明清文人通过对“物”的精神消费超越世俗，却又落入文人之俗

生活美学既然是文人的生活，那么，也要具体归于文人的生活本身。但是，文人生活只是形成了一种社会的范导，如果没有社会上那些骚客们的追逐与力捧，也不会形成一种社会审美化的浪潮。

所以说，文人只是趣味的发明者，使用者则是大有人在。用西方汉学家柯律格的观点来看，在公元16世纪，“传统的社会精英感到其社会地位受到威胁，转向‘发明趣味’，以此为手段来强调，要紧的不仅是对美学奢侈品的占有，而且是占有它们的方式”。这就意味着，关键在于如何占有，如何审美化地加以占有。

实际上，这种占有“物”的方式，也是一种美学的生活方式，就以享受其中的情趣为主。

的确，明清文人在科举出仕的挫败压力之下，对“物”之占有并不是一般世俗富贵的追求，而是通过对“物”的精神消费来超越世俗，但又由此构成了一种文人之俗。这是个很有意思的转化，亦即由雅变俗之转变。看似是追求雅事，实际却往往落于俗套。这也是生活美学发展的一种规律，在某种生活美潮流被小共同体标举之初，往往是“阳春白雪”的，但是一旦最大幅度地得以普及，则很快变成“下里巴人”了。

出身世家的瞿少潜就是如此，但他不是“独乐乐”那种文人，而是将这种生活方式“与众乐乐”，被认为是有“先人”之种种风流，就像宋人赵明诚与夫人李清照之评赏金石古玩，而被后世文人雅士传为佳话一般。明人范景文《虞山瞿少潜见过留之味玄堂有作》赞曰：“烟霞片片染衣裳，手拂凝尘坐竹床。晤对少时如入画，淹留竟日自生香。杯呈浅笑花浮面，曲度深宵月过廊。寥落一丘堪点染，入林幽事待商量。”

明清文人，追求他们的至乐人生，那就首先要闲下来，如此面对各种赏心乐事，才能洗涤人间，清“心”乐“志”，这就是明清人所求之生活美学境界。这个不离生活的审美境界，可以被如此全面地描述出来：

心无驰猎之劳，身无牵臂之役，避俗逃名，顺时安处，世称曰闲……余自闲日，遍考钟鼎卣彝，书画法帖，窑玉古玩，文房器具，纤细究心。更校古今鉴藻，是非辩正，悉为取裁。若耳目所及，真知确见，每事参订补遗，似得慧眼观法。他如焚香鼓琴，栽花种竹，靡不援正方家，考成老圃，备注条列，用助清欢。时乎坐陈钟鼎，几列琴书，帖拓松窗之下，图展兰室之中，帘栊香霭，栏槛花研，虽咽水餐云，亦足以忘饥永日，冰玉吾斋，一洗人间氛垢矣。清心乐志，孰过于此？

“明清趣味”之所以得以全方位的呈现，那是由于日常生活意识逐渐获得了自觉，审美化的生活成了正当的生活目的追求。经营富足充裕的物质生活（所谓“道理”与“日用”）、构建精致优雅的心灵生活（所谓“栖心”与“养志”），成了从生活富足的百姓民众、拥有修养基础的下层文人到文化积淀深厚的上层文人所共同向往之事，也成了民间所追捧的文化时尚。

其实，明清之际文人整体地位却并不算太高，甚至文人穷酸化成为普遍现象，职业文人阶层得以滋生并为通俗文艺服务，这使得下层文人主导了上层文人的美感。这是与宋代生活审美不同的地方，在宋代，少数文人便可以主导整个审美风尚，即使资用不丰的文士也“必焚香，必啜茗，必置玩好”（孙枝蔚《埘斋记》），这与明代的似雅实俗大相径庭。

这种情况与明代审美生活的极大普及有关。因为达到了“人人可备，家家可用”般的普及，所以就不能求曲高和寡，而在表面上追求“化”俗为雅，但实质上却是“纳”雅入俗。下层文人所竞相追逐的所谓的“小雅”，其实也是一种“大俗”，这也涉及雅俗之间有趣的历史关联，俗可以雅化，雅也可以俗化。

与此同时，“适用美观均收其利”，实用与审美之间被要求达到动态平衡，这也是尚“物”的生活美学所提出的标准。只要看看当时的钱泳所编的《艺能编》当中，为了实现生活审美而出现的技艺而力求将审美实用化，就足见一斑。所谓“艺能”就是制艺之能，在作者的构架当中，就包括“书”“数”“射”“投壶”“琵琶”“着棋”“摹印”“刻碑”“选毫”“制墨”“硾纸”“琢砚”“铜匠”“玉工”“周制”“刻书”“装潢”“成衣”“雕工”“竹刻”“治庖”“堆假山”“制砂壶”“度曲”“十番”“演戏”和“杂戏”，尽管是从工艺的角度入手，但是这些艺事却大都与生活美学的工艺制作相关。

