试图逃离历史迷雾的寓言

资料图

从人类的活动史、从个人的行为史看，说到底，文学就是这一活动史和行为史的记录。也就是说，文学就是对人的行为以及行为背后的精神的缅怀、整理、表现和再现；或者说，文学就是对这一缅怀、整理、表现以及再现的在场“史官”。特别是作为叙事姿态与叙事文本的小说，也许比抒情文本更能展示其这一“史官”的作用（尽管在文学的发生发轫期，大都是由史诗来承担来建构的）。《花儿与枪手》里的小说，正是这一“史官”在当下的某种发话。

《花儿与枪手》集诗人、小说家成都凸凹新近的七个中短篇。从历史的角度看，这七个中短篇所涉及到的时间经度，从晚清（《鬼市》）到当下（《总统套房》等），绵延一百多年。在这一百多年里，众所周知，中国社会所发生的转变，不是百年转变而是千年转变（梁启超语）。一个以当下情感作为自己主要文学表达的诗人，为什么会这般执着地去触及这一百多年的历史？

“明明看见一座城的，再看，却没了影。如此吊诡的事，竟让我撞上了”。

这是中篇《鬼市》里的第一节、第一段。这第一节第一段所显示的，或者说这一第一节第一段所构成的文本所指，大致可以表明作家对历史与对历史中活动的人的看法。甚至可以看成是这部小说集或读这部小说集的路标以及警示牌。“明明看见”了，但“再看，却没了影”。历史从来就不是直线的，历史或许天生吊诡。就如作家的这段话所显示的不安，也就是说，我们经历了那么长的历史，并且在那长的历史中“活”了下来、生存了下来，而且似乎也在生存的进程与状态里，获得过一些诸如教训、经验的东西，甚至获得过诸如认识世界和改变世界的方法和理论。这种能力近乎神话，也许文学本身就是神话的一种表达方式。但毫无疑义的是，我们对历史其实从来就没有信心的。或者，从来就是在一团乱麻中不得要领。虚无也好，怀疑也罢，总之，你所看到的，很可能不是历史的本来面貌；你所看到的，很可能是被若干因素遮蔽起来了的。不过，作家毕意是作家，你对你所看的，无论是怀疑还是肯定，一定会对从你身边流过的历史，无论是历史所展示的宏大场景还是历史的枝末细节，你决不会轻易地放过。不然，“作家”一词就会被玷辱。尤其是小说作家笔下的小说，其实是历史的另一种书写。譬如史学家陈寅恪，就坚信诗可以证史，其皇皇巨制《柳如是别传》（在早之前的《元白诗箋证稿》等）便是“诗可以证史”的巨著（西人的《奥德修》和《神曲》等同样可以如是观）。于是成都凸凹才会有“如此吊诡的事，竟让我撞上了”这样的感觉。在这部小说集里，甚或至可以说，作为一个作家，自觉不自觉地“撞上”这一看是座城再看却没了影的景象，是作家将叙事文本指向寓言建构的一把钥匙。如果仅从作家的叙事职责来看，“撞上”是由于作家天生的感觉与后天的责任所为。于是，我们看到了作家为我们重新描摹的一座当下连结远去了一百多年前“鬼市”：亦真亦幻、亦实亦虚的“鬼市”。为了让鬼市走进我们的当下（其实它就在当下，或者它本身就是当下），作家以其对川中风物地理人情的稔熟，如尘如土如根如叶地植入进《鬼市》、《鸡公车》等与历史经度直接相关的小说里。如风物：“古玩、字画、陶瓷、铜器、玉器、家具、文房四宝、竹雕、金石、古籍善本、旧书、古钱币、象牙雕、鼻烟壶、西洋货、东洋货、香炉、衣饰、火花、紫砂、烟标、药材、食物、杂货、刀枪、器具……鬼市上的货品包罗万象，白天铺子有的，它有，白天铺子没有的，它也有。旧的新的，有，半新半旧的，也有；成品的，有，半成品的，也有；批量的，有，单件的，也有；完好的，有，破损的，也有”。并且言之凿凿地说“鬼市甚至还为早起的辛劳人提供热乎乎的早点”；在其他小说里，这样对风物的稔熟也经常出现，如“榨油坊主要榨的是菜籽、花生、黄豆、芝麻油。从筛籽、车籽、炒籽、磨粉、蒸粉、踩饼、上榨、插楔、撞榨到接油，十多道工序，全都是手工完成。榨油坊里堆满了碾槽、石磨、风斗、油缸和坛坛罐罐。家里有条牛，蒙了眼，成天围着石碾槽转圈圈。售油的方式有三种：坊里卖；人家拿材料榨，我们收加工费；再一种，就是雇工挑着油担，扯开嗓，沿村贩卖。卖油，也卖榨完油剩下的油饼。买主把油饼捣碎，拌在锅里做油碴饭吃。现在，油饼是动物的饲料原料”（《母亲梗概》）等。历史是靠细节来建构的，而不只是靠英雄和大事件来支撑的。从小说家来讲，小说更是以细节来建构的，而不是靠大事件来支撑的。《花儿与枪手》的作者，深知这一门道。在《鸡公车》车里，特定人情的描摹，如同作家自己的在场（in-situ）：“林大爷睡眠一直不好的，看了一千个中医灌了一万副中医也不见好转，甚至连蜈蚣牛屎蚂蚁蛋童子尿等偏方都服了；跟鸡公车一睡，居然奇迹般好了，不睡则罢，睡则死，死则像一滩健康得牛逼哄哄的牛屎。林大爷将沙发从客厅拖进来，与鸡公车并在一起，那自然形成的中间的凹槽，就成了他的金窝银窝都不如的狗窝。搂着鸡公车睡，他感到既是搂着出生了又死去了的先父睡，又是搂着还没出生就被计划掉死去了的儿子睡”。如果我们仅从这一角度看，历史在这里是清晰的。但正是由于这些风物和人情的真实，使得历史变得虚幻起来。因为，无论《鬼市》里的师兄、师姐、我的三角恋的关系，还是林大爷、钟婆婆老夫老妻的关系，似乎都与历史的经度不吻合。也就是说，《鬼市》里的师兄、师姐、我的三角恋爱关系与《鸡公车》里的林大爷、钟婆婆的夫妻关系，所呈现出来的人性幽微，与他们所处的时代，相当的隔隔不入。前者，师兄师姐与我最后呈现的仁与义，与鬼市里欺诈、阴谋以及亦真亦幻的胶着，师兄师姐与我却显现出人性的高标；后者，林大爷钟婆婆的冲突，与城市化大刀阔斧的场景，个人的力量却微不足道。极端点讲，没有这些人的存在，历史依然可以存在。不过，文学的力量便在于，倘若没有师兄师姐与我恩怨情仇，倘若没有林大爷与钟婆婆对鸡公车所持不同的态度，那么，整个历史将是苍白的。或者说，没有这些人物的恩怨情仇，没有这些人物的喜怒哀乐、没有这些人物男女饮食，历史将是被晒干后的萝卜干，没有水质没有弹性没有生气。

