导演卢昂：东西方戏剧的比较与融合是我一生的课题

一

从小成长在剧团，父亲毕业于上海戏剧学院表演系，自己后又在上海戏剧学院导演系学习，因此，我与戏剧的缘分是天然的。

童年时期，电视机还非常稀缺，看父辈练功、排戏、彩排、演出，是我们剧团孩子的每日功课，也是我们所沉醉的快乐所在。记得省话剧团老剧场有一个巨大而神秘的仓库，里面装满了各种各样的逼真道具：卡宾枪、步话机、太师椅、梳妆台……只是仓库终日紧锁，唯有一个十来米高的小窗户用来通气。于是，我们常常等待大人排完戏离开后偷偷溜进剧场，费尽全身力气搬运一道道景片靠在小铁窗下的墙体上，而后像阿里巴巴与四十大盗一样攀缘着错落的景片爬进“藏宝库”，佩戴起各种逼真的“枪支弹药”，扮演着各自心中的英雄。

剧场侧台角落里有一辆破旧的坦克车，那是当年团里排演《南征北战》后废弃的。这辆威武雄壮的战车，就是我当年叱咤风云、指挥“三军”的司令部。在这里，我常常指挥我们一批话剧团的孩子排练大人们排演的剧目。我们会像正规剧团一样分配角色，背诵台词，观察导演和演员们的排练，在他们下班离开剧场后开始全情排练……而当他们演出开始了，我们剧目的彩排也将“隆重揭幕”。

在这里，我们曾经整台整台地演出了《万水千山》《西安事变》《少帅传奇》《一双绣花鞋》《十五桩离婚案》……这些演出所给我们带来的激动和陶醉是深刻而难以忘怀的。我们的童年就是这般开心而浪漫地沉浸于戏剧世界，我的导演梦想也就注定从这里开启。

1985年，上海戏剧学院导演系时隔二十多年再次在全国招收戏剧与影视导演专业本科生（上海戏剧学院导演系始建于1962年，并于当年首次面向全国招生），而且考点就设在我的出生地。不知道是否是上苍的眷顾，我最终成了这个考区唯一被录取的导演专业学生。于是只有十七岁的我，那一年只身来到了多次憧憬和遥望的上海戏剧学院。

初到之时，恰逢绚丽多彩、誉满中外的“莎士比亚戏剧节”。一台台风格迥异、各具特色的剧目精彩纷呈，即刻引起整个城市乃至全国戏剧界的广泛关注与参与。各种戏剧观念的争鸣、讨论、碰撞更为热烈、深入，真真是一个激情四射、倾城关爱的戏剧时代！

我情不自禁地被上海这座城市的戏剧浪潮所席裹，除了如饥似渴地学习和训练，还能有什么他望呢？每天，我总是一身练功衣、背着大书包兴奋地穿梭于排练厅、图书馆、阅览室、小讲堂，当然还有大大小小、远近不一的各色剧场：实验剧院、端钧剧场、逸夫舞台、长江剧场、儿童艺术剧场、兰心大戏院、瑞金剧场……记得有次日本知名剧团 “俳优座”来上海戏剧学院演出布莱希特名剧《四川好人》，主演是著名的电影女星栗原小卷。当时真是一票难求，剧场更是层层把守。为了看戏，我甚至千方百计从服装间借来演出用的燕尾服、大礼帽、文明杖，化装成日本演员，瞒过剧场门卫，从后台“混”进剧场。

大学时期，对我影响最大的自然是我的班主任老师张仲年教授。他治学严谨、知识广博、理论深厚、谦逊坦诚。老师的言传身教让我逐渐形成了一生所崇尚的理想人格：待人谦逊有礼，治学严谨踏实，创作一丝不苟，理论深入探究，努力成为一个具有高尚情操、完善人格，敏于思考，擅于创造的学者型导演。三十多年来，无论遇到怎样的风雨和波澜，我的脑海中总会浮现起老师慈善、祥和、真诚、俊朗的笑脸，那是君子之风、德高之范。