一般人说物质生活，往往就是在说吃、穿、住、行、用这些领域内的物，它们往往成为审美的恋物的对象。当然，任何高度发展的文明都会在物质文化上形成自己的系统。然而，问题的另一面则是，任何作为物的器具，其实都是为人所用的，也就是为人类生活而生产与使用的。显而易见，被使用的才是“活物”，被弃用的易成“死物”，乃至随着历史拉伸而化作“文物”，后代对文物的喜恋也是在“活化”这个传统，这就是为何如今“美物”传统仍然在中国活着。

生活美学所研究的不仅是生活之物，更是审美之物，也就是我们如今所说的“美物”。这些“美物”，在中国文化传统当中，不仅仅是用来观瞻的，也就是说，主体不止用于“观”物，而且，也是用来与人及其身心进行接触与活动，所以也就从短身相接之“玩”物，走向了一种内心触动之“体”物，从而不仅悦心悦意，且更悦志悦神，在文章的结尾还要重点论述如何从“养眼”“养心”再过渡到“养神”的。

这种“用”物，与文人的把玩是分不开的，由此形成了一种身体与器物之间的亲密关联，譬如宜兴紫砂壶“入用久，涤拭日加，自发暗然之光，入手可鉴”（周高起《阳羡名陶录》），就是对这种人与物之间关系与过程的一种最细微的审美化描述，我们今天把玩一枚小紫砂壶大概也是如此吧。

明清之物这种以人为本的设计，被汉学家称之为“器物—身体”（object-body）关联，这个视角可以洞见各种美物与人的身体之间到底构成了一种什么样的动态关联：看似固定的物可以说是对赏物者的身体进行了一种邀请。当人拿起一件美物，不断对之把玩与欣赏之后，那就形成了一种身与物之间的紧密互动关联：物融入人的身体，人也借物得以身心皆悦。

明清时期的装饰品常常利用其他几种常见的“器物—身体”的可能性，其中最常见的是与人类身体的延伸关系，“椅子召唤着一个安坐的身体；搁脚凳召唤着脚。有一种躺椅有着长长的横杆，召唤着坐者将脚放置于其上。带有双杯柄的酒杯要求我们用双手执杯饮酒，正如茶壶或者酒壶的壶柄只要求一只手的参与一样。香炉、熏炉、茶壶、酒壶等器具的盖子顶端的纽要求使用者将它们揭起。手卷的轴头邀请着人们将它们卷起。耳柄和其他附属物不是吸引手的唯一方式。高足杯……是对双手的邀请，杯子或说瓶子外撇的口沿暗示了一种将它们安全拿起的范式。” 由这种人与物接触的方式，才能入“心”入“神”，从而调动身心的整体自觉，使得人以身、以心、以神融入物之中。

如今我们常说，古代文人钟情于琴、棋、书、石或梅、兰、竹、菊，但这只是概括性的说法而已。其实，古人闲赏的对象远不局限于这四种，而是涵盖古今、包罗万象。早在宋代文化当中，《洞天清录集》里所举出的能令人享受清福的大多还是古董，如古琴、古砚、古钟鼎彝器、怪石、砚屏、笔格、水滴、古翰墨真迹、古今石刻、古画等，它们绝大部分都是古物。

这大概是时代风气和个人趣味使然，宋代文人士大夫对于古董器物的欣赏与收藏热情也许是空前绝后的。宋代经济发达，政治清明，社会环境宽松，士大夫悠游自在，培养了极高的审美素养，还有鉴赏、识别和研究能力。

因此，宋人对于古器物的兴味，是汉唐和元明时代的人所不能相提并论的，“赏鉴之趣味与研究之趣味，思古之情与求新之念，互相错综”，“汉唐元明时人之于古器物，绝不能有宋人之兴味，故宋人于金石书画之学乃陵跨百代”。而在更多时候，人们的趣味除集中在古董上面，还对具有较高审美价值的自然物（如奇石、花鸟）以及同时代比较流行的器物感兴趣。

所以说，“物之维度”，更准确地说，“美之物”的维度，可以说是梳理中国古典生活美学的重要层面之一，特别是对于嘉靖年间之后的中国美学而言，乃是“物的美学”极大发展的阶段。所以，我们需要敞开中国生活美学的“物之体系”。

这个所谓“物之体系”，最早来自法文Le système des objets，意思就是由物质组成了似乎独立于人的体系化的世界，但其实既然已经进入人的生活世界，任何物几乎都是与人发生关联了的，物乃是为人而存在的，并不是生活之外的外物。

本文摘自《中国人的生活美学》，刘悦笛著，广西师范大学出版社2021年8月。