不同文化是怎么接受玻璃镜的？不同文化中的穿衣镜在不同绘画等图景中有哪些不同的意义？在艺术史家，芝加哥大学教授巫鸿的新书《物·画·影：穿衣镜全球小史》中，巫鸿通过解读各种绘画、照片、文献材料、实物，呈现了穿衣镜在历史中的丰富图景与其在诞生和被运用之初不容被忽视的象征意涵及审美趣味。
在今天故宫的翊坤宫、养心殿、倦勤斋等地，你或许会看到一件似乎因为太寻常而与宫廷的富丽堂皇和时间气息格格不入的物件——落地玻璃镜，也即我们现在所称的穿衣镜。
由于制镜工业的成熟，1688年，大镜子被发明出来，之后开始它漫长的全球之旅，它们曾被贴在凡尔赛宫的墙上，映照着花园，形成了一个像是空中楼阁般无穷的、通透的镜厅；也被进贡到清宫，为康雍乾隆为代表的最高统治者所喜爱，如乾隆皇帝在诗文和绘画中不断表达他对镜子和镜像的兴趣，在他为自己准备的退休养老空间——乾隆花园中，他设置“镜门”，隐藏在镜门后的是一个铺满了通景画的亦真亦幻的神秘空间；在文学作品中，如《红楼梦》中，所有与大玻璃镜有关的事件都发生在贾宝玉的怡红院里，大型玻璃镜所营造的令人迷失的空间和幻象被用以点破“真假宝玉”的迷局……
凡尔赛宫“镜厅”
18世纪20年代焦秉贞《对镜仕女图》女性对镜自照图像
有座架、可移动的落地玻璃镜被发明，并通过跨国贸易在世界上流通，物品、绘画和摄影由此在全球历史进程里串联起来，从欧洲到全球，“穿衣镜摄影模式”逐渐在全球流传开来，帝王、艺术家、作家和民众在与镜像相关的视觉联想和艺术创造中，构建出繁复无尽的时空幻象，既参与着曾经发生和正在发生的事件，又总是映射着超乎现实生活的信息。
这是巫鸿的新书《物·画·影：穿衣镜全球小史》所讲述的。当2019年，巫鸿在中央美院人文学院首次公开谈论“穿衣镜”这个题目时，一位与会学者甚至认为“穿衣镜”字样是印错了，而在这本书中，巫鸿通过解读各种绘画、照片、文献材料、实物，呈现了穿衣镜在历史中的丰富图景与其在诞生和被运用之初不容被忽视的象征意涵及审美趣味。
《物·画·影》一书分为上下两编，上编为“物件与映像”，分为“从凡尔赛到紫禁城：东西方联合创造穿衣镜”“从怡红院到养心殿：文学和视觉想象中的镜屏”两章，主要讲述大型玻璃镜在传入中国以后出现的一种新的形态——玻璃被镶嵌在有底座的屏风上，由此成为镜屏，它的“致幻”功用为帝王和文学家们所倾心；下编为“媒材与主体”，巫鸿讲述他在材料搜集中发现的一种“人站在穿衣镜前反射出镜像以形成两个形象”的摄影模式，而上到满清贵族和暹罗国王妃子，下到普通影楼拍摄的风月场所的名妓，都不约而同地使用了这种“穿衣镜肖像”模式。穿衣镜及“穿衣镜肖像模式”的全球漫游
澎湃新闻：您之前也谈过，《物·画·影》在您的创作序列中是比较特别的一本，它的特别之处是？
巫鸿：首先从内容来看，我之前也做过一些全球景观里的中国美术史的写作，但基本还是将中国美术作为中心，因为这是我的本行。 所以基本上是以中国为中心，把世界做成一个大的背景，或者进行比较。但是这本书不再完全以中国为中心，我找材料时也是如此：不管是哪个国家哪个时代，只要有大镜子的图像我就要收集，就要去了解是怎么回事。