卢昂（左）与导师张仲年教授一起采风

研究生时期，指导我的导师是薛沐先生和张仲年老师。对于我这个上海戏剧学院导演系本科毕业攻读硕士学位的第一人，两位导师及导演系的其他所有教师都倾心相助，真有些“恨铁不成钢”的味道。薛沐先生对我一生影响最大的是，他义无反顾地将我这个从小成长在话剧团、对戏曲完全陌生的导演系学生强行领进了戏曲的广博天地，从而为我开启了一个完全不同的戏剧世界，自然也影响我形成一个全然不同的戏剧观。

应当承认，初识戏曲的感觉是陌生和“怪异”的，那时的我还不能完全理解薛沐先生这份善意的苦心。他总是温和而坚定地对我说：“在中国做导演，不懂戏曲，不了解民族戏剧，是不可以的，也是做不大的！”

最终引领我彻底走进梨园天地的，除了对我谆谆教导的薛沐先生，还有两位我所崇敬的精神导师——一位是北京人民艺术剧院总导演焦菊隐先生，一位是俄国伟大的导演大师梅耶荷德。焦菊隐先生开创了崭新的“中国学派”的话剧艺术，是一位真正学贯中西的大家。先生曾创建中华戏曲专科学校并担任首届校长，培养了大量优秀的京剧演员，对于民族戏曲艺术非常推崇。他在许多著作中都充分论述了戏曲艺术的独特价值，以及中国话剧应该努力吸收民族戏曲的灼见，并在其《论民族化（提纲）》一文中明确阐述。遗憾的是，政治运动的不幸使他高屋建瓴的《论民族化（提纲）》终究未能丰富成为系统的论著。而梅耶荷德在莫斯科观看了梅兰芳先生的中国戏曲演出后，如获至宝，激动不已，振聋发聩地向世人预言：未来戏剧的发展将是西欧戏剧艺术和中国戏剧艺术的某种结合。同样由于政治迫害的原因，20世纪人类最伟大的戏剧导演梅耶荷德为捍卫自己的戏剧观念与理想而遭枪决。他终究没有机会将他伟大的预言转化成伟大的实践，这不仅是梅耶荷德本人的悲哀，更是那个世纪人类戏剧巨大的不幸。

正是从那时起，我开始认真聆听我的两位导师的教诲，潜下心来研究、学习戏曲，也逐渐明确了自己一生所关注、探究的美学课题：东西方戏剧的比较与融合。

二

一旦明确了人生探索的目标，生命的行为自然就会与之紧密连接，你的所学所思、所践所行都会趋于这个方向。我不知道这是性格所致，还是宿命的影响，反正从那时起，我就开始大量阅读戏曲文献，观摩戏曲演出剧目，也千方百计地寻找戏曲创作的实践机遇。第一次执导戏曲是在1990年冬，那时我随导师薛沐先生一起来到河南省太康县道情剧团（现太康道情艺术保护传承中心）创排道情戏《王金豆借粮》。剧团的落魄和贫寒令我震惊。几间破旧的瓦房就是团址，剧团没有排练场所，只能借用附近千疮百孔的废旧孔庙。演员排练要十分小心，因为孔庙地面是凹凸不平的土质地面，天一下雨就成了泥浆。多少次圆场、动作，演员都会崴脚、跌倒，奇怪的是，他们似乎早已习以为常，始终全神贯注。更为可怕的是响排，坐在角落的乐队队员个把小时就必须停下排练，跑到庙外脱下棉衣用力摔打。原来这座孔庙年久失修，房梁上布满了黑压压的蝙蝠，不时有各种微小的虫子会从房梁上飞落下来，钻进乐手的衣服之中，奇痒无比……

这与我成长的省话剧团以及就学的上海戏剧学院的排练情形真是天差地别，看着他们自始至终充满热情地全情创作，我内心充满了深深的敬意和尊重。终于，到了装台、彩排的日子。当悠扬的坠胡声伴着渔鼓、简板的韵律响起时，大幕拉开，简约空灵的舞台上出现了女小生扮演的王金豆顶风冒雪前去借粮的身影。那种纯净的优美和温暖扑面而来，沁人心脾。昔日的破旧、衰落瞬间幻化为清新和诗意，令人心神摇曳……“不到园林，怎知春色如许？”这一刻的“惊梦”是强悍而致命的，我像杜丽娘一般由此一往情深，从一而终。

