用文字记录下最为浓墨、记忆最为深刻的那一段来，那不仅有文学价值，还可以作为一种史料供后人研究。这是我创作时间最为漫长、涉及人物最多、背景时间跨度最大的长篇，从1973年写到2016年，这之间的距离是43年，这部长篇的字数也是我所有长篇中最多的一部，130万字。以城乡结合部棚户区四代人的故事展开，里面有知识分子、底层人物、工人代表、年长的哥哥姐姐下乡、高考恢复上大学的人，因家里没有任何背景关系，最终继续分回底层的厂子里，实际上我写的是一个时代一批孩子从那个时代成长起来的命运。

这部书的取名给我制造了难度，目前尚未定好一个书名，因为这本书包罗的内容太多太多，相当于《清明上河图》。

凌仕江：“北大荒”在你的作品里占据着知青生命的颜色与重量，同时也能看出兵团领地所代表你思想的成长与重要形成，当然我从中读出更多的是你骨胳里的善良与正直，以及你对待悲剧的态度。生活里，你喜欢悲剧吗？

梁晓声：没人喜欢自己或亲人朋友的生活中一再发生悲剧，我对现实中许多他者在人生中的悲剧亦没有不能自抑的心疼之感。

但谈到文艺作品中的悲剧精神那就是另外一回事了。

文艺作品不应仅仅是镜子，只照出现实生活中的悲喜而已，现实生活的悲剧中提取出悲剧精神，阐述悲剧原因，是谓悲剧价值。具有悲剧价值的文艺作品往往令人肃然，撞击心灵。

比起喜剧类的文艺，我的确更看重悲剧类文艺。这也和我在从前年代的阅读范围有一定关系。我所读的名著中，几乎无一例外地包含出色的悲剧情节，片断肯定对我的创作造成了先入为主的影响，主客观原因都有吧。不仅我的作品一度如此，八十年代后的中国文学作品，半数左右都有悲剧色彩，因为那时的作家所了解的现实悲剧太多太多了，而悲剧（指现实题材）在较长的时期却又是禁区。

凌仕江：《兵团战士报》最初发表的那篇小说，以你现在的眼光看，有些什么得失？可以说是因为那个作品改变了你的命运吗？

梁晓声：肯定的，没有那篇小说，我当年进入不了复旦大学，即使进入不了复旦大学，不论在何地以何种职业为生，我也还是会持续地喜欢写作。至于《向导》这篇小说，仅三千余字而已，不过那也占了整版，与斗争哲学无关，内容是作为向导带领知青去砍伐取暖树木的老职工，教诲知青对于成材树木要手下留情，宁肯费事，也应以砍伐成不了材的树木为好——树木不是砍伐不尽的，要为后来者着想；这篇早期的小说可以说是中国最早的环护小说吧。稚嫩肯定是免不了的，所谓主题思想好，也是当年少见的。

凌仕江：悲剧情节、悲剧色彩甚至不能自已的在你的文字间浓郁地出现，这是个人主观的偏爱，还是作品真正的需要？

梁晓声：父亲万事不求人，靠卖体力赚钱养家，崇尚体力劳动，这就是父亲的信念和一生的实践。从贫穷落后的山东农村出来，几乎是目不识丁，转而成为艰苦的建筑工人，在父亲的思维里，不能不打上那个时代里这样的人生给他的许多限制以及由此造成的悲剧。

父亲因为不信西医而断送了我大姐的生命；父亲是一个大男人主义者和一个大父亲主义者，对自己的妻子儿女施行绝对的权威。他可以一巴掌把儿子打成口吃而置若罔闻。当然，父亲那一记耳光从写作者的角度也是可以从所有那些时代和文化的局限上给予理解的。

作为一家之主，为了赚节日加倍的工资，又为了省去交通费用，他规定自己三年才能回一次家，其实这也是一种悲剧的产生根源，只不过这是一种隐形的悲剧，贫困生活所致的悲剧，作为写作者，如何取舍其中的价值相当关键——大禹三过其门而不入在四千年后华夏大地的另类翻版。父亲为我们的家庭耗尽了毕生的体力，即便到了垂暮之年，他仍然帮助儿子打理一些家务，甚至帮助楼房的居民们打扫楼道和公厕卫生，甚至牺牲天伦之乐的日子，这在我看来却必须以此为尊、以此为荣、以此为傲！

凌仕江：你的七年北大荒岁月，常常让我想起自己在青藏高原的十六年当兵史，那时我们也要上山砍伐树木和竹子，而且与当地林业人员发生冲突，虽年代的际遇不同，但同样血性的男儿，青铜般的青春，环境的使然常常让人内心产生荒芜的风暴，你们那代人在北大荒如何解决特殊年代的性压抑问题，写作之于当时年轻的你可以释放性的困惑吗？