这本书有两条线索。一条是在时间和地理上漫游：时间上是从古代一直漫游到现在，地理上是从欧洲漫游到中国，还有世界上的其他国家。还有一条线索就是把三个不同的形式联系起来—— 第一个是物件，穿衣镜本身就是个物件；第二个是绘画，这是我感兴趣的材料，我很好奇穿衣镜怎么被绘画表现，并观察这些画里出现的皇帝、女人、男人等等；第三个就是摄影，我开始对穿衣镜有兴趣就是从摄影开始的，我发现“穿衣镜肖像模式”在摄影中被频繁使用……所以《物·画·影》和我之前做墓葬、废墟等美术史的选题时有一个清晰的主题的情况不同，它更开放，更有实验性，也产生了很多新的想法。
澎湃新闻：如您所说的，您搜集到了穿衣镜在不同的文明中以不同的形式或主题出现：它们进入康雍乾时代的画作和宫廷布置中、进入欧洲贵族的摄影中，我好奇的是：我们知道大型穿衣镜的出现有赖于镜子制作工艺的成熟，而它的文化属性和艺术象征意义在不同文化中的显现，是在各种文化中独自衍生还是在一种文化中强有力地凸显，然后以艺术的形式全世界流传？
巫鸿：从穿衣镜的物件本身来看，中国古代是没有这种真正的大镜的，因为只有在玻璃镜发明以后才能造出这种大的立在地上的穿衣镜。前几年海昏侯的墓里出现了一面大铜镜，但它的光亮度和平面感是无法发挥后世穿衣镜的那种功用的，在汉代应当主要是一个奢侈品，也有辟邪祈福的象征意义。到了现代，我们发现不同的国家的人们，在刚开始接触大玻璃穿衣镜时都会有一种非常强的文化的卷入，把它融入自己的文化和生活里去。
海昏侯墓出土的“孔子屏风”，后来被学者们指出为这是一件铜镜。
玻璃穿衣镜这个物件有一个源头——就是大型玻璃制镜工艺的成熟。17世纪法国从意大利“窃取”了制造玻璃镜的技术，他们的玻璃制造厂商特别热衷于探索大型镜子的制作，将镜子越做越大、越做越亮，之后这种大玻璃镜就作为一个商贸物品流传到世界各地。以中国为例，康熙朝的大臣高士奇曾谈到看到过一面“自西洋来镜屏一架，高可五尺余”。
不同文化是怎么接受玻璃镜的？怎么用？在哪儿用？赋予它什么新的意义？这都是我感兴趣的问题。一般都是由当地的文化传统和当时的政治文化的形式决定的。我这本书的第二部分就是以许多个案去谈大型玻璃镜在不同地方的接受。但是有趣的是，因为整个世界已经进入了现代时期，不同文化中的穿衣镜既有本地的意义，又都是在全球语境中发挥这种意义的，因此有全球的连接。
澎湃新闻：所以我们不需要以同一种审美的、艺术的标准去看不同文化中对于穿衣镜的表现？
巫鸿：对，没有绝对的统一。但是随着镜子的流传，另外一种东西也在流传——就是和这种大镜子有关的表现模式。摄影中用穿衣镜来做布景和拍照的越来越多，它形成一种流行的摄影模式，在世界上流传，各个地方的影楼都开始拍这种照片，我称其为“穿衣镜肖像模式”。但是这种摄影、这种图像在各地的意义还是有不一样之处，被给予了不同的功能。这在我书中的下半部分有详细的展开。
清宫中的镜屏及乾隆的艺术想象
澎湃新闻：《物·画·影》上编中关于穿衣镜在中国绘画中体现的部分，中国古代绘画中有非常多的女性揽镜自照的图像，但是大型玻璃镜入画的并不多，书中您列举了18世纪初绘制的《唐玄宗照镜图》《载湉大婚典礼全图册》和焦秉贞《对镜仕女图》等有限的几个画作的例子。这三个例子画家绘制的意图和主要想表现的内容也截然不同：有传达教化意味的，有描述和写实场景的，也有您解读的《对镜仕女图》中其实是“隐含了一位观察者、也引入了一种新的表现模式” 。
其中的《对镜仕女图》，您写到这是1720左右的孤例，“并引入了一种新的表现模式、并在后来发展为一种全球传布的图像类型”，您可以再谈谈这幅作品的特殊性吗？