文学当然是人学，但是，文学不仅仅是人学。或者说，文学不只是人学单方面的表达与表现。人的活动与历史息息相关，历史的吊诡与人性的吊诡紧密相连。也许正是人性的吊诡才决定了历史的吊诡，或者，由于人性的吊诡才将历史引入吊诡的泥淖之中，永远无法超度。中篇《背后》所涉及的题材与时间，是当下一个敏感性的话题，反腐。显然，作家把小说中的主人公喻水庸与小靳的关系植入到人声嘈杂且政治复杂当下的中枢党政机关的现场。小说看似直白，看似一部熟悉得不能再熟悉的故事和人物，但是小说的勇敢在于，基于一种熟悉，并通过熟悉的人物让历史的陌生一面得以呈现，又通过陌生一面的历史让人物的另一面得到呈现。喻水庸，作为一个在官场（会写公文、会通关节）、商场（会利用复杂的人际关系摆平商界利害而获得大利）与情场（与机检干部地下情）通吃的“弄潮儿”，其实，很是一番痛楚。面对生意上的伙伴可能的出事波及自己，一向自信自负的喻水庸担心起来了，“真是怕什么来什么”，而且“办公室是坐不住了。喻水庸踱着步，左手拤腰，右手拿烟，竟然彪炳着一种伟人在大战来临前的坚定与从容。办公室踱步，才三圈，他就踱出了窗外，他感到自己在整个华康的天空上踱步。即或如此，那一丝注定的悲观主义，还是发酵成了一场云雾，层峦叠嶂，向他袭来”。历史的细节在这里展示出它可怕的一面，展示出它对人性直视的一面。就如《鬼市》里，以奇门遁术般地把现实逼在了我们眼前。人性的幽微或人性的微光便在这般的逼迫中，得以呈现。熟悉的人物与读者有了距离，而距离正是文学虚构、特别是小说虚构的本质所在。在凸凹的小说里，人性大恶大善的面相，一般是没有的（即使是如成都凸凹的长篇小说《甑子场》里也没有），但小恶小善的面相，却是作家笔下的常客。在《花儿与手枪》里，众多小恶小善的面相在历史的进程中，或者说在历史的细节里，得以呈现。细节，也许不能决定成败，但是细节却是构建小说文本的沙和水。同样的众多的小恶小善的面相，才让历史的另一面更加的不可捉摸。无论三场通的吃但深知底线的喻水庸也好，还是虽不守妇道却良知未失公职在守的小靳也罢，其人的行为、心理、性情（包括两性的交流等）在历史的那一面即历史被遮蔽那一面，得到呈现。或者说，在作家聪明能干的笔下，小恶小善的面相得到了释放。得益于这样的释放，人在与历史纠结过程中，才会如此那般的吊诡与神奇。