梁晓声：我当年并没感到性压抑的问题。

我们当年的连队，初时少则一百余名知青，多则二百余名。男女比例基本对等。虽然分男女编班排，却终日一起劳动、开会。连里也有宣传队，经常为大家演出。所以，性激动平时会得到一定程度稀释吧。

当然个案是有的，于是发生丑闻甚至悲剧。须知，在大多数知青的意识中，性事是直接与婚事联系在一起的，而非单独之事。

我是家庭支撑作用仅次于父亲的“顶梁柱”，一想到不太会带给任何姑娘幸福，一度曾抱定过独身主义。我是在两个弟弟一个妹妹都结婚后才考虑自己婚事的，那时我已是北影人了。

但你提的问题我非常理解——正规部队是另一种情况。某些官兵身处荒凉地域，难得一见女性身姿，另当别论。别说男兵了，女兵也会在数年内产生性苦闷的。严歌苓的小说《雌性的草地》就写到了此点。

凌仕江：《雌性的草地》如此，我曾在西藏一个人的哨所驻守，无意中读到严歌苓的另一篇小说《天浴》，她触及了“文革”年代，女性命运之于特定环境下的种种欲望与抗争，其背景也是草地，这种人性的荒诞与压抑在我看来与环境的关系是不可避免的，虽然是以女性的经历为视角，却也折射出对立的男性，其导火索仍然离不开“性”，这样的作品具有强烈的悲剧性与刺激性。

梁晓声：当年北影曾打算拍一部电影《一个人的哨所》，根据真实的兵的故事创作，后来发在《电影创作》上。黑龙江生产建设兵团的知青不太会单独执行那样的任务——兵是特殊材料制成的人，我真诚地向你的经历致敬，太理解你为什么提这样的问题了。

上海与四川：过往的人情

凌仕江：尤其是你在复旦的那个假期里，给父亲发去电报，想去见父亲，当时你的父亲在四川乐山，父亲给你回复的电报内容，是否让你产生过人生的空茫与绝望？而那时的乐山，你脑海里能想到的究竟是些什么画面？

梁晓声：11年中我两次给父亲拍过电报，一次是“大串联”时期，你一定奇怪我怎么还有心思“大串联”？我的中学母校是比较“规矩”的学校，按“最高指示”办——每10名同学中选一名代表，我是被选出来的。不“接受检阅”不好，母亲也希望我能亲眼看到父亲独自生活的情况。于是不但同意这事，还给了我5元钱。

我在北京“接受检阅”的第二天去成都。在成都给父亲拍的电报。请求父亲在乐山接我。父亲回电只两个字“速归”。我已听说“大三线”也乱了，在打派仗，理解父亲的担忧，服从了。父亲不接我，我到了乐山也找不到他的。

另一次是上大学前，我的当月工资已寄回家了，都没路费了，只得向父亲要钱，而父亲很快寄给我钱了。

下乡前的我，经常感到空茫与绝望，下乡后能往家里寄钱了，空茫与绝望反而少了。最空茫绝望之时，是在木材厂抬大木时，因为已患了肝炎，自己不知，感觉全身无力，抬不动了。我的认识是，一个人一旦某种责任在身，即使只不过是家庭责任，则一般情况之下不太会空茫与绝望。好比现在是打工者的父母，上有老下有小，责任在身，对你所言的空茫与绝望也会产生本能抗力。

凌仕江：七年北大荒下乡生活，加三年复旦时光，十年见不到父亲的感受，让一个儿子保存了父亲馈赠给儿子的全部记忆，父亲的权威，表现在哪些方面？父亲是建筑工人，是劳动模范，你的作品具有根深蒂固的平民思想，处处流露出人文关怀以及对家国民族的挚爱；在读者中你的清醒与谦逊也享有重大的影响力，你的儿子怕过你吗？

梁晓声：父亲退休前，我与他相处的时间甚少。他是浓眉大眼的男人，沉默寡言，若不笑，就像在生气，我和哥哥以及弟弟妹妹自然都怕他。

但我再见到他时，他已是秃顶长髯的老人，变得慈眉善目了，而我已是一个知识分子儿子，父亲反而有点儿“哈”着我了，那是几乎一生崇尚力气的体力劳动者晚年对知识的礼遇。至于我自己，不谦虚是不可能的，因为我从没觉得自己写得挺好过。清楚自己有点儿知名度，写了四十多年了，能一点儿没有吗？而影响力，我认为是谈不上的，也从不追求。我儿子从不怕我，我也不愿自己是一个使儿子惧怕的父亲。除了我拍电视剧的，他略知一二，从不看我的作品。我们有代沟，和平共存。