巫鸿：在中国绘画中，它的确是第一张女性照向大型玻璃镜的图式。在这件作品大约一百多年后，随着摄影技术的发展，照片中开始大量出现穿衣镜肖像。我觉得比较有趣的一点在于，随着大镜子的出现，这个图式也就在世界不同的地方出现了——各地都出现了女性在大镜前的照片和绘画。焦秉贞应该是最早和独立地创造这种图式的，但这不意味以后照片和绘画中的“穿衣镜肖像”是直接受了他的画的影响。
《对镜仕女图》
1721年左右的《唐玄宗照镜图》局部
澎湃新闻：您在之前《重屏》的那本书里，打破了图像、实物和原境之间的界限，把美术史和物质文化研究联系起来，屏风是一件实物、一种艺术媒介也是一个绘画母题，屏风也经常入画，因而有了关于政治隐喻、空间秩序等内容的丰富的分析。
我们也会发现大型玻璃镜来到中国以后有相当部分是被制作为屏风的形式，大型玻璃镜在17世纪末18世纪初传入中国得到皇帝的青睐，并被进行了“中国化改造”，和屏这个物件合二为一，被称为“玻璃插屏”“镜屏”，成为中西互动在本土文化环境中的产物。而我们对“镜屏”这个物件的理解是否又与屏风的内容相重叠？
巫鸿：屏风是中国文化里一个很古老、很重要的东西。历代的人物和皇帝都使用了屏风，而且在屏风上面画画也是从很早就有了，西汉初期的马王堆墓葬就出土过这种画屏。但是镜屏是很特殊的一种屏，是清朝康熙、雍正皇帝得到了西方制作的大玻璃镜以后，把它和中国的传统屏风融合起来的结果，造了这种新的“镜屏”。它还是屏风的样子，立在地上，只是把面板换成玻璃镜，变成中西结合的新式品种。我觉得把它称为“镜屏”非常合适，可以说是古代屏风传统的一种现代转化。
镜屏有双重意义：它不但有屏风的遮挡、隔断作用，同时还可以把前头的东西反射出来。在分隔空间的同时又消除空间分割，把空间弄得令人眼花缭乱，所以变成了一个很奇幻的东西。
我这本书里提出了一个比较大胆的假设，就是这种立在地上、屏风似的这种穿衣镜形式，很可能最早是在中国出现的。康熙年间的《唐玄宗照镜图》提供了一个佐证：它画得很仔细，像这边上的花纹、屏风的腿的装饰啊都很细致，应该是参照了当时宫中的镜屏。
故宫历史照片中的镜屏
翊坤宫中的三扇镜面屏风
澎湃新闻：您刚才提到的不同文化中都关注到大型镜子在营造亦真亦幻的空间感中的作用，而乾隆皇帝似乎更把“幻”的这个功能发挥到极致，他在三希堂的一面墙上并置《平安春信图》通景画和大型镜子，除了装饰和“拓展”空间的功用，还有更多的可解读的空间，比如指向乾隆利用镜子制造的“双身”效果和由此产生的“入室幡然者，不知此是谁”的与自我对话的可能性。
巫鸿：是的，故宫里很多东西都值得我们重新去发掘和研究。我自己在故宫里任职七八年，很有这种感触。一般来说做研究总是会分门别类，比如说研究画就是专注于画，研究家具的就只做家具。但是在故宫里，其实各种东西都是放在一块儿的，它们的混杂安排都有规律和寓意。比如三希堂里的大镜子和《〈平安春信图〉通景画》并置，乾隆每天走进三希堂都会看到现在的自己，以及《平安春信图》里的年轻的自己，正从父亲手中接过梅花枝（隐喻继承皇位的合法性）。他肯定会有一种特别的心理状反映。
还有一个例子是乾隆花园里的倦勤斋。倦勤斋里戏台周围的通景画是做美术史的人都非常熟悉的，有很多文章讨论。我这本书不是直接谈这些画，而是着重讨论了进入这个空间的一个机窍——一扇镜子做的假门。只有通过这个镜子，走过一个暗道，才能进入这个通景画的虚幻空间。这整个一套建筑、绘画和家具的陈设，肯定是乾隆自己的创意。他有很多奇妙的想象，在倦勤斋这个建筑里他设计了一个穿过镜子进入幻境的过程。
