最近，作家出版社推出“徐小斌经典书系”。这套书共十四卷、十五本书，包括六部长篇小说、三部中篇小说、一部短篇小说、一部散文随笔集、一部艺术随笔集、一部影视剧本集和《虎符传奇》电视剧本，这是徐小斌的一套自选集，也是她迄今为止最全的一套文集，是对她文学生涯的梳理。
徐小斌是著名作家，国家一级编剧。画家、刻纸艺术家。自1981年始发表文学作品，主要作品有《羽蛇》《敦煌遗梦》《德龄公主》《双鱼星座》等，值此新书出版，作家出版社举办了徐小斌作品研讨会，评论家、学者们就徐小斌的作品进行了研讨。
“徐小斌经典书系”
中国作协创研部主任何向阳：通过同性来确认自身的“双生之爱”
徐小斌是文学的多面手，她还是一位跨界的作家，将文学和各种艺术的边界打通。我主要分享我阅读她的《海火》的感受。书中，她写了一个双重变奏型的人物：“我”和小雪。小雪是“我”的一个变体，是另外一个“我”的分身，或者说是另外一个空间的我生活在别处。小雪和“我”的性格迥异，一个非常静默，一个非常压抑又非常开放。
这个设定好像在很多作品中没有这样表现过，当然也有一些电影涉猎过，比如《红白蓝》的导演基耶斯洛夫斯基，他有一部电影叫做《维罗妮卡的双重生活》，他写一个波兰的女孩叫维罗尼卡，一个法国女孩也叫维罗尼卡，两个人生活在不同世界上，其实是另一个我和我在这个世界上的故事，一个人晕倒另外一个人也会难受，一个人疼痛另外一个人也会感到疼痛。这种宿命际遇，其实传递着一种内在的内心的孤独和对“对方”的一种寻找，而我们各自在这个世界上又是独立的，这个电影又翻译成《两生花》，这个电影是1991年拍摄的。
《海火》写于1987年，首版在1989年，徐小斌关注“同伴是自我的反面”这个命题是很早的，我们知晓谜底，但是各自生活，我们心心相印，休戚相关，但我们却是独立的面目。她写了两个女性，有介于爱情和友情之间的一种情感相通的精神关系，是彼此渴望从对方身上得到自我认同的一种关系。而这种渴望对于女性来说，是同性帮助完成的，而不是通过异性确认自身。这个非常有意思。
这个小说当中有一个特别重要的叙述，她在海底游泳：“我和小雪在海底，那个白色的影子我始终无法抓住，我明明白白抓住它，可是什么都没有，那不是实在的肉体，只是一缕珍珠贝似的自我发白光，从我的指缝中流出来。她好像看到的是一面巨大的魔镜伴随着我，难道是我自己的影子？”徐小斌把人性特别丰富复杂、相对来说分裂出去的那样一个“我”写了出来。
后来我又看到铁凝的《没有钮扣的红衬衫》，我对照了她的安然、安静，她们其实也是性格迥异的两个分身；《麦秸多》的杨青、沈小凤也有双重关系。《永远有多远》的白大醒和西单小六也是性格各异、甚至是两极的分身，所以我写的文章是“双生之爱”，铁凝笔下主要写的是少女，两个矛盾体存在一个少女体内。但小斌这个是一个人分成两个分身，小说写到这一步，把人的自由包括人的限度都写出来了，她写出了内心的托付，又写出一种自我的独立。
北京作协副主席孙郁：以怪异的方式做抵抗
正如徐小斌喜欢林斤澜而不是汪曾祺，她的性格以及文学的底色决定她是属于卡夫卡、鲁迅、林斤澜这个谱系的作家，她纠结灵魂深处的一些东西。这跟卡夫卡的经历很像，卡夫卡跟他父亲关系很紧张，徐小斌和她母亲关系很紧张，早期记忆可能会影响人的一生的创作。当然，要理解徐老师，恐怕还要理解中国近四十年的社会形态，尤其是政治、文化，她其实是在和身边巨大的存在进行对话，而不是简单的介入。简单的介入可能会成为改革文学，而徐小斌的写作是一种静悄悄的个体的写作。
我曾经对比她和残雪写作的异同。在残雪那里，近代非理性意识在作品中到处弥漫，我们知道残雪的精神哲学和现代主义有很大的关系；徐小斌不是这样，她是回到原初的混沌里，在巫阴里与现实对话。中国文学有志怪传统，但是在中国哲学思想和审美里面，它被抑制住了，而徐小斌正是对文化传统中的神秘的不可测的东西感兴趣。阿城的写作也是关注周秦汉唐之前初始原态的混沌的明快的东西，阿城喜欢的是高远、宁静的。而徐小斌是阴郁的、惆怅的，甚至是绝望的、无路的写作。