于是，我努力寻找机会进行舞台导演的艺术创作实践，并同步进行导演理论的学习与探索。2000年我出版了两本导演专著，一本是关于东西方戏剧比较与融合的理论著作《东西方戏剧的比较与融合——从舞台假定性的创造看民族戏剧的构建》，一本是收录了自己导演作品的创作手记的《导演的阐述》。后者收录的内容包括豫剧《红果，红了》《西门风月》，昆剧《司马相如》，京剧《十五贯》《郑成功与台湾》，越剧《舞台姐妹》，秦剧《西域情》，眉户剧《好年好月》，滇剧《瘦马御史》，锡剧《二泉映月》，话剧《船过三峡》《归来兮》《别让心爱的人走开》等的“剧本分析及构想”“导演阐述”等。

每一次的导演创作实践及相关理论研究，我都试图比较和探索东西方戏剧的差异和特点，从中努力发现民族戏剧所具有的特性和价值，以及它对当代戏剧所具有的作用和贡献。我在《东西方戏剧的比较与融合——从舞台假定性的创造看民族戏剧的构建》一书中写道：

中国戏曲以歌舞演故事的本体写意性的演剧观，不仅创造性地通达了艺术的假定性本质，而且更为难能可贵的是，她也已发展成为一种完整、统一、和谐、优美、成熟而系统的假定性的演剧艺术。她在舞台艺术的许多方面都拥有独具匠心、无与伦比的创造性价值，对世界戏剧的繁荣和发展具有特殊的作用和贡献。

经过比较研究，我认为中国传统戏曲艺术至少有四个方面的舞台创造，是非常值得当代剧场艺术认真研究并潜心学习的。而且，这四个方面独特的舞台创造也应该成为中国话剧民族化构建的四个最为基本的内容和基柱，它们具体是：

1. 演出结构高度严谨的音乐性与舞蹈性；

2. 舞台时空超然而自由的虚拟性与开放性；

3. 表演手段丰富而高超的综合性与技巧性；

4. 观演关系积极而热烈的剧场性与参与性。

以上四个方面是中国戏曲独有的戏剧思维与呈现方式，为我们创建独具民族神韵的戏剧艺术提供了珍贵的营养与底蕴。

构建民族戏剧艺术是戏剧工作者共同的目标，是极其复杂而艰辛的艺术创造工程。我想它应该包括两个方向的同步开掘：对于戏剧艺术（主要指话剧艺术）来说，就是借鉴和吸收民族戏曲艺术的精髓与神韵，使之具有鲜明的民族特性，真正做到民族化；对于戏曲艺术来讲，则是在保持自身本体特色与古典神韵的基础上创造性吸收和借鉴世界戏剧的优长，彻底走进现代，真正具有现代性。两者的有机融合、交相呼应既是历史的必然，也是时代的召唤。21世纪是一个多元交织、互联并体的时代，中华民族戏剧艺术应该在这样一个多彩的时代里充分绽放它的独特价值，让更多的人感知这种文化，认同这一独到的文明形态。

三

这真是一个浩瀚的海洋，需要不断地探索、审视、开掘、深化。之后的几年里，我一直都在验证前述思考的科学性、有效性。直到2006年，我感觉自己对于中国民族戏曲及其价值有了较为系统的认知，而对于当代世界戏剧的了解还停留在资料和书本。我想知道当今世界戏剧如何鲜活、真实地存在，以及它不断演绎、发展的状况。我想我应该走出去，到世界戏剧最活跃、形态最丰富的地区去看一看，到遥远的地球另一边走一走。于是，在新婚妻子积极的鼓励和支持下（2006年我与妻子在她工作的吕剧院舞台上，伴着我们共同创作的吕剧《补天》的音乐，举行了婚礼。我出生于剧团，成婚于舞台，将来可能也终究落幕于剧场。或许这就是我的戏剧宿命），从2007年开始，我先后到德国、英国留学，赴东欧进行戏剧交流，到美国做访问学者。

