日本摄影师的散文集是一摞整齐的黑白色

一摞日本摄影师的散文书在面前，望去是整齐的黑白色。

《黑白》，[日]石内都著，吴菲译，中信出版集团·楚尘文化2017年版。

对黑白一意孤行的是石内都。当鸟群从眼前飞过，吸引她的明亮的黄绿色，与只拍黑白照片的准则发生冲突，她宁可放弃拍摄它们。筱山纪信说的“你只能拍摄看得见的世界”，在石内都面前要服输吧。她拍摄的就是肉眼看不见、将一切色彩置换成明暗的世界。暗无限向黑，明无限向白，在黑白色阶的推移中，她看见了黑白两个极点对它们之间无彩之色的引力。“黑的色阶唤起无限的浓淡变化，白的基调包容一切。黑与白的唯一一次接触，导致了照片的诞生。”

石内都关于黑白的描述，赋予了我对照片显影过程生动的想象。不是每个摄影师都会自己洗印胶卷，石内都栖息于暗室，暗室也报之以对黑白的敏锐，对摄影另一维度的感知。能通过洗印得到期望中的黑，在漆黑环境下凝视朴素的黑色散发出妖冶之气，在暗室里她明白自己拍摄的是颗粒的集合体，明白自己在做的事就是通过拿捏黑与白的接触时长计算时间，分秒必争。

“室内充满了一旦进入就再也无法逃离的紧张感。”适应了那里的药水味，她甚至不想再出去。——只要她举起相机，就活在色彩被剥离的世界里，只有在暗室，她才与这个世界相遇。

《犬的记忆终章》，[日]森山大道著，金晶译，中信出版集团·楚尘文化2018年版。

这样的痴迷自白，在《犬的记忆最终章》中是找不到的。森山大道没有对自己的风格作出具体解释，也没有说明自己偏爱黑白照片的确凿原因。书里的他总是在人影寥寥的街上，漫无目的地走。找一处尚开放的入口进去，拖延一些时间，再无可挽留地出来，不情愿又别无选择地走向回去住处的方向。也许只能从这个无奈的游荡身影里，读出一些街拍摄影师的隐喻。

但他的确说起，街拍的生涯是从战时横须贺的主题拍摄开始的，在荒凉的街头不断抓拍和盗摄的过程中，他渐渐适应了举起镜头对准对象的心理压力，“身体实质性地”体验到了街拍的愉悦和快感。说起独自走过大坂车站的夜晚，站在天桥上，眼前弥满了灯红酒绿的光芒，一瞬间被击中。如果真的要用语言来表达这种冲动，就是一个催促他必须拍点什么的直觉之声，“此情此景绝对不能让给别人。”“你不能再这么傻站下去了！”这次的摄影动机，也是他《大坂》摄影集的缘起。也说起是因为一张在小镇上拍摄的野犬照片，自己“作为饲主受到牵累”真正和犬联系起来。出于对两者性格和生存状态上相似性的认可，出于自己野犬式——远离闹市，钻入各种偏僻小巷，东闻西嗅——的行动方式、代入野犬的视角按下快门，他也将自己的散文集命名为《犬的记忆》，默认了这个比喻。犬看到的世界接近黑白，狼性犹存的警惕眼神给森山大道以他在照片中呈现的压迫感，而我们也只能依靠这些微联系，对森山大道的美学意识捕风捉影。

以不同城市为据点，森山大道将《最终章》分为不同章节，回望过去的自己。几乎每段回忆都是在故地重游中开始的。“巴黎”的开篇不外乎年少时的憧憬，甚至略嫌老套，直到他开始描述专程去巴黎设置自己的展室，想实现梦想却半途而废，故事反而引人入胜起来。美景是断点式的，塞纳河畔是“纯粹”的巴黎，让人一时忘记国别界限；保持连续的却是日常场景的异乡感，每日重复走过的幽暗楼梯，楼道两旁门缝里透出的光，不熟悉的语言，一直提醒他不属于这里。森山大道说不知为何将巴黎作为一切回忆的起点，巴黎代表失败的微苦。也许这正是原因。一座座城市引发的一段段回忆，不乏野犬四处流浪的画面。遭遇一次算不上正式的失恋从而想要自我拯救，无家可归又无处可去只能把唯一的包绑在身上睡大通铺。“流动的盛宴”只有痕迹和一些恍如重现的瞬间，巴黎可以是任何一个没有做成美梦的地方。

《剧场写真帖》，[日]森山大道摄影，[日]寺山修司文，[日]猿渡静子译，飓风社·四川文艺出版社2018年版。

这些回忆中也往来着他的几位朋友，其中，在中平卓马身上落下的笔墨最重。他们在逗子度过一段每日约在咖啡店、一齐打发时光的夏日。森山大道手里总是拿着一台相机，中平卓马则总是随身携带一台白色小型打字机。在此之前，中平卓马担任杂志的图文编辑，与森山大道初识时，他正负责寺山修司第一部小说的连载。当小说出版单行本时，由寺山本人和中平等人本色出演的后巷众生相的封面，已经由森山拍摄了。中平卓马那张将相机举在眼前的工作照，又成了森山大道与寺山修司合著《剧场写真帖》的封面。