尤其在《羽蛇》里，我看过的作品里印象最深的就是《羽蛇》，天上人间浑然一体，人间的惨烈之物和冥冥之中的万物之神都在对话，母女的对抗、姊妹的对抗、社会的对抗，伦理被颠覆到另外一个天地里，世间已经没有可爱的语言，这部小说的故事是寓言与诗的叠加。
我们现在回想起来，和徐小斌同时代的作家，王小波处理历史题材的时候是以笑的癫狂与我们见面；史铁生是在有限里不断追问冥冥之中不可知的存在，是神学与哲学的静思。徐小斌似乎缺少史铁生那样的盘问，也没有士大夫的雅趣和对经验哲学的偏爱，她沉浸在自己的王国，撕裂着历史的幻象，她的写作中有一种鬼气和巫气，她要摆脱这种语言对自己的压迫，她觉得有一种外在的、强大的语言惯性和思想惯性在压迫着自己，所以她用怪异的方法来抵抗。
首都师范大学文学院教授张志忠：对自我的质疑和对时代的质疑
徐小斌的小说，许多时候是一种逆成长、反成长，她不顺应这个时代。
就从《对一个精神病患者的调查》开始，这个作品的女主人公生活在1985年，我们印象中这个年代是改革开放以后充满希望、充满阳光的时代。而徐小斌写了一个拒绝被这个时代所驯化、拒绝接受时代的改造、我行我素的人。她仍然感到从家庭到社会、到工作单位，充满各种各样的嘈杂、喧嚣，但就是无法接受、无法顺应。这可能是她创作的转折点，从她前期《请收下这束鲜花》到《对一个精神病患者的调查》，前期会看到她对时代的信心满满，但是《对一个精神病患者的调查》开始，她的自我质疑和对时代的质疑，在八十年代中期，这个写作都是非常独特的。
《海火》写大学生活，大学校园通常最容易发生师生恋、师生之间的冲突，但是她的写作既有神话色彩，又有学生家庭的纠结，又有关于生态保护、关于沿海做旅游区还是做生态保护区的讨论，在八十年代中期提出生态问题，这个非常超前。
再到《羽蛇》，这个作品是很成功的，她本来可以顺着这个路子继续往前走，但是她突然转身去写《德龄公主》，《德龄公主》小说改编成电视剧反响很好，顺着这个再去写，可能后来《芈月传》之类都不会落到别人手里。但是她不安心，又去写《天鹅》《炼狱之花》，这么一路走一路玩儿，确实是既被这个时代裹挟，另一方面又尽量选择站在时代边缘我行我素，她像一个贪玩的孩子拒绝长大，拒绝放弃我的游戏、放弃我的好奇心进入社会去寻找我怎么样取得更大的话语权、占据更有利的地位。但是另一方面，就是因为不断地炫技，不断地自顾自的好玩，或者自顾自思考，所以常常觉得她十三不靠，很难给她定位。
作家徐小斌：生活的阅历以及对世界的好奇心
徐小斌
刚才大家讲到我的风格问题。很多作家都是风格固定以后基本不变的，所以跟随的读者群是固定的。我几乎每写一部小说就换一种风格，每写一部小说几乎就丢失一批读者。但是没有办法，我只有按照我内心的想法来写，《羽蛇》完了以后我写《德龄公主》，大家觉得《羽蛇》这种东西应该再发挥到极致。《羽蛇》的整个语言在《德龄公主》完全颠覆了，因为我所有的语言风格都是根据我的主体来变换的，《德龄公主》主人公是以一个少女看一个行将没落的帝国，这样一个晚清题材我肯定不能用《羽蛇》的语言，我要用明清笔记式的语言，于是我又对自己提出挑战，这其实是很难很难的，我光读书就读了整整一年，读了一百多本书。
我的风格虽然不断变换，但是有几点始终是坚持的。第一是原创写作，原创写作说起来很容易，但是做起来非常难。我是属于那种自虐型的作者，对自己要求比较严苛，不愿意重复别人，更不愿意重复自己，希望每次都把自己最新鲜深刻的感悟带给读者，也因此在我的作品中基本看不到什么互文关系。1985年写《对一个精神病患者的调查》，87年写《海火》，93年写《迷幻花园》《末日阳光》的时候，那时候还没有博尔赫斯、卡尔维诺的译本进来，所以后来我看到他们的时候，我觉得跟他们的趣味有一种暗合，所以我对那种有难度的写作特别感兴趣。