在美国访学的时候，我走访了美国四十八位导演及其院团，观摩上百台演出。我第一次走进纽约曼哈顿的萨拉托加国际戏剧中心（SITI Company），观看哥伦比亚大学导演系主任安·博格的“视点方法”（Viewpoints）训练：来自世界各地不同肤色和语言的学员在很短的时间内能够自觉形成一个相互倾听、相互配合、相互信任、共同创作的和谐团队，把当代戏剧、现代舞蹈与日本铃木训练法（Suzuki Method）进行创造性融合。这训练方法真是让我欣喜若狂、爱不释手。我当即决定一定要把安·博格引荐到中国，到上海戏剧学院为我们的导演系师生以及全国优秀的导演工作者上课，传授她的“视点方法”。

于是，从2009年起，借助中国文化部（现中国文化和旅游部）、中国教育部及国际戏剧协会的巨大帮助，我开始在上海戏剧学院举办一系列“国际导演大师班”，直至今天。我们每年会选择一个国家或地区的数位国际知名导演来上海戏剧学院，为全国各大院团和艺术院校教师、上海戏剧学院导演系的师生们授课。目前，“国际导演大师班”已经举办了十一届，包括“2009国际导演大师班（美国）”“2010国际导演大师班（英国）”“2011国际导演大师班（俄罗斯）”“2012国际导演大师班（法国）”“2013国际导演大师班（德国）”“2014国际导演大师班（大洋洲）”“2015国际导演大师班（北欧）”“2016国际导演大师班（南欧）”“2017国际导演大师班（美洲）”“2018国际导演大师班（文明古国）”“2019国际导演大师班（中东欧）”等。

十多年的时间里，来自世界五大洲的七十多位导演大家（包括美国哥伦比亚大学导演系主任安·博格、纽约大学终身教授理查德·谢克纳、耶鲁大学导演系主任利兹·戴蒙得、英国皇家戏剧学院前院长尼古拉斯·巴特、立陶宛著名导演里马斯·图米纳斯、俄罗斯著名导演阿道夫·沙皮罗、法国著名导演雅克·拉萨勒、德国著名导演卢克·帕西瓦尔、澳大利亚国立戏剧学院前导演系主任埃伊尔、希腊国家剧院前艺术总监斯塔西斯·利瓦西诺斯、南美洲著名导演阿里斯蒂德斯·巴尔加斯、国际戏剧协会古巴中心主席卡洛斯·塞尔德兰、加利福尼亚大学洛杉矶分校前导演系主任何塞·路易斯、以色列国家剧院总导演哈南·思尼尔、波兰格洛托夫斯基学院院长雅罗斯瓦夫·弗雷特等），为来自全国各大院团及学院（国家话剧院、中国京剧院、中央芭蕾舞团、中国歌剧院、上海话剧艺术中心、上海京剧院、上海越剧院、上海昆剧团、中央戏剧学院、中国传媒大学、中国戏曲学院等）的学员以及上海戏剧学院的师生授课。其间，各国不同风格的导演训练及创作方法、导演思维方法碰撞出绚烂的火花，东西方戏剧的融合与合作令人振奋。中国学员从中学到宝贵的经验，开阔了视野，迸发出了新的艺术灵感，为今后的艺术创作获取了更多的技能和方法，从而能够创作出更多具有世界影响力的佳作。在第十届中国艺术节上，我们欣喜地看到，十位获得“文华大奖”的导演中竟有两位毕业于首届大师班。

作为每届“国际导演大师班”的负责人，我有幸参与了每一位老师的导演教学工作，并带领全体学员一起展示、共同讨论。十多年的学习给我最大的感受是，尽管当今世界戏剧潮流涌现，风格各异，但最终都自觉或不自觉地趋向东西方戏剧的交融与创新。比如我们所熟悉的斯坦尼斯拉夫斯基，他在晚年所秘密实验和探索的“肢体行动法”修正甚至否定了前期的许多表导演理论，竟然契合了很多中国戏曲艺术的表导演创作方法和技巧，真是令人兴奋！