人活动于特定的历史之中，并不表明，人在特定的历史中的活动，人及人性，会因为历史有太多的变故，尽管它所表现的“在场”有多样的姿态。《花儿与枪手》里有一篇题目相当精彩也相当怪异的标题《母亲梗概》。之所以说这一小说名有些怪诞——因为没有人可以这样戏谑般地对“母亲”这一文本放肆或胆大妄为地称之为“梗概”。正如小说中有一句是这样说的：“如果母亲拉抻开来讲，我又宽挖深掘地写，一定会出一部长篇小说来的”。确实，我惊叹这部中篇小说的结构能力和叙事策略以及叙事节奏。作为一部家族史的小说，一部从奶奶那一辈写起的家族史的小说，从民初到新政，从新政到当下的小说，怎么会如此草率（甚至“不敬”）地以“梗概”为之和命名？这部小说只有14000字（还包括了小说以诗的形式写成的楔子与后记），不过，我们却看到，如此之少的文字，却装载了一部几乎可以写成如巴金《家》、林语堂《京华烟云》等一样的史诗性家族小说。但是，作家却以跳跃的方式，或者用分行的方式，将母亲一生中精彩的或质感的几个细节（当然对于母亲来说，这些细节本就是“宏大场面”）呈现出来，而且几乎没有评语。母亲的“梗概”，于此已经升华成了母亲一生中的华丽篇章。而历史也在此有了不同的面相：不再凶神恶煞，而是温情如水；不再咬牙切齿，而是娓娓道出；不再生吞活剥，而是栩栩如生。他人母亲的梗概，就是我的母亲的梗概。由于人性的光芒，哪怕是微弱的光芒，那怕是由恶向善后的光芒，历史似乎也变得温情了起来。我们知道，旧俄作家陀思妥耶夫斯基以写疯子酒鬼等底层人物的丑行恶劣行而闻名于世，但是陀氏却说过一句话（大意）：善良可以拯救世界。《花儿与枪手》里的七个中短篇小说里的人物与历史的关系，似乎也可以用陀氏的这句话来描述和指示。尽管我们看到历史阴冷甚至残虐的一面，但是，由于人性光亮，即使是微弱的光亮，历史在迷雾和遮蔽中，依然走向前方。