但在电影欣赏方面有共识，我放给学生看并组织讨论的电影多是他推荐给我的，如《钢琴家》《海上钢琴师》《西蒙妮》《楚门的世界》《罗拉快跑》等。我创作中产生犹豫时，也往往听他的看法。他的建议，无一例外地被我采纳，他无文学创作潜质，但欣赏水准不俗。

凌仕江：在复旦大学时，你晨曦微露的才华常被推选或邀约参加上海文学圈的活动，这其中就有非常赏识你的茹志鹃，还有黄宗英，她们对你的写作影响大吗？之于海派文化与你的写作之间有着怎样的关系？

梁晓声：茹志鹃老师、黄宗英老师，也都是对我有知遇之恩的人。我毕业时，茹志鹃老师在担纲恢复《上海文学》，并亲自到复旦去要我。

那时她还没见过我写的东西，只不过厚爱我这个青年而已。那时我就认识安忆了。我俩因而有特殊友谊。黄宗英老师则从那时起向别人言我是她弟子。前几年我去医院看她，她赠我手稿以作纪念，仍写“晓声弟子”，她的儿女们也都认识我，赵佐、赵劲一向称我“晓声哥”，她们对我的影响主要是自律性的，即然被茹志鹃赏识、被黄宗英言为“弟子”的人，不可以不好好地当作家吧？

我1977年就离开上海了，之前之后海派文化都影响不到我。但我认为是这样的：1、海派文化，文学的概念是成立的；2、1949年以前其特征是南方大都市文化与“十里洋场”你中有我、我中有你密不可分的混合；3、上世纪五十年代以来后一种特征必然地式微了，但《霓虹灯下的哨兵》《上海的早晨》仍具有海派依稀尚存的气息；4、1980年后，特征更趋淡化。所以，作家、编剧的笔若非伸向从前，所谓“海派文化”在概念上的特征就不鲜明了。

凌仕江：在你的自传作品里，有个关于茶的细节，而且是川茶，这让如今生活在四川的我十分寻味，首先是你去替当时在四川的父亲寄回的川茶送给那个人，可是经历漫长的迢迢路程，却未能找到那个人；第二是你带着父亲去那个人的住址，可那个记忆模糊的人已是一抔坟莹，于是一斤川茶（当时称得名贵）铺在了坟茔上。

这种代入感，不仅体现你写作的技艺，同时也把悲剧的意识传递给读者对那样一个不曾有印象的人的无限想象，那到底是一个怎样的人？

梁晓声：听我母亲讲，我父亲闯关东到东北后，是有三个“拜把子”好兄弟，皆年长于他，两个是山东人，一个是东北当地人。后者的身份是“跑单帮”的，同时也是地下党。

他介绍我父亲给日本人看过军用物资仓库，“文革”中这成了我父亲是“日特”的一个疑点－－“大三线”派人外调时，他的“拜把子”大哥坚决证明他的清白，父亲因而怀念。实际上那人的家里我也许去过几次，在我哥收到大学录取通知书后，母亲要求我陪哥去向一位异性“伯父”报喜。关系一般，则多此一举，但我未见到对方本人。

当年听我母亲讲，是位处长。你得理解，像我父母那样的底层人，好朋友一当干部，就会主动中断来往了——我也如此，这也算“懂规矩”吧，必须的。

凌仕江：你现在喜欢喝茶吗？关于茶的记忆，你对四川应该还有很多说的。

梁晓声：我不沾茶酒，但有吸烟史，连自己都讨厌自己这种恶习，目前在逐步戒。我到四川的次数比回哈尔滨还多。父母去世后，我每年都请弟弟妹妹们到北京来，回哈尔滨的次数少了。去四川也仅去两个地方——乐山和雅安，主要是到山里去，对父亲的怀念使然。

大国作家的尊严与立场

凌仕江：对于写作，在细节上的处理方式，我认为你具有武林高手的本领，细节是魔鬼，情节是天使，即使你手上没有枪，却用冷峻的思想把一切毒瘤杀得精光，这在你与那些外国友人的交往态度上，可以看出大国作家的尊严与立场。

梁晓声：谢谢夸奖。没有细节的情节才算文学情节。情节难免相似，细节却是作者的“专利”，我深谙此点罢了。

我认为，作家完全可以与一切外国人谈论自己国家的问题，包括批判那些问题，但前提是——并非为了讨好外国人，中国作家应成为可与一切外国人坦诚交流的中国人，但绝不应有弱毫的奴颜和卑骨。我们在自己的国家都从不对高官富豪那样，何况对外国人乎。