卢昂筹备“2009国际导演大师班（美国）”开班仪式

多年“国际导演大师班”的教学实践让我更加坚定地认识到民族戏曲的价值和意义，坚持从事东西方戏剧相互交流与创新的课题研究。同时，沿袭两位导师要求我的创作习惯和方法，每一个戏都努力做到谨严、扎实、深入而富于创造性。2010年我利用在英国访学的时间整理出版了第二本导演创作手记《导演的创作》，记录2000年至2009年十年间所导演的二十多个戏的创作心得和思考。该书收录的剧目包括梨园戏《董生与李氏》、吕剧《补天》、桂剧《大儒还乡》、越剧《韩非子》、豫剧《清风亭上》、花灯歌舞剧《小河淌水》、京剧《王者俄狄》、话剧《菩萨岭》、实验戏剧《爱与恨》……

越接触戏曲，越觉得它是无价的宝藏，只是历史的沉积、时代的变迁使之蒙上很多灰尘甚至是附着了厚厚的泥垢，从而黯淡了它的光泽，遮挡了它的风韵。我总是小心翼翼地将这些灰尘和泥垢擦去，然后将其放在一个精美而富于意味的现代剧场之中，让当代的观众看到它本身所具有的价值与璀璨。

在执导梨园戏《董生与李氏》时，我欣喜地感知到这个拥有八百多年历史、被称为中国古代南戏“活化石”的古老艺术极具特色的文化内涵，从表演、音乐锣鼓、身段（科步）到演出样式、观演关系等都与众不同，独具价值。但这种深藏于内的古老艺术的确需要寻找和创造一个独特、鲜明、恰当、强烈的样式，让当代观众发现并充分感知它的魅力和价值。我考察了很长时间，推翻了诸多常规镜框舞台的舞台方案，最终制定了这个戏的“四项基本原则”，希望携领整个剧组共同做一次返璞归真、逐本求源的艺术探寻，以至于很多年后，这种追求逐步成为自己所喜爱的一种戏曲导演美学观：

重拾古典戏曲之古风遗制，

回归古典戏曲之自由精神，

彰显梨园古戏之本体特色，

弘扬古典艺术之时尚品格。

梨园戏《董生与李氏》剧照

随着戏曲创作及理论的积累，有些思考和探索自然会深入下去。我希望自己的课题研究能突破纯粹的戏剧领域。能否将中国戏曲艺术置于世界文明的角度和位置重新审视和考察？将它与世界其他古老戏剧文明形态相比较，看看它在今天存在什么问题，是否依然具有当下的文明意义？……于是，我举办了“2018国际导演大师班（文明古国）”进行横向比较研究，并攻读华东理工大学人文学院博士学位，师从鲍宗豪先生，深入学习和研究文明学。

我们知道，世界戏剧有着三个最为重要的源头：古希腊戏剧、古印度梵剧与中国戏曲。作为一种古老的戏剧文明形态，前两者已经基本消亡，只留下了文本、剧场，以及一些散落的理论著作。而中国戏曲艺术经过千百年的风雨，依然顽强地存活着，并在广阔的华夏大地与黎民百姓休戚与共，依然与大众生活紧密相连。

然而不容乐观的是，由于时代的变迁、历史的沉积，中国戏曲这一硕果仅存的古老戏剧文明形态困难重重、举步维艰，与当代审美（特别是青年观众）渐行渐远，正慢慢成为一种“没落”的艺术。这不得不让人揪心、忧虑。我在我的博士论文《中华戏曲文明的现代价值》中充分强调了它独特的文明价值，希望今天的时代能够更多地予以关注与保护：

中国戏曲这一以歌舞演故事的本体写意性的演剧样式，兼容中国古典文学、音乐、舞蹈、表演、美术、造型、杂技、武术、幽默、说唱等诸多艺术语汇于一体，充分表达了中华民族的思想情感、伦理道德、价值选择、意志品格……既是时代生活的诗性写照，更是集体人格的强力彰显。因此从某种意义上说，中国戏曲艺术完全可以被称为中华民族的一种显性的文明形态。