《〈平安春信图〉通景画》
三希堂空间，图中右边墙上悬挂镜子
澎湃新闻：由此，大型镜子在康雍乾时刚进入中国并被皇家使用时，都令皇帝们对其产生了浓厚的兴趣。
巫鸿：是的，从康熙、雍正他们一步步引进大玻璃镜的时候就开始了。他们对西方的科学技术，包括透视画法和通景画，都是很有兴趣的。雍正个人对大玻璃镜也非常卷入，虽然他不像乾隆写了那么多诗，但是他的卷入之深是让人难以想象的。比如如何在养心殿里装一个玻璃镜，他会写许多次诏书，把设计改来改去，有时候还会对宫廷造办处设计和制作不满意而生气，这都就说明他是非常在意的。乾隆就上升到另外一个层次了，他把画啊、镜子啊这些制造幻像的东西进行了更大的发挥。
穿衣镜与照镜者的主体意识
澎湃新闻：您觉得在研究中，甄别镜子的尺幅——是小型镜子还是大型穿衣镜的必要性是什么？
巫鸿：我们先从实际物件看，传统的小铜镜不可能把人的全身都照出来。其实连脸也照不全，因此得把镜子稍微做得有一点凸面，让整个脸可以照进去。但是穿衣镜一下就可以把人的全身都照出来，那是完全不一样的。
裸体画在西方美术里有一个很长的传统，从古希腊甚至之前就开始了。西方美术中的另一个传统是肖像。小镜子或者“容镜”是和肖像联系的，大镜子则是和整个的身体发生联系，二者是“面”与“体”的区别。此外，大镜子常常造成一种空间的迷惑，小镜子就造成不了这种感觉。大镜子发明以后，它往往像是把建筑空间忽然打开了，好像墙都消失了。
比如像《红楼梦》里四次谈到大玻璃镜，主要说的都是它制造空间幻象的作用。贾政第一次看见怡红院的镜子的时候，他一下觉得唉呦这怎么回事，忽然正常的空间被改变了。醉酒的刘姥姥看到大镜子里走过来一个老太太，还以为是自己的亲家母。这些都体现了镜子制造亦真亦幻的空间的功用，和《红楼梦》的主题特别吻合。
有网友根据《红楼梦》中记载绘制的玻璃镜墙
澎湃新闻：我注意到穿衣镜的一个特别之处是它好像在不同的使用情境中有着不同的取舍：比如耀华照相馆拍摄名妓的照片，其实是作为一种比较世俗文化的部分，但镜子摄影也被贵族、被皇室使用，那么不存在类似于避讳或者禁忌吗，毕竟镜子摄影也被影楼拿来拍摄有色情意味的名妓小像？
巫鸿：其实冲突不大。不论是在巴黎还是在上海，穿衣镜肖像在高等文化和通俗文化里都很流行，二者之间的冲突并不大。在19世纪中叶的巴黎，就是1840和1850年代那个时期出现了很多商业性的、有些色情味道的女性肖像，往往是裸体站在大镜子前面的照片，作为商品出售。这种照片有时候有些艺术性，但基本上还是比较色情的。但是同时，英国的一位专门拍淑女照片的摄影艺术家克莱门蒂娜，用这个模式给自己的女儿们拍了很多照片。这些相片没有任何色情意味，注视的是女性的心理活动和内在感情和感觉。
所以，这个肖像模式在一个时代里被很多不同的人使用。为什么彼此之间没有什么冲突呢？原因在于它们流行的范围很不一样。比如那种带有色情味的，完全是在流行文化和旅游文化圈子里的商品。而刚才谈到克莱门蒂娜夫人的照片，完全是上层社会中的艺术品。
澎湃新闻：镜子的使用是不是天然跟女性有很多的联系，基本上绝大多数的例子都是女性的，可能您搜集的照片中只有一小部分是剪男性，这个图式为什么天然跟女性相关联呢？