《花儿与枪手》里有一篇小说叫《追逃》，说的是，一个关于不能追但却执拗追求爱情的故事。当男生终于追到原本不可能追到的女生时，发现男生与女生原来同父异母的兄妹。男生不能告诉女生的真相而逃亡，女生却为了爱情执拗地追男生。选逃爱情、后逃真相。这样一个先追后逃的故事，这样一个事关兄妹伦理的故事，作为小说来讲，是一个好故事，至少在曲折回环方面是一个好故事。但其所呈现的文本元元素，并不是小说的新元素，也非小说的新构件（譬如曹禺的《雷雨》，譬如马建的《亮出你的舌苔空空荡荡》等）。作家的聪明在于，利于故事原型，着力去表现、表达“追”与“逃”的人性基因。这部小说，借用了罪案小说的某些元素，在“追”与“逃”的过程中，试图想要去描述人性的痴迷与人性无畏的历史与现状，可见作家对此的野心。其实，这部小说的题目《追逃》是作家的一个心结，或者说是作家对历史与人性追问的暗喻文本。我们已经看到，《鬼市》是一个“追逃”的故事，《背后》也是一个“追逃”故事，甚至，我们从对母亲血脉的寻源，《母亲梗概》也是一个“追逃”的故事，而且是一个不折不扣的“追逃”的故事。逃离，本质是一种反叛后的消极，而“追击”则是对逃离的一种修正，或者补偿。两者的正/反意义，或许还包括两者正/反/合意义，显现出人及人类本质（或许还包括社会与历史在内）上的尴尬与不安。事实上，从人性的善/恶的悖论与社会善/恶的悖论来讲，“追”与“逃”即为一异型同构的关系。无逃即无追，无追也无逃。人类也好，个人也罢，或者社会也好、历史也罢，无不如此。这是一完整喻体的两面，或者说是，这是一喻体反转后的暗喻。现实主义的作家对此并不经心或许排斥暗喻文本，而对于一个由诗人转行到小说界的人来讲，设喻则是诗人的本质属性之一。试想，谁有比对自己家族血脉的寻源更接近“追逃”的文本。正如《追逃》小说本身来看，谁有比在确认兄妹同出一源而不准婚配时的震惊与震撼，“追逃”的文本于此，异常的不伦却又异常的凄美。中土文学里，对于所谓“乱伦”一概或基本持否定和打压，但在我们东边的邻国日本，却对一些所谓的乱伦给予了文学审美的支持，如日本文学的开山之作《源氏物语》，如诺贝尔文学奖获得者川端康成晚期的《睡美人》等（当然也包括大江健三郎、渡边淳一等人的作品）。“追”与“逃”的文本，无论是何种性质、何种形式的“追”与“逃”，都无不指向了人类面临的困境，永远无解的困境：人的自由（当然包括了两性的交流），会不会出现绝对自由，有没有绝对的自由，如果有，如果在历史的某一深处曾经出现过或存在过（譬如史前的两性交流），我们如何面对，文学又如何面对。显然，《追逃》是不能给予解答的。也许，这正是作家面对存在与虚无的两难境地。暗喻，以及由暗喻转换的转喻文本，表明了人类的两难境地，而且是无解的两难。庆幸的是，《追逃》的作者敢于面对这样一个题材，这样一个转喻为人类两难境地的暗喻文本，所展示的胆量与智慧。这只是人类两难境地这一种。随着社会的前行（前行并非进步的同义词，只是时间的同义词），人类的两难境地从血缘、家庭的两难向人与人、人与社会、人与政治、人与环境、人与非人生命、人与宇宙等到更为复杂更为宽阔的领域（空间）和更为漫长（时间）的前行，也许还是更为艰辛的前行。人自身的两难作为所有两难的根与平台，则是作家最为关注的，也是作家的责任与使命。在这一根与平台上，由于人的两难，致使历史不再透明不再清晰而是更加的混沌。作家不是历史学家和科学家，但作家应有一个比历史学家和科学家更接近人类真实和历史真实的本领，那就是作家是人类情感和人类行为特别是作为单个人的行为与情感的记录者、描摹者、转述者和表现者。《追逃》也好，《母亲梗概》也罢，作家虽然将自己的故事弄得有些支支吾吾，甚至从文本的完整与开放来看，似乎都存在一些缺陷，但可以肯定的——至少在刘火看来——作家将我们大约熟知的我们自己的故事，以别的一种姿态呈现了出来。它涉及到的便是通过我们熟知的故事，去追问我们这些熟知的故事背后——正如作家的一部中篇就叫《背后》——的隐密和幽微。