四

时光荏苒，转眼我已经在上海戏剧学院学习工作了三十多年，按照中国传统说法，就是已步入“知天命”的年纪。我的天命，自然是与戏剧相连。所以，很多时候我常会自觉或不自觉地询问自己：戏剧是什么？人类为什么需要戏剧？戏剧导演的使命在哪里？导演的价值和意义究竟为何？……作为导演系的教师和负责人，我也常常被学生和同道追问。于是，在学院手册的“导演系寄语”中我写下了这样一段感受：

导演是戏剧的灵魂！

他将一张张平面的文字幻化成为一台台栩栩如生、诗情画意的舞台演出。因此，他既是设计师，又是工程师。

他运用各种艺术手段来描绘他内心深处所激荡的、想象的、真切的、感悟的哲思与情感，并用整个演出来关怀你、交融你、震撼你、感动你……

于是，导演又成了诗人、思者、领军人、建筑师……

舞台小世界，戏剧大人生。

我喜欢帷幕拉开的瞬间，因为她即刻开启了一个陌生而新鲜的生活画卷，让你去领略各种风情，让你去聆听各色言语。

我喜欢舞台幻化的世界，因为她展示的是生命！让你可以触摸每个剧中人物灵魂跳动的脉搏，让你能够去体味每一种人生况味的苦辣酸甜。

我喜欢戏剧之于生活的昭示：爱与恨、情与仇、善与恶、美与丑、正义与邪恶、崇高与卑微、快乐与痛苦、新生与毁灭……

所有这一切，都赤裸裸地展现在你面前：或悲，或喜，或撼，或泣，或是悲悯，或是叹息，或是惊悸，或是战栗……人性的各种欲望和挣扎，生命的各种色彩和滋味，扑面而来，无遮无掩。

于是，你不由得直面，你不由得感怀，你不由得沐浴，你不由得洗礼……

舞台由此变成了一个熬煎人性本色的坩埚，生命的真谛也因这种熬煎而炽热、光彩。

戏剧，将引领人们去探究人性本真的丑陋与美丽。

戏剧，让人在快乐和感动中去思考生命真正的价值和意义。

于是，导演最终又成了一个引领人类去探究生命的魔幻大师！

我执导每一部戏都是希望能引领自己探索人生的意义与问题，并在剧场中与大家一起思考、交流，因为剧场的终极使命就是共同的探讨与自省。随着自己年龄的增长，这种感受和思考会更加深入，更为丰富。在执导淮剧《小镇》时，我努力驾驶一辆“灵魂过山车”，带领着观众一起经历跌宕、失落、惊悸、叩问、决绝、复归……因为“灵魂的拷问与自我的救赎”是我们这个民族当下最为缺失的，也是最应召唤的。因此，我会放弃马克·吐温在其《败坏了哈德莱堡的人》中揭示金钱社会伪善的主题，而进行本土化的处理。在京剧《瑞蚨祥》中，我非常想感知作为孟子第六十八代嫡孙的孟洛川是如何背离先祖“重义轻商”的遗训开创了华夏最早富有现代意义的连锁商号——瑞蚨祥，是如何完成其“经道义，营民生”“顾国谋利”的使命担当。越剧《双飞翼》是一出关于人性本真与纯善的戏剧，呈现了以晚唐著名诗人李商隐为代表的中国古代知识分子，面对最为渴望的功名前程与其本性的天良、正义冲突时的痛苦纠结与选择。黄梅戏《大清名相》取材于人们熟悉的“六尺巷”故事，通过历经康熙、雍正、乾隆三朝的清朝重臣张廷玉“让”与“不让”的决然选择重新结构故事，希望赋予“六尺巷”更为悠长、深远的历史和文化意义。歌剧《赵氏孤儿》源于同名中国古典戏曲，我希望创作一出充满东方人文情怀，彰显人性光辉与义士精神的史诗悲剧。原创音乐剧《阿诗玛》取材于脍炙人口的云南少数民族民间故事，运用流行文化的手段传唱彩云之南独特的风情与信仰，并最终落户于石林演出。话剧《菩萨岭》《军歌》是我担任导演系本科班班主任和主讲教师时的学生原创大戏。因为希望学生们关注生活、关注社会，所以我会带他们一起去河南著名贫困县，去关注当代农村留守妇女与儿童的生活情况；和他们一起去陕北延安的鲁迅艺术学院，去感知在抗战最危难时刻那些为救国图存而奔赴延安的文艺青年的热血与情怀。话剧《兵·道》探究的是战争与人性的搏击与绞杀，努力践行中国话剧民族化的探寻之路。昆剧《顾炎武》《浣纱记传奇》致敬的是中国传统文化的杰出代表，为创造和守护中华文明做出不朽贡献的先贤。京剧《文明太后》回溯北魏冯太后励精图治、全面改制，抚育两代帝王，最终实现文明拓荒的血泪征程……