《为什么，是植物图鉴》，[日]中平卓马著，林叶译，理想国|广西师范大学出版社2021年版。

既知中平卓马曾有的编辑身份和诗人志向，对他在自己文集中谈论电影、戏剧、文学、音乐、以及自我诘问，就没有那么惊讶了。他像“开拉面店的人会对自己做的拉面抱有疑念一样”审视自己的照片，对抛弃意象、丧失诗意的摄影决断做出了一次梳理和说服。这不是一场突然的转变，也不仅仅是就摄影理念而言。中平卓马像兔子一样，对现实的拟态和歪曲、被特权意识驯化时刻保持警惕。也能一眼认出其他艺术家脱离普遍性艺术语言的意图。摄影是他的思考痕迹。戈达尔电影里“貌似虚假”的场景、刻意排除的上镜镜头，所达到的超越影像本身的效果，与他刻意抹杀对象属性和象征性的照片一脉相承。他在新浪潮电影中感受到的现实的裹挟、“被反转的尖锐性”，也是他企图通过植物图鉴展现的力量。

为什么是植物？中平引入了《诉讼笔录》中因为漫长的沉默被打破而暴怒的主角：只差一点点我就能变成矿物了，明明我已经变成植物了！而比起天生坚固的矿物，中平更钟情与我们同为有机体却免于动物腥味的植物。为什么是图鉴？因为“悲伤的猫的图鉴”是不存在的。即，图鉴拒绝任何暧昧性，拒绝人类中心主义向它投去的视线、折射的感情、深入的探讨。图鉴几乎是一部产品名目，旨在阐明事物本身。只有图鉴能避免任何形式的构建，图鉴中的各个部分，都是彻底的并置。

[日]筱山纪信、[日] 中平卓马著，黄亚纪译，理想国｜广西师范大学出版社2017年版。

“世界绝不会因为那些表现自己的人而发生改变。”（阿兰·儒弗瓦）。不在摄影中显示私人记忆的筱山纪信，与中平卓马合作连载了《决斗写真论》。

筱山纪信发现拍摄自己的老家和阿富汗，作为显现结果的照片是一样的。自己固然对老家怀有情感，但担心这种情感只有自己才拥有，对其他人会造成困扰，不敢在照片中体现出来。这与约翰·伯格的一种观点形成了互文：相片留存的瞬间是拍摄者连续性经验的剩余物，而对观看者来说，一张照片是作为一个不连续的瞬间的外观孤立出来的。不过，中平卓马对此倒很乐观。这不正是摄影的有趣之处吗？如果将拍摄者传递想法的局限性，视为观看者对照片解读空间的扩展，那么拆解了观念的摄影，是更加广阔的。“无法表现’私’的地方，就存在摄影这个媒介所拥有的自由性和开放性。” 就算把想拍摄的树放在照片中间，只要哪怕角落里有个罐头，就一定会有人把视线投向罐头。中平卓马恰恰利用了摄影的不确定性，塑造无法断言的直接摄影，一张照片才有了拍摄者与观看者的共同参与。

如实地拍摄如实的存在，让读者如实地观看，就是森山大道所说的： “中平通过照片所表达的信息，与照片本身所含的原始信息太过一致。” 他这些乍一看还以为是初级参赛者拍摄的照片，要仔细认真看完后，才会真切感受到中平”努力让那些照片的视角失去效用“的意志。

《生与死》，[日]土门拳著，楚尘文化·中信出版集团2021年版。

摄影无法脱离思考存在。土门拳作为新闻纪录的职业摄影师，也为如何真正纪实困惑过。执迷于探求真相，反而忽视了事实。后果不是唆使别人就是被别人唆使。“不必说得这么大义凛然。”真相无法拍摄，但事实——取决于对事实的认知——却可以。

初看土门拳，还以为他身上有一种不自知的诙谐，比如他在自我介绍中写，不喜欢盐脆饼，“觉得嘎吱嘎吱咀嚼那玩意儿会破坏脑汁”。 但很快，苦行僧的形象树立起来。土门拳是从一名影楼学徒半路转行为专业新闻摄影的。说半路太轻描淡写，他在两年多里用睡觉的时间读完了五百多本书，为练习把控相机连续两个月每天按一千多次快门，顶着违约的压力在一个清晨从影楼出逃，一去不回。他对摄影这项工作秉持诸多准则，对摄影方法作严肃传授，也在揭示苦难必要展示伤疤时，感受到摄影职责于人性人权的冲突。尽管如此，我仍为这并不是一本沉重的书觉得释然。但主题突然被揭示出来。《生与死》是其中一篇同名短文，他像常日一样回家，却发现家里躺着脸上盖着白布的孩子。谈论这件事情的土门拳，好像远远跑出一段距离，也跑了很久，跑到这件事远得只剩一个小黑点的地方。孩子穿上了特意准备的披肩才在下水时被缠住，而那条沟渠三年前修建时，孩子祖母还去帮了忙。荒谬的悲情他卸空了，不掺一丝在文章里，全抛给了读的人。

他不想遭遇同情，文章最后依然转入了现实主义的摄影立场，灾难对生活秩序不可逆转的破坏及其造成的消耗，内化为他对客观事实的绝对性臣服。而读完“我所要表达的更在于写字笔和画笔之外，我举起相机，并要向世界告白，我走向了摄影的写实主义。”土门拳在我眼里还是悲情了起来。