谈到文学，就目前而言，我不认为外国就在高峰上，中国作家只能仰视膜拜，倒是某些外国的史学家、社会学思想家引起我敬意，他们治史更严谨，在社会学方面更敏感，值得学习。

凌仕江：你认为性格有决定命运的绝对因素吗？通过阅读你的作品，正义与善良时常成为一种个体骨质里折射的光芒，照彻人间的苍茫。对于当下的新人写作，尤其是九零后的新青年写作，你有何看法？

梁晓声：似乎外国哲学家说过“性格即命运”，有一定道理。但所谓命运一定是综合素质所决定的。性格因素不可能是决定因素。

我倒是还真想过这一问题，我觉得，在古代，性格对人的命运影响会大些，一部《三国演义》，几乎也是不同人物的性格史。而性格的终端含意其实是人格，性格魅力其实便是人格魅力。刚正不阿或趋炎附势，并不仅仅是性格差异。

在现代社会，制度的越来越相似和文化的越来越同质化，使人类在性格方面的差异越发微小了。所以我们会发现，在国家制度相似和文化价值观接近的情况下，某些国家表现出类同的普遍性格，个性鲜明的人往往只出现在小说、戏剧或电影中了。

当下新人的作品，折射出他们绝不缺技巧，也绝不缺才气。在这两方面，都远高出了当年的我。他们普遍缺了点“秉持心”，若“秉持心”多点儿就不太会热衷于“追风”。“追风”其实就是“逐利”，连文名都不考虑的。

但我也能理解，商业意义上的成功钱钞吸引力太巨大了，所以会觉得除了秉持商业成功的圭皋，创作再无可秉持的了。要给他们时间，将来他们中有人会将才华发挥得更令人钦佩。他们眼里目前还只能看到人是怎样的，还顾不上想人应该是怎样的，以后此点也会成为他们中某些人的“秉持心”的。

凌仕江：你的多部作品，如《今夜有暴风雪》《年轮》等都有被改编成影视，我小时候记忆最深的一部电视剧是《雪城》，至今还记得刘欢唱的那首主题曲：“天上有个太阳，水中有个月亮……”这是否与你北影厂的本职工作有关，影视与文学的关系，就你的创作经验而言，能否给我们青年作家一些启发？

梁晓声：我在北京电影制片厂和中国儿童电影制片厂各工作了12年，我写作时必然会受到影视艺术的影响。

这并不是说我创作小说时预先考虑到了能否改编为影视，其影响是浸泡式的。个性化的文学语言与影视艺术的画面效果相结合，这样的小说会有特点一些。

再就是所谓“闲笔”的呈现，这是早期经典电影的魅力所在——一个过场人物的出现，往往给人留下深刻记忆。《清明上河图》也重视此点，图中有一个乘轿子的官人，从轿中探出头回望，他在望一个截肢的男子腋下撑拐而行，这是神来之笔，使人浮想多多。

某部前苏联二战题材的电影中有这样一个片断——主人公忍饥而茫然地走在寒夜的街上，斯时寂静无人，街角忽然转出一个看上去是老教师的男人，手捧地球仪，向其兜售之。这也是神来之笔。我记住快三十年了，片名却早忘了。创作时不要只想看读者喜欢看什么，自己能使读者看到什么同样重要。

凌仕江：假设用你自己的判断，你的作品理应放在中国文坛的哪个档级？

梁晓声：三等作家吧，一个比较勤奋的三等作家。中国许多人口，得有几个我这样的三等作家。亲爱的同志，你的访谈对象只不过是一个一路写过来逐渐写老了的小老头而已。

凌仕江：哈哈，晓声老师，你简直太谦虚了，这不过是我玩笑的一个假设。你的作品重量，历史上的时间已经有所判断！更希望我们国家多几个你这样与读者的内心贴得相当近的作家。

梁晓声：你需明白，我的年轻的同志，接受你的访谈，我必须有耐心的。但我最后要说，我那点儿经历，与世上许许多多他者的苦难相比，根本不值一提，完全应该归零。我不认为我的创作值得用“成就”二字来言说，用习惯来概括更恰当——好比我喜欢阅读，仅仅是一种适宜于自己的生活方式而已。

如此而已，仅此而已。若一位一向站在某一街角卖茶蛋的女人或卖烤红薯的男人，一卖就是几年，成老妪老头了，也会有知名度的。我每想那就是我的人生缩影，我的作品也就是文字复形的茶蛋和红薯……（文/）

刊于《青年作家》2017年第06期