从工细绚丽到率意简淡——钱选花鸟画风格的嬗变

钱选是“吴兴八俊”之一，其花鸟师法赵昌，早期注重客观再现，晚年则趋于平淡天真。其所作的《八花图》《花鸟图》《白莲图》体现出画家在不同年龄阶段的艺术思考与审美标准。从工细绚丽到率意简淡，钱选的花鸟画在宋元绘画的变化过程中，起到了较大的推动作用。

从外在形式上看，钱选早期的花鸟画只有印章，没有题款，到晚年则诗、书、画、印相得益彰，这也是其花鸟画风格转变的一个体现。这一转变的背后，既有钱选深厚的文学修养做基础，又有其从早期受儒家思想影响变化为受佛家思想影响的原因，更有在南宋灭亡后，晚年出世平淡心态的主观因素。

(元) 钱选 八花图 (局部) 纸本设色 纵29.4厘米 横333.9厘米  故宫博物院藏

赵孟頫在跋钱选《八花图》时写道：“右吴兴钱选舜举所画八花真迹，虽风格似近体，而傅色姿媚，殊不可得。尔来此公日酣于酒，手指颤掉，难复作此。而乡里后生多仿效之，有东家捧心之弊，则此卷诚可珍也。”这一段短短的跋文蕴含着三个意思，其一，这张画是钱选的真迹，虽然风格上属于南宋院体的范畴，但是设色细腻，温婉姿媚，十分难得。其二，这件作品是钱选的早期作品，钱选后来由于爱喝酒，引发手指颤抖，不能再画这么精细的绘画。其三，当时吴兴地区有不少人学习钱选的绘画风格，说明钱选在吴兴地区的影响力比较大。

钱选是“吴兴八俊”之一，擅长山水画与花鸟画，他的绘画艺术在宋元绘画之变中承担着承上启下的作用。因此，钱选的花鸟画上承南宋院体花鸟画，下启元代水墨花鸟画，在花鸟画从宋代精细绚烂到元代水墨无华的变化过程中，起到了较大的推动作用。与此同时，他的花鸟画也完成了从工细绚丽的院体风格向率意简淡文人画风的转变，这一转变历程体现在他的花鸟画《八花图》《花鸟图》《白莲图》中，这三幅作品呈现出钱选在不同年龄阶段的艺术思考与审美标准。

一、以早期作品《八花图》为中心的工细绚丽风格

《八花图》纸本设色，无款，画面右下角钤朱文方印“舜举”，左侧有赵孟頫题跋一段。赵孟跋于至元廿六年（公元1289年）九月四日，跋语中称“尔来此公日酣于酒，手指颤掉，难复作此”，说明此图应该是钱选的早期作品，至于具体早到哪一年，我们无法确定。赵孟頫为此图作跋时钱选最多50岁，按赵孟頫所言，公元1289年，钱选已经手指颤抖了，那再往前推几年，将此作的创作时间定在45岁左右，应该大致不差。

(元) 钱选 八花图 (局部) 纸本设色 纵29.4厘米 横333.9厘米  故宫博物院藏

赵孟頫对于南宋院体花鸟画一向持批评态度，之所以没有批评钱选的《八花图》，一方面是因为钱选此图设色实在是精妙，确有过人之处；另一方面也可能是碍于情面，钱选与赵孟頫介于师友之间，甚至师生多于朋友，钱选大赵孟頫15岁左右。据元代张雨、黄公望等人记载，赵孟还随钱选学过画，所以，即使赵孟頫不是十分喜欢此图，但碍于情面，也不会拒绝题跋或直接批评。但尽管如此，赵孟頫还是点出了此图比较接近南宋院体花鸟画的问题。根据赵孟頫的评价以及《八花图》所呈现的艺术风格，我们可以看出钱选早期花鸟画风格的确受南宋院体花鸟画影响较大，这也与元代夏文彦《图绘宝鉴》中“花木、翎毛师赵昌”的记载相合。