卢昂为创排原创话剧《菩萨岭》带学生到河南新安县采风

卢昂为创排原创话剧《军歌》带学生到延安鲁艺下生活

编创的秦腔《易俗社》恰好是我创作的第五十台戏曲剧目。经过这么多年的导演创作实践，我一直想为戏曲人编创一部表现他们自己生活的戏曲作品。在当下诸多的艺术门类中，民族戏曲艺术的从业者们也许是最寂寞、最艰难、最清贫、最执着的，同时也是传承中华民族最丰富、最精粹、最独特、最可能贡献世界文化宝藏的群体。戏曲人幼年拜师学艺，冬练三九，夏练三伏，往往耗尽一生的岁月和汗水在舞台上摸爬滚打，以最低廉的收入辗转于乡村与民间，无怨无悔，从一而终。没有喧闹的热捧，更没有高额的回报，他们的表演却实实在在与乡野民间的普通百姓生活息息相连。一日日、一场场、一回回地传承着中华民族优秀文化遗产的血脉与基因，而唯一能够支撑他们坚守的就是对戏曲艺术渗入骨髓的痴迷与陶醉。

秦腔《易俗社》讲述的完完全全是戏曲人自己的故事。从民国初年创立到解放的三十多年峥嵘岁月里，易俗社始终秉承以戏剧方式启迪民智、教化黎民、提升一个民族和国家整体的文化修养和文明素质的宗旨，矢志不渝，初衷不改。三十多年的时间里，易俗社自编、自导、自演了五百多个优秀剧目，这在世界戏剧史上也是绝无仅有的一个奇迹。我希望这是一个全景式展现中华民族戏曲剧社、戏曲艺人、戏曲文化、戏曲品性的史诗性作品，写人，说史，传神，铸魂。这不仅是一段不能忘却的百年历史，更是昭示戏剧人使命与责任的标识和航灯。

卢昂执导秦腔《易俗社》时为演员示范动作

多年的导演创作实践使我逐步建立了自己的导演创作方法及程序。

首先是深入研究和分析将要创排的文本。这是一个较长的储备、酝酿时期，一般要数月甚至数年，常常要和编剧一起反复研讨、修改。我会就每个戏写下比较详尽的“剧本分析及建议”，并在此基础上完成“导演阐述”。“导演阐述”的内容包括作品的立意思想及现实意义，演出的风格样式及重要场面，舞美、音乐、造型、灯光、效果的设想和要求，以及人物分析和形象要求。这两份导演创作手记所书内容有时会比剧本还长，一旦成稿，就基本完成了未来演出思想与形象的蓝图构想。这是导演者应该完成的前期功课，只是现在越发少有人这么做了。

接下来是与各个主创部门具体沟通，提出创作要求，整合创作方案。一个成熟的导演应该具备两个重要的素养和能力：激发与整合。他既要擅于激发每个创作者潜在的创作激情和灵性，又要极其冷静地引导与整合各个创作者独立的奇思妙想，使之成为一个完整有机的统一体。这一过程是非常复杂和细致的，具体到每一个场景、每一段音乐、每一个造型甚至每一道光色……总之，我是喜欢制订严密演出总谱的导演。

