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日本摄影师的散文集是一摞整齐的黑白色

一摞日本摄影师的散文书在面前,望去是整齐的黑白色。《黑白》,[日]石内都著,吴菲译,中信出版集团楚尘文化2017年版。

一摞日本摄影师的散文书在面前,望去是整齐的黑白色。

《黑白》,[日]石内都著,吴菲译,中信出版集团·楚尘文化2017年版。

《黑白》,[日]石内都著,吴菲译,中信出版集团·楚尘文化2017年版。

对黑白一意孤行的是石内都。当鸟群从眼前飞过,吸引她的明亮的黄绿色,与只拍黑白照片的准则发生冲突,她宁可放弃拍摄它们。筱山纪信说的“你只能拍摄看得见的世界”,在石内都面前要服输吧。她拍摄的就是肉眼看不见、将一切色彩置换成明暗的世界。暗无限向黑,明无限向白,在黑白色阶的推移中,她看见了黑白两个极点对它们之间无彩之色的引力。“黑的色阶唤起无限的浓淡变化,白的基调包容一切。黑与白的唯一一次接触,导致了照片的诞生。”

石内都关于黑白的描述,赋予了我对照片显影过程生动的想象。不是每个摄影师都会自己洗印胶卷,石内都栖息于暗室,暗室也报之以对黑白的敏锐,对摄影另一维度的感知。能通过洗印得到期望中的黑,在漆黑环境下凝视朴素的黑色散发出妖冶之气,在暗室里她明白自己拍摄的是颗粒的集合体,明白自己在做的事就是通过拿捏黑与白的接触时长计算时间,分秒必争。

“室内充满了一旦进入就再也无法逃离的紧张感。”适应了那里的药水味,她甚至不想再出去。——只要她举起相机,就活在色彩被剥离的世界里,只有在暗室,她才与这个世界相遇。

《犬的记忆终章》,[日]森山大道著,金晶译,中信出版集团·楚尘文化2018年版。

《犬的记忆终章》,[日]森山大道著,金晶译,中信出版集团·楚尘文化2018年版。

这样的痴迷自白,在《犬的记忆最终章》中是找不到的。森山大道没有对自己的风格作出具体解释,也没有说明自己偏爱黑白照片的确凿原因。书里的他总是在人影寥寥的街上,漫无目的地走。找一处尚开放的入口进去,拖延一些时间,再无可挽留地出来,不情愿又别无选择地走向回去住处的方向。也许只能从这个无奈的游荡身影里,读出一些街拍摄影师的隐喻。

但他的确说起,街拍的生涯是从战时横须贺的主题拍摄开始的,在荒凉的街头不断抓拍和盗摄的过程中,他渐渐适应了举起镜头对准对象的心理压力,“身体实质性地”体验到了街拍的愉悦和快感。说起独自走过大坂车站的夜晚,站在天桥上,眼前弥满了灯红酒绿的光芒,一瞬间被击中。如果真的要用语言来表达这种冲动,就是一个催促他必须拍点什么的直觉之声,“此情此景绝对不能让给别人。”“你不能再这么傻站下去了!”这次的摄影动机,也是他《大坂》摄影集的缘起。也说起是因为一张在小镇上拍摄的野犬照片,自己“作为饲主受到牵累”真正和犬联系起来。出于对两者性格和生存状态上相似性的认可,出于自己野犬式——远离闹市,钻入各种偏僻小巷,东闻西嗅——的行动方式、代入野犬的视角按下快门,他也将自己的散文集命名为《犬的记忆》,默认了这个比喻。犬看到的世界接近黑白,狼性犹存的警惕眼神给森山大道以他在照片中呈现的压迫感,而我们也只能依靠这些微联系,对森山大道的美学意识捕风捉影。

以不同城市为据点,森山大道将《最终章》分为不同章节,回望过去的自己。几乎每段回忆都是在故地重游中开始的。“巴黎”的开篇不外乎年少时的憧憬,甚至略嫌老套,直到他开始描述专程去巴黎设置自己的展室,想实现梦想却半途而废,故事反而引人入胜起来。美景是断点式的,塞纳河畔是“纯粹”的巴黎,让人一时忘记国别界限;保持连续的却是日常场景的异乡感,每日重复走过的幽暗楼梯,楼道两旁门缝里透出的光,不熟悉的语言,一直提醒他不属于这里。森山大道说不知为何将巴黎作为一切回忆的起点,巴黎代表失败的微苦。也许这正是原因。一座座城市引发的一段段回忆,不乏野犬四处流浪的画面。遭遇一次算不上正式的失恋从而想要自我拯救,无家可归又无处可去只能把唯一的包绑在身上睡大通铺。“流动的盛宴”只有痕迹和一些恍如重现的瞬间,巴黎可以是任何一个没有做成美梦的地方。

《剧场写真帖》,[日]森山大道摄影,[日]寺山修司文,[日]猿渡静子译,飓风社·四川文艺出版社2018年版。

《剧场写真帖》,[日]森山大道摄影,[日]寺山修司文,[日]猿渡静子译,飓风社·四川文艺出版社2018年版。

这些回忆中也往来着他的几位朋友,其中,在中平卓马身上落下的笔墨最重。他们在逗子度过一段每日约在咖啡店、一齐打发时光的夏日。森山大道手里总是拿着一台相机,中平卓马则总是随身携带一台白色小型打字机。在此之前,中平卓马担任杂志的图文编辑,与森山大道初识时,他正负责寺山修司第一部小说的连载。当小说出版单行本时,由寺山本人和中平等人本色出演的后巷众生相的封面,已经由森山拍摄了。中平卓马那张将相机举在眼前的工作照,又成了森山大道与寺山修司合著《剧场写真帖》的封面。