《八花图》从右至左，依次描绘了林檎花、梨花、桃花、桂花、杏花、栀子花、蔷薇花、水仙花八种花卉。画家以极淡的墨线勾勒花朵，然后分染、罩染，最后描绘出花的娇柔与妩媚，行笔细腻，精巧有致，虽然较之南宋院体花鸟画呈现出一定的淡雅之气，但整体风格仍不出南宋院体花鸟画的范畴。此作是由八幅独立成画的作品拼接而成，每种花用一张纸，纸张的高度统一，但宽度不一致，最后装裱成一个长卷。画中花卉的大小基本一致，只有最后一个水仙花偏大，稍显不协调。因为每一幅独立成画，加上创作时间有一定的跨度，所以在技法上也呈现出诸多差异，这体现在对叶子的处理上，不同的花卉处理手法不同，如林檎花、桂花、杏花、蔷薇花、水仙花的叶子均使用了双勾填色法，勾线的墨色比较浓重、明晰，应该是染色完成后进行了复勾。

(元) 钱选 八花图 (局部) 纸本设色 纵29.4厘米 横333.9厘米 故宫博物院藏

(宋) 佚名 秋树鹆图 (局部) 绢本设色 纵25厘米 横26.5厘米 故宫博物院藏

这里需要注意的是钱选的线，这里的线不是流畅劲健的，而是有点颤抖生涩，且纤细羸弱，这些用笔特点与故宫博物院所藏宋代的佚名《秋树鹆图》中的用线高度相似，可见钱选对宋代院体花鸟画的继承与学习。又如梨花的叶子使用了流畅轻盈的线条，由于梨花叶子的色彩比较淡，因此在勾勒叶子茎脉的时候钱选选择了墨加赭石的颜色，这样的技法处理将梨花叶子的质感表达得十分到位。就对叶子处理的技巧来说，梨花的叶子应该是此卷中水平最高、效果最好的。再如栀子花的叶子，画家用淡墨先勾勒了形状之后，便实施渲染，层层渲染已经基本把墨线盖住，但画家没有像处理林檎花、桂花、杏花叶子那样使用复勾，而是停笔收手，给观者一种没骨叶子的画面效果。从整体上来看，此图画风写实，精致入微，生动逼真，与赵孟頫所言的“妙处正在生意浮动耳”的评价基本一致。画中各种花卉描绘工致细腻，花的枝叶、花蕾、花瓣等造型多样，姿态万千；花枝穿插有序，主次分明；叶子的向背正侧、俯仰转折，刻画清楚。此画设色清雅精匀，造型细致入微，显示出画家扎实的艺术功底。虽然在一定程度上脱去了皇家富贵之气，但在文人书卷气与情感表达方面还不够，风格体系不出宋代院体。也正是由于此，董其昌才会评价钱选的绘画：“乃刻画赵千里，几于当行家矣。”

(元) 钱选 八花图 (局部) 纸本设色 纵29.4厘米 横333.9厘米  故宫博物院藏

与《八花图》的创作时间比较接近的作品还有《来禽栀子图》《梨花图》。《来禽栀子图》无款，分别在两枝花的左下角钤“舜举”朱文方印，作品中右侧画栀子花，左侧画林檎花，两枝花本身应该是各自独立的作品，后来被人装裱在了一起。林檎花又名来禽花，与海棠花十分相似，因此很多人把《八花图》中最右侧的花误认为是海棠花。《来禽栀子图》和《八花图》中的林檎花、栀子花好像是同一底稿的两幅作品，孰前孰后，我们还无法分辨。仔细对比二图，发现它们之间有几处略微不同。首先说林檎花，《八花图》比《来禽栀子图》最上面一簇花朵下多画了半片叶子，还有最右侧上面两枝背向花朵的茎交叉重合的位置不一样，以及一些花瓣的造型有细微的区别。《八花图》比《来禽栀子图》中的林檎花的底部少了一截，可能是后来装裱时裁去了。再来看栀子花上的区别，第一是中间最上面盛开的花，《八花图》只有五个花萼、两个花蕊，《来禽栀子图》有六个花萼、三个花蕊。第二是中间上面含苞的花，《八花图》有五个花萼，《来禽栀子图》有四个花萼。第三是中间两朵花的花枝相近部分，《八花图》与《来禽栀子图》相比，右侧盛开这一枝少了一片叶子，多了一根连接花朵的花枝。此外，《来禽栀子图》花朵下的那片叶子画得很宽大，直接与花朵的花托相连。第四是右侧花朵，《八花图》点了两个花蕊，《来禽栀子图》没有点花蕊。第五，还是右侧花朵，《来禽栀子图》花朵下面的叶子画得比《八花图》更为宽大。第六是《八花图》最下端花枝的出枝不如《来禽栀子图》交代得清楚，当然也有可能是《八花图》在后来装裱的时候被裁去了一部分。通过对比，二者基本上是同一底稿，但又有不同。学界对于《来禽栀子图》似乎也没有真伪上的异议，总体来说，《来禽栀子图》的艺术水平较高，在一定程度上优于《八花图》，尤其是一些细节部分，如出枝的骨点部分、线的质量等。《来禽栀子图》与《八花图》一样，力求表现的是客观物象的自然美，画中花卉栩栩如生、惟妙惟肖，正如赵孟頫在作品中题跋所评价的那样“生意具足”。