排练阶段最为重要的就是与演员的合作。演员是导演最为重要的创作手段，也是导演最为重要的创作伙伴，“导演应该死在演员身上而复生”（聂米罗维奇-丹钦科语）。导演阐述是点燃演员及整个剧组创作火花的“引擎”和重要契机，之后则是充分而热烈的坐排与讨论。接下来，我常会使用这些年我们“国际导演大师班”的身体训练方法来训练我们的演员。特别是对于戏曲和歌剧演员来说，这种身体的训练、集体即兴创作的方法非常有效，因为他们常常习惯性地运用传统技巧表达而缺少内心充分的感知与交融。安·博格的“视点方法”是我最为喜欢使用的方法之一，数年来我已经在许多戏曲剧种及歌剧、音乐剧的排练中运用。

我坚信，中国传统戏曲综合性表演技术手段与西方心理现实主义创作方法及身体训练技法、集体即兴创作手法的交融与互补，一定是当代最为优秀、最为全面、最为精粹的表演艺术，能够创造性地运用这一综合技法的演员也一定是当代技艺最为精湛的表演艺术家。令人欣喜的是，这些年我合作的诸多表演艺术家都能潜心与我共同学习、共同探索、共同践行这一东西方戏剧交融与互补的表演创作方法，并创造了许多深受观众喜爱的人物形象，比如昆剧岳美缇、张静娴，京剧陈少云、孙正阳，豫剧李树建、马兰，黄梅戏黄新德，梨园戏曾静萍，越剧钱惠丽，沪剧马莉莉，话剧吕梁，淮剧陈明矿、陈澄夫妇，以及上党梆子张爱珍、吴国华……

2020年编写完成的《导演的手记》即是收录了自2010年至2019年这十年来我的一些导演创作札记、阐述、分析，以及写给剧组主创和演员的信函与建议，与之前的两本《导演的阐述》《导演的创作》相衔接。力争做到每十年左右完成一本，既是对自己导演创作的一个总结与回顾，也是希望对学习导表演者们能够有所帮助。

2016年，具有二十多年历史的开罗国际实验戏剧节首次为全球六位戏剧工作者颁发“成就奖”。我有幸成为其中一员，因而有机会结识了来自西非的获奖女戏剧家缪比。西非可以说是当今世界最贫穷、最落后、最危险的地区之一，她告诉我那里至今还没有专业戏剧学校，她因从小喜爱戏剧而自己组织团队自学创作，其间有一些人有机会到欧美学习，但再也没有回来。所以，她只有自己坚守，至今已近三十年。由于她的坚守，西非地区的人们有机会看到戏剧，看到西非人自己的生活和历史的戏剧呈现，年轻的西非人（特别是女性）也有机会学习戏剧，甚至从事戏剧事业……当她听说我所在的上海戏剧学院竟然有近三千名学生，每年举行的“国际导演大师班”可以邀请全球最优秀的导演、教师到中国教授戏剧时，她感动得几乎落泪，嘴里一直喃喃自语：“你们真是太幸运了，太幸运了！”

卢昂与西非女戏剧家缪比在埃及金字塔前合影

想想百年前易俗社先贤们践行的历程，看看现如今远在世界另一端贫瘠西非的同行，他们都比时下的我们要艰难得多，困苦得多，但他们始终坚守着自己的艺术理想，把至善至美的艺术奉献给他们所至亲至爱的土地和人民。

东西方戏剧的比较与融合是我一生的课题，我不知道自己能否完成，但我一直在努力，在践行，我也相信在这个世界的很多地方，会有很多同道和我一样痴迷于这一求索，因为我耳畔常常会响起梅耶荷德那振聋发聩的世纪宣言：未来戏剧的发展将是西欧戏剧艺术和中国戏剧艺术的某种结合。

本文为“卢昂导演创作文集”自序，“卢昂导演创作文集”包括《导演的阐述：1987—2000》《导演的创作：2000—2009》《导演的手记：2010—2019》，收录上海戏剧学院导演系教授、“新世纪杰出导演”卢昂1987—2019年65部戏剧作品的导演创作笔记，含括导演阐述、导演构思、剧本分析及修改建议、主创沟通信函等珍贵资料，真实展现每部戏剧的导演二度创作过程，呈现作者对戏剧创作的独特体悟。