成都凸凹的这部小说集里的一个母题，即面对历史的迷雾里的“追逃”，是作家精心构建的一个暗喻。这一暗喻，事实上不经意地就转喻成了人类学意义的文本。《花儿与手枪》同样是一个“追逃”的故事。一家保密的军工厂，几十年前的突然一天，一支手枪不翼而飞。在已经查清（如陈大卫的审案口供）但却无从证实，这一好像已经知道了去向却无法证实的迷雾，一直笼罩着随后的几十年。手枪丢失或被盗，在当时的确有其人如陈大卫与神秘莫测的瞎眼牧羊女之间纠缠纠结，又在随后几十年后的某一天，在“我”与“宁宁”的纠缠与纠结中再度显现。手枪的这一时隐时现，就如尼斯湖怪兽与雪山大脚野人一般，你说你没有看见你不相信，但某天有报告说，怪兽或大脚野人已经让人拍摄到了照片；而当照片公布之后，又被人说这些照片肯定是周老虎似的照片即PS的东西。无人证实也无法证实，唯一可以明确的是，被盗的枪与寻枪的人（当时的与当下的），永远存在。而且这一存在永远不匹配。我们看到的是，只有山上的映山红的花儿一年又一年适时的开放，只有那与丢枪与盗枪的发生地的9401存在，而且是与废墟的形式与物像的方式存在。16000字的《花儿与手枪》，简直就是一则寓言。事实上《鬼市》、《追逃》都有寓言的性质。其实，《母亲梗概》也是一个“追逃”的文本，只不过，这一“追逃”让“追逃”本身获得解构。小说中的女主公“母亲”在与其丈夫从新婚便开始分居七年后，终于下定决心，“去万源前，我卖了我的英国造自行车。我可以适应山区生活，英国造自行车不行”。这一桥段，有两个物像值得注意，一是英国的自行车，一是山区。英国自行车这一物像的转喻显然表明主人公“母亲”的身份、地位、爱好，甚至意识形态的倾向即母亲原本是一个崇洋媚外的形象，而山区则是一本土物像的转喻。也就是说，这一桥段告诉我们，主人公因为形势所迫和身体所迫，放弃了原来的理想，而迫于无奈地选择了另一“追逃”。而这一“追逃”的前因、过程和结果，显然与原来的“追逃”发生了反转。这一反转，则在解构的同时获得了重构，也就是卖掉了英国自行车去适应山区去实现另一种“追逃”。至于说，这样的重构即迫于无奈的适应，是历史的进步还是历史的倒退、是人性的自由还是人性的禁锢，作家没有告诉我们，我们也没有必要去打破砂锅问到底。而这也正是作家的高明之处，历史的迷雾与人的迷雾往往是合二为一的。或者说，人的迷雾可以导致历史的迷雾，而历史的迷雾同样会导致人的迷雾。这样看来，从文本的叙事语言（即简洁明了）来看，《花儿与手枪》、《鬼市》、《追逃》、《母亲梗概》不仅具有寓言的性质，连其文本来说，也属于寓言。尽管，这些文本所呈现的物证与人心都属于“现实主义”的——如果有“现实主义”的话，或者如果现实主义是当下的主流意识形态与主流叙事文本的话——即都在我们的身边触手可及。寓言，是还没有立即构成神话，但毫无疑问的是，寓言是神话的一部分，或者说寓言是神话的毛坯。在罗兰?巴特看来，神话的本质与文本在于“把意义转化为形式”。但在《花儿与手枪》、《追逃》看来，当意义转化为形式后，却让形式躲在了意义的背后，而背后所显现的意义及文本，则把暗喻和盘托出。在克罗齐看来，所有历史都是现代史。不过，这话似乎只说对了一半，我们是否可以此学理换一种说法：所有的现代史都是历史的一部分。成都凸凹的这部小说集里关于历史、关于历史迷雾、关于历当下焦灼，以及关于历史与当下里的人性微茫，其实大都指向了一处，既然“追逃”成为我们某一种无法更改的宿命，那么作为并非“万物之精灵”（莎士比亚语）但非一事无成的人、特别是个人来讲，如何挣脱宿命，如何逃离历史迷雾，显然是《花儿与手枪》里芸芸众生所面对面临的义务和责任。试图逃离，又无法逃离；试图追问，又无法追问。在逃离与追问（逐）中，显示出人性的光茫，同样地显示出人的力量大约只能是西绪福斯的无奈的力量。由叙事、自我与作家、特有诗性功能（popetic function）符号构建的这一文本的暗喻(metaphor)，也许是作家的理想。尽管这还在草创之中，尽管这一理想有时还显得有些幼稚。譬如像《追逃》小说结尾时，突然插进一个典故或旧事（“也像隋末唐初著名隐士、邑人朱桃椎，见了请他做官的权贵就闪”），就很是突兀。至少这一旧事的植入，消减了“追”与“逃”的文本意义，也消减了这一文本的寓言格局。再譬如《母亲梗概》以分行的文本做了小说的楔子和后记。楔子，准确且生动，其诗有向导的符码与所指，但是，以一诗作为后记却画蛇添足。这部小说，如果到“母亲显见老了，不老时，还是那手好字，女中学养，字里见着呢”就此结束，这多好。以散文叙事而非韵文的抒情，既是虚构的本质要求，又是人性幽微与历史迷雾的寓言性文本所示。为什么非要嵌入韵文呢？也许是作者原是诗人的某种情结作祟吧，或者从诗人转向小说家，从诗转向小说，可能中间会出现某种样式的裂隙。其实，这部小说的叙事技巧本身就来自韵文的某些技巧。但愿这只是吹毛求疵，成都凸凹作为四川小说家的一位新生力量，显然，其小说正走向成熟。在我看来，在四川小说既传统又强大的乡村图景书写语境里，无论从叙事角度还是叙事符号，无论是叙事的多元指向，还是叙事的张力，特别是文本的寓言建构，凸凹的《花儿与枪手》在四川小说里，毕竟有了不同的因子。（文/刘火）