(元) 钱选  梨花图 (局部) 纸本设色  纵31.7厘米 横95.2厘米 〔美〕大都会艺术博物馆藏

《梨花图》的创作时间与《八花图》应该不会相差太远，因为《梨花图》与《八花图》中的梨花虽然在造型上不一样，但在绘画技法与艺术风格上是一致的。此图画一枝梨花自左下向右上方延伸，虽然主干是弯曲向上，但向右方的出枝及其枝上浓密的花叶，很好地平衡了画面。画风写实，花、叶造型严谨，画中勾线纤细，设色精巧，整体风格清雅。画家在画面左侧题诗云：“寂寞阑干泪满枝，洗妆犹带旧风姿。闭门夜雨空愁思，不似金波欲暗时。”落款，“霅溪翁钱选舜举”。钤朱文方印“舜举”，白文方印“舜举印章”“钱选之印”“霅溪翁钱选舜举画印”。此图背后可能有着深厚的内涵，也许在一定程度上蕴含着钱选在元代统治下内心情感的变化。元代王恽《秋涧集》卷三十三中有一则《题钱舜举画梨花》，虽然题的不一定是此作，但颇能代表元人眼中钱选笔下梨花的寓意，其云：“掖西千树闹春华，莫把芳容带雨夸。看取一枝横绝处，洗妆还是汉宫娃。”其中“洗妆还是汉宫娃”或许说的就是钱选的政治立场。钱选此图中的题诗蕴含了他失去祖国的悲痛之情，虽然是以白居易表现杨贵妃的“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”诗句为典故，但实则是借机抒发自己在国家灭亡后痛不堪忍的苦楚，以及不与元代统治者合作的孤独与清高。

上述作品都是钱选的早期作品，创作时间应该都是1279年南宋灭亡之后所作，之所以这样推论，原因有二：其一，钱选几乎所有的作品都没有题写创作时间，这是钱选不与元代统治者合作的体现，他不使用元代年号纪年，甚至想忘掉时间，游走在自己心中的桃源世界，追求的是陶渊明笔下隐者“不知有汉，无论魏晋”的自由生活。其二，钱选在南宋灭亡时大约40岁，之前他的主要精力还是在经史、诗词之上，南宋灭亡后他开始隐居，专攻绘画，过起了“不管六朝兴废事，一樽且向画图开”的生活。概之，钱选的早期作品虽然继承了南宋院体画风，但钱选毕竟有着较高的文学修养，所以他的画不同于院体画家，而是体现出清新儒雅之气，虽然细腻精匀，但绝不呆板无味，绝不媚俗浓艳，作品中处处呈现清雅之质、蕴含遗民之情。