《为什么,是植物图鉴》,[日]中平卓马著,林叶译,理想国|广西师范大学出版社2021年版。

《为什么,是植物图鉴》,[日]中平卓马著,林叶译,理想国|广西师范大学出版社2021年版。

既知中平卓马曾有的编辑身份和诗人志向,对他在自己文集中谈论电影、戏剧、文学、音乐、以及自我诘问,就没有那么惊讶了。他像“开拉面店的人会对自己做的拉面抱有疑念一样”审视自己的照片,对抛弃意象、丧失诗意的摄影决断做出了一次梳理和说服。这不是一场突然的转变,也不仅仅是就摄影理念而言。中平卓马像兔子一样,对现实的拟态和歪曲、被特权意识驯化时刻保持警惕。也能一眼认出其他艺术家脱离普遍性艺术语言的意图。摄影是他的思考痕迹。戈达尔电影里“貌似虚假”的场景、刻意排除的上镜镜头,所达到的超越影像本身的效果,与他刻意抹杀对象属性和象征性的照片一脉相承。他在新浪潮电影中感受到的现实的裹挟、“被反转的尖锐性”,也是他企图通过植物图鉴展现的力量。

为什么是植物?中平引入了《诉讼笔录》中因为漫长的沉默被打破而暴怒的主角:只差一点点我就能变成矿物了,明明我已经变成植物了!而比起天生坚固的矿物,中平更钟情与我们同为有机体却免于动物腥味的植物。为什么是图鉴?因为“悲伤的猫的图鉴”是不存在的。即,图鉴拒绝任何暧昧性,拒绝人类中心主义向它投去的视线、折射的感情、深入的探讨。图鉴几乎是一部产品名目,旨在阐明事物本身。只有图鉴能避免任何形式的构建,图鉴中的各个部分,都是彻底的并置。

[日]筱山纪信、[日] 中平卓马著,黄亚纪译,理想国|广西师范大学出版社2017年版。

[日]筱山纪信、[日] 中平卓马著,黄亚纪译,理想国|广西师范大学出版社2017年版。

“世界绝不会因为那些表现自己的人而发生改变。”(阿兰·儒弗瓦)。不在摄影中显示私人记忆的筱山纪信,与中平卓马合作连载了《决斗写真论》。

筱山纪信发现拍摄自己的老家和阿富汗,作为显现结果的照片是一样的。自己固然对老家怀有情感,但担心这种情感只有自己才拥有,对其他人会造成困扰,不敢在照片中体现出来。这与约翰·伯格的一种观点形成了互文:相片留存的瞬间是拍摄者连续性经验的剩余物,而对观看者来说,一张照片是作为一个不连续的瞬间的外观孤立出来的。不过,中平卓马对此倒很乐观。这不正是摄影的有趣之处吗?如果将拍摄者传递想法的局限性,视为观看者对照片解读空间的扩展,那么拆解了观念的摄影,是更加广阔的。“无法表现’私’的地方,就存在摄影这个媒介所拥有的自由性和开放性。” 就算把想拍摄的树放在照片中间,只要哪怕角落里有个罐头,就一定会有人把视线投向罐头。中平卓马恰恰利用了摄影的不确定性,塑造无法断言的直接摄影,一张照片才有了拍摄者与观看者的共同参与。

如实地拍摄如实的存在,让读者如实地观看,就是森山大道所说的: “中平通过照片所表达的信息,与照片本身所含的原始信息太过一致。” 他这些乍一看还以为是初级参赛者拍摄的照片,要仔细认真看完后,才会真切感受到中平”努力让那些照片的视角失去效用“的意志。

《生与死》,[日]土门拳著,楚尘文化·中信出版集团2021年版。

《生与死》,[日]土门拳著,楚尘文化·中信出版集团2021年版。

摄影无法脱离思考存在。土门拳作为新闻纪录的职业摄影师,也为如何真正纪实困惑过。执迷于探求真相,反而忽视了事实。后果不是唆使别人就是被别人唆使。“不必说得这么大义凛然。”真相无法拍摄,但事实——取决于对事实的认知——却可以。

初看土门拳,还以为他身上有一种不自知的诙谐,比如他在自我介绍中写,不喜欢盐脆饼,“觉得嘎吱嘎吱咀嚼那玩意儿会破坏脑汁”。 但很快,苦行僧的形象树立起来。土门拳是从一名影楼学徒半路转行为专业新闻摄影的。说半路太轻描淡写,他在两年多里用睡觉的时间读完了五百多本书,为练习把控相机连续两个月每天按一千多次快门,顶着违约的压力在一个清晨从影楼出逃,一去不回。他对摄影这项工作秉持诸多准则,对摄影方法作严肃传授,也在揭示苦难必要展示伤疤时,感受到摄影职责于人性人权的冲突。尽管如此,我仍为这并不是一本沉重的书觉得释然。但主题突然被揭示出来。《生与死》是其中一篇同名短文,他像常日一样回家,却发现家里躺着脸上盖着白布的孩子。谈论这件事情的土门拳,好像远远跑出一段距离,也跑了很久,跑到这件事远得只剩一个小黑点的地方。孩子穿上了特意准备的披肩才在下水时被缠住,而那条沟渠三年前修建时,孩子祖母还去帮了忙。荒谬的悲情他卸空了,不掺一丝在文章里,全抛给了读的人。

他不想遭遇同情,文章最后依然转入了现实主义的摄影立场,灾难对生活秩序不可逆转的破坏及其造成的消耗,内化为他对客观事实的绝对性臣服。而读完“我所要表达的更在于写字笔和画笔之外,我举起相机,并要向世界告白,我走向了摄影的写实主义。”土门拳在我眼里还是悲情了起来。

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