对我来讲，我写作有两个秘密，一个是来自我的生活阅历，我的生活阅历隐隐的在我的各种小说都出现过，也有很多跌宕起伏，甚至在黑龙江的时候我甚至有濒死的经历；另外一个就是我一直保持对世界的好奇心；再一个就是读杂书，我读的书非常杂也非常早，像中国的紫薇斗术、奇门遁甲、易经、话本，西方的哲学、玄学、心理学、占星术、塔罗牌、炼金术，甚至像博弈论、控制论这些我都特别有兴趣从头到尾读完。
北师大文学院教授张莉：她进入绝对的女性历史
徐小斌是中国女性主义写作或者女性写作道路上非常重要的先行者。
我认为女性写作有两种类型，一种类型是新的女性写作概念，就是你的写作不能把女性定义为男性对面的存在，你要脱离二元对立的思维，要把女性还原为和世界的关系，真正的女性写作应该是宽阔的，不仅拘泥于两性关系里面，这也是大概九十多年前伍尔夫在《一个人的房间》里提到的，今天大部分女作家都在致力于这样的工作；
但同时我们讨论当一个女性要走向社会的时候，我们可能会忽略女性写作还有另外一个面向——就是返回自身，女性之所以是女性，女性自身内在情感和心理的书写，这是中国文学史极其缺失的，因为它通常被理解为是私的、是个人的，在中国只要被打成个人的、私域的写作，很容易会戴上一种禁忌的标签。所以八十年代末和九十年代初那批进行女性写作的作者既具有冒犯性，同时又很勇敢。
徐小斌就是在这样的环境里来到我们面前。读徐小斌的《双鱼星座》也好，《羽蛇》也好，她实际上是女性写作的另外一个方向——就是抽离人和世界的具体关系，而进入抽象的女性的写作，她进入绝对的女性历史，这个女性历史没有男人的注视依然存在，这是特别重要的。
女性文学发展到今天，有一种情况，会非常琐屑地写一些女性所谓的情感、所谓的世俗生活，而一位真正优秀的作家，既要写具体的生活状态，同时要抽离于那个生活状态。
北大中文系博士胡行舟：她有更大的悲凉
我们经常把徐老师的作品定义为巫的写作，但是当我们这么说的时候是需要心怀警惕的。她把女性放在传统的、私域的、宗教的、自然权力的、超自然的范畴之内，一方面让我们没有办法以理性的方式去进行言说，另一方面好像她的作品仅仅是一种逃逸性的、逃出中心话语的，而跟现实历史的重量相脱节，但实际上并不是这样。当我们什么时候言说巫是有效的？当我们把巫看作一种正统，或者把巫看作一种始终和时代理性进行对话的层面，当复魅的力量和祛魅的力量在一个时代的大理性当中进行互动和流动的时候，只有这种时候来谈论巫可能才是有效的。
但是我更想把女巫改变成女王，因为徐老师本身有很强烈的贵族气质，她笔下的人物也都是母系氏族参与的力量，或者是海的女儿，或者是水族的后裔，即使不是实际上的王宫贵胄，也都是精神贵族，所以她的写作不是女巫式的，而更是女王式的。
综合徐小斌的长篇小说来看，她为我们制造一种黑格尔的家国一体化构筑的倒立镜像。在黑格尔法则中讲婚姻、讲女性有很多有趣的发现，我说她是黑格尔式的镜像，无论在《羽蛇》当中，还是在英文的《水晶婚》当中，我们都能看到一方面她在处理家的叙事，另一方面又在处理国家的问题。黑格尔认为男女之间的互相认同、互相平等，代表自我意识的团结，家里面的那种特殊性、个体性代表市民生活当中、经济生活当中交易的个体性，相互契约、特殊性，在家庭当中两人结合形成统一性、普遍性，又代表一个国家所要求的作为一个公民的普遍性。
刚才讲到女性主义的问题，我对这方面有一个概括，徐小斌老师跟所谓的女性写作、女性主义的概念保持间离，我觉得最简单的概括就是，她跟女性主义有共同的敌人，但未必是朋友。
第一，她的间离表现在她觉得人有天然的爱憎，这是自然的奥秘，不是你解决权力结构或者你在家庭、社会中公平相处，人与人之间的爱憎和吸引就能够得到解决。第二，徐老师作品中有一种数据库主义，这种数据库使她不沉浸于对女性气质的否决或者单独的建构，她好像有一个数据库，里面存着各种各样女性元素，传统的、现代的、八不像的，你可以选择，你可以自己拼接，但你执迷于其中某一个或者服从一种权威的界定可能是会有问题的。第三，她有更大的悲凉，这不是你解决女性或者权力结构问题就能够解决的。
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