二、以《白莲图》为代表的率意简淡风格

《白莲图》中左侧画家自题诗云：“袅袅瑶池白玉花，往来青鸟静无哗。幽人不饮闲携杖，但忆清香伴月华。余改号溪翁者，盖赝本甚多，因出新意，庶使作伪之人知所愧焉。钱选舜举。”后钤朱文方印“舜举”，白文方印“钱选之印”。钱选此段题语传达出三个方面的信息，其一是由于钱选的名气较大，临摹、模仿的人比较多，赝品横行，钱选改号“霅溪翁”，并在画中将此事点出，以正视听。二是钱选改号“霅溪翁”，显示了此时的钱选已经是暮年。三是题语中“因出新意”，说明这种风格的作品大约是晚年变法。毫无疑问，《白莲图》是钱选的晚年作品，虽然没有纪年，但从艺术风格上可以看出，是画家晚年的经典之笔。

《白莲图》以莲花为题，既蕴含着画家不与世俗尤其是元代统治者合作的态度，又体现出画家失去家国之后，创剧痛深的内心向佛教皈依的倾向。对此，卷后元代冯子振的题跋有所提及，其云：“水晶宫馆旧豪华，曾结芬陀利上花，记得匡庐分净社，东林无数吉祥葩。佛氏以白莲为芬陀利花，庐山老远种之东林，遂为千载净社之肯綮……”此画描绘了三朵莲花、三枝莲叶，从比例上来讲，花朵似乎稍显大了，但这不影响画面的整体效果。三枝莲叶穿插合理，布局得当，三朵莲花含苞待放，亭亭玉立，有着莲风含露之态。此画出土前，由于在墓中被水泡过，画面看起来漫漶不清，这似乎更增加了画面清幽苍茫的效果。此图用笔细致，行笔稳健，柔中带刚。据考古资料显示，此图着淡绿色，可能由于氧化，我们看不出有太多的颜色。这正好进一步应和了白莲的品质，那种“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的朴实无华跃然纸上，仿佛散发着淡淡的幽幽的清香，没有一丝妖娆之气，尽显清高脱俗之态。钱选晚年呈现出返璞归真的状态，画家无意表现自然物象的真实性，而是着重表达自己对现实世界的主观感受，此图虽然还是以工整细腻的设色风格来描绘，但追求的却是简淡与率意、古雅与文气。而且画中色彩在逐渐减少，水墨的意味在不断加强，这种画面效果与审美标准距离南宋院体画风越来越远，这显示出钱选绘画的探索性与学术性，更是一位从宋代院体画风中走出来的画家，在蒙古族统治的元代，对自己人生的思考与绘画发展的探索。今天站在绘画史的角度来看，他的这种倾向于水墨的样式、率真平淡的画面意境以及直抒胸臆的表达，对元代水墨花鸟画的发展产生了较大的影响。