巫鸿：这是个有意思的、值得研究的问题。其实镜子作为物件是男性和女性都使用的，但当镜子进入绘画的时候往往表现的是和女性在一起。为什么会如此呢？一些线索可以帮我们思考这个问题。比如我们可以考虑一下:当女性最早开始和镜子一块在画里出现的时候，它反映的是什么内容？表现的是什么主题？我们可以看到在汉代，当女性开始和镜子一起在绘画中出现的时候，往往是表现的是女性道德。即使到后来，顾恺之画的《女史箴图》里面有一个女子对镜的画像很有名，但仍然是关于女子品德的。
《女史箴图》局部
但是到了宋代就不太一样了。宋代的仕女画表现一个女子在重重宫殿的花园里对着镜子看着自己，她不是在做道德的自我检查，而是感叹自己年华的流失，容貌的变迁，有一种伤感的、顾影自怜的味道。里面带有私密的情感和对爱情的期望。
从这几个例子可以看出，虽然女性和镜子常常在绘画里一起出现，但它们的意义很不一样。西方也是这样，我刚才说有的表现的是希腊神话，有的表现的是别的东西，都不一样。
虽然男性和镜子一起的画像和照片不多，但也不是没有。实际上，我开始写这本书就是因为发现了一个男性站在大镜子前的照片，照片后面有他的题字，说的是他为纪念即将被剪的辫子而拍下了这张照片。然后我又找到几张类似的照片，发现这不是一个孤立事件，而是在辛亥革命时期，很多年轻男士都拍了这种穿衣镜照片。
《物·画·影》内页
无名男子剪辫纪念照
无名男子剪辫纪念照
澎湃新闻：所以大部分关于穿衣镜的图式还是隐含着观看的主体是男性，因为画中或者摄影中呈现的主要是女性。
巫鸿：一般而言是这样。特别像古代的画作，潜藏于其中的视线应该是属于男性的。但这些画的实际使用者未必都是男性，古代女性也用这些画来进行自我教育，女性也看仕女图，把它们挂在自己屋里，女性的墓葬里也有仕女图像。到现代以后，像我书里谈到的一位印象派的画家，莫里索，她是很有反叛性的一个女性，她为什么要用流行的穿衣镜模式画画呢？我觉得她正是要做一个逆反，把这种模式的内容进行颠覆，把女性的主体性加进去，把自己的主体性加进去。所以在这些画里，流行的图像模式变成了她表达自我的工具。
莫里索的绘画
澎湃新闻：所以您也很强调这种现代意识和主体性，比如您上面说的，关注到中国的男子剪辫留念中体现出的一种个人意识、还有印象派女画家莫里索的沉思的、消解男性窥看眼光的沉思的主体。
巫鸿：对，这肯定是一个方面。刚才我提到的这两个例子，一是中国的年轻男性在大镜子前留影，是他们的主体性的体现。莫里索是作为一个印象派的现代女画家，使用穿衣镜模式表现自我。但如果谈“现代性”的话，这是一个更大的题目，包括大玻璃镜如何进入中国，如何进入宫廷，它已经带有了一种现代性。我们读乾隆写的诗，他很强调这个镜子是从西方远渡重洋过来的，所以这种镜子对他来说并不是简简单单一个东西，而是牵扯到整个世界的概念。还有我们刚才谈的上海的不同类型的穿衣镜摄影肖像，都和上海作为半殖民地半封建社会的特殊的全球性有关，它反映的是当时的时代和文化。
书影
澎湃新闻：全书的尾声是大镜的失落，就是您认为这个东西一旦下沉到最常见，已经成为了生活的一个部分，它的这个意义就消失了。
巫鸿：生活就是这样，今天大概没有人说大镜子有什么了不起的意义了。它原来的象征意义，或是财富意义或是性别意义，在物件的层次上已经消失了。在书的尾声里我分析了一部印度电影，我很喜欢这个电影，一面大镜子是它的一个核心，反射出社会的变化和人的变化。镜子本身可能丧失意义，但是镜子图像还在延续它的生命。
《物·画·影》内页
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