钱选类似于《白莲图》这种简淡率意的偏于水墨形态的作品应该不止一件，但由于种种原因，却没有传世。他晚年的这种艺术风格并非一蹴而就，而是在慢慢的探索中形成的，《花鸟图》就是钱选此类风格探索过程中的一件优秀作品。《花鸟图》创作于1294年，钱选约55岁，此作是由三段独立的作品拼接而成，自右至左分别画桃花、牡丹、梅花，每一段均有画家题诗钤印。第一段题：“青春景□一何嘉，老去无心赏物华。惟有仙家境堪玩，幽禽飞上碧桃花。溪翁钱选舜举。”钤朱文方印“舜举”“翰墨游戏”，白文方印“钱选之印”“钱氏”。第二段题：“头白相看春又残，折花聊助一时欢。东君命驾归何速，犹有余情在牡丹。舜举写生。”钤白文方印“舜举印章”“钱选之印”，朱文方印“舜举”。第三段题：“七月之初金□□，愁暑如焚流雨汗。老夫何以变清凉，静想严寒冰雪面。我虽貌汝失其□，□不逢时亦无怨。年华冉冉朔风吹，会待携樽再相见。至元甲午画于太湖之滨并题，习懒翁钱选舜举。”钤白文印“钱氏”，还有二印漫漶。第一段画桃花小鸟，禽鸟立于桃花枝头，不管是禽鸟还是桃花、叶都刻画得很细腻，设色以蓝、青色为主，采用弱对比的方法，使禽鸟、桃花融为一体，画面气氛营造十分到位。整个画面传达出一种清冷的意境，或许钱选是想通过桃花来诉说心中的桃源之地。元代文人张翥《蜕岩词》卷下有一则《满江红·钱舜举桃花折枝》，其以词的方式诉说了钱选以桃花寓意隐逸的情怀：“前度刘郎，重来访，玄都燕麦。回首地，暗香销尽，暮云低碧。啼鸟犹知人怅望，东风不管花狼藉。又凄凄，红雨夕阳中，空相忆。繁华梦，浑无迹。丹青笔，还留得。恍一枝常见，故园春色。尘世事多吾欲避，武陵路远谁能觅。但有山，可隐便须归，栽桃客。”第二段画牡丹，牡丹花叶的设色相对桃花与梅花较为浓重，勾线亦比较清晰，但画家采用“洗”的技法在一定程度上增加了画面斑驳与清雅的效果，又与“春残”“画家心残”甚是相合，恰到好处地表达了画家的内心世界。第三段画梅花，描绘老干苍劲枯折、饱经风霜，但也显示出极强的生命力。老干上仅画了九朵盛开的与三朵含苞待放的梅花，可谓花影稀疏，这和以往画史上的梅花作品有着较大的区别。此处的梅花象征着钱选自己，自题诗中的“朔风”，可能指的是元代统治者，暗指虽然钱选渐渐老去，而且还忍受“寒风”的摧残，但内心强大的他依然迎着寒风绽以淡墨勾勒花，后以白色铅粉、胭脂分染，清淡粉嫩；以淡赭石画枝干，以淡墨加石绿染出叶子，淡雅之极。此牡丹与普通大众心中的那种雍容华贵、色彩绚烂相距甚远，无一丝一毫的俗气与脂粉气。牡丹经过“洗”后，灵动秀雅，洗的遍数少的叶子色彩轻淡，洗的遍数多的叶子斑驳陆离，更有甚者，已经损坏了叶子的外形，这些洗过的叶子，作者再次运用淡墨细线进行精心的勾染，便出现了生动传神，虚实变化丰富，虽色轻淡但浑然厚实有质感的艺术效果。“洗”的技法使此段牡丹别开生面，清雅脱俗。通过“洗”，钱选的绘画呈现出一种清新淡放出清冷孤傲的花朵。元末戴奎《题钱舜举所画梅花卷》与此图有太多的相合之处，其云：“霅溪画师名早传，画梅不作铁盏圈。湖山入梦既潇洒，粉绘落纸尤清妍。巴西故人玉堂老，别去几年音问少。溪云山月不堪持，一枝写寄春风早。想当盘礴欲写时，寓情笔底谁能知。心期不负岁寒意，贞洁要如冰雪姿。到今令人叹奇绝，我亦见之惭蹇拙。从谁交谊重金兰，空慕广平心似铁。”整幅作品刻画细致，清新淡雅，超凡脱俗，较之《八花图》更加清淡雅致，显示出画家风格探索的方向。

此图非常值得一提的是，钱选在画中使用了“洗”的技法，“洗”的技法体现在对牡丹叶子的描绘上，也许有人会质疑钱选《花鸟图》中牡丹叶子斑斑驳驳、色墨残退、清雅脱俗的效果是“洗”出来的吗？在这里，我们可以做以下分析。首先，可以排除是由于铅粉脱落而形成的效果，因为一般而言，白色的铅粉多用于比较粉嫩的花朵，而不会用于叶子。退一步讲，即使此画属于例外，作者将白色的铅粉同时用于花朵与叶子，但铅粉时间一长便会氧化发黑，然图中未见此现象。其次，可以排除是矿物质颜料脱落形成的效果，因为图中正面的叶子用墨分染，后用石青罩染，反面的叶子使用了石绿色，而图中出现斑驳效果的不仅是反面叶子，而且还包括正面叶子，加上如果使用的矿物质颜料可以厚到能够脱落的地步，那估计此段牡丹的风格与前后两段梅花与桃花的清新淡雅将会是多么的不协调。再次，画中牡丹叶子的轮廓线是完整的，说明了轮廓线是在洗后的复勾，这又一次证明了色彩的斑驳效果不是磨损或脱落，而是“洗”出来的，因为轮廓线也会磨损、脱落。钱选通过用“洗”的方式，来实现画意的斑驳与残缺，表现出虽是牡丹却不富贵的艺术效果与清雅脱俗的自我寓意。画中牡丹先雅的艺术风格，这种清气由内而发，典雅纯正。从另一个方面来讲，这个“洗”与钱选经历宋元易祚的心态有着紧密的联系，正如他自题诗中的“春残”一样，或是真的是春残，或是自己的暮残，抑或是心残，因此，“洗”的背后蕴含着远离尘嚣、洗去伤痛的复杂情感。

(元) 钱选 八花图 (局部) 纸本设色 纵29.4厘米 横333.9厘米  故宫博物院藏

从《花鸟图》到《白莲图》，我们看到钱选的画风越来越趋于简淡古雅，越来越趋于水墨形态，越来越趋于率意无华。钱选的《白莲图》已经完全脱尽了南宋院体画风的影响，呈现出钱选晚年返璞归真的心态与平淡天真的文人审美标准。

三、从《八花图》到《白莲图》画风转变的原因

其一，钱选深厚的文学修养为他画风的转变提供了审美基础。

钱选早期受儒学思想影响，苦读四书五经，打下了深厚的文学功底。在南宋灭亡之前，他的主要精力是在经史、文学，并非绘画创作，这使得钱选有着深厚的文学修养，他曾撰写了不少著作。南宋灭亡后，钱选便心如死灰地焚烧了自己的所有著作，对此，元代赵汸在《东山存稿》有所记载：“公尝著书，有《论语说》《春秋余论》《易说考》《衡泌间览》之目，后皆焚之矣……舜举独隐于绘事，以终其身。”对于钱选深厚的文学修养，元四家之一的黄公望在跋钱选《浮玉山居图》时亦有提及，其云：“霅溪翁，吴兴硕学，其于经史贯穿于胸中，时人莫之知也。独与敖君善，讲明酬酢，咸诣理奥。而赵文敏公尝师之，不特师其画。至于古今事物之外，又深于音律之学，其人品之高如此，而世间往往以画史称之，是特其游戏而遂掩其所学。今观贞居所藏此卷，并题诗其上，诗与画称，知诗者乃知其画矣。”敖君善以经史名世，著书立说，在吴兴一代影响甚大，弟子众多，赵孟頫即他门下弟子，而钱选却能与其“讲明酬酢，咸诣理奥”，从侧面可以证实钱选的文学造诣之高。也正是源于此，他才能跻身以文学名世的“吴兴八俊”之列。钱选深厚的文学修养，使他的绘画审美没有偏于媚俗，没有流于简单的形似与华丽的色彩，而是注重自我情感的表达，追求绘画的学术性，进而呈现出清新无华、率意简淡的艺术风格。

其二，钱选晚年的平淡心态决定了花鸟画的简淡率真风格。

根据元代夏文彦的记载，钱选花鸟画师法赵昌，山水画师法赵伯驹，两位画家的画风均是院体绘画，虽然赵昌不是院体画家，但他受到院体绘画的影响极大，风格上属于院体绘画。钱选从什么时候开始学画，我们不得而知，但应该在南宋灭亡前，因为他那时已经40岁左右了。中国画学习一开始无非是临摹，钱选也应该跳不出这一规律，因此，钱选不管有着多么深厚的文学修养，由于他学画一开始临摹、学习的对象是院体绘画，所以就在所难免地呈现出院体绘画的影子。但随着南宋的灭亡，钱选的心态发生了变化，从积极入世的心态转变成了消极出世的心态。如果说钱选在南宋时期有着修身齐家治国平天下的雄心壮志，如果说钱选在南宋刚灭亡后，还有着对元代统治者满腔的憎恨与无比的悲痛愤慨，那么晚年钱选的心态则是一种看破红尘的平淡，是“一任阶前点滴到天明”的领悟，更是一种跳出世俗近于佛教的皈依。这种平淡、无争的心态促使了钱选绘画的转变，使其花鸟画较少关注自然物象的具体造型与色彩，更多地追求自己主观情感的表达以及这种情感关照下属于自己的客观世界，进而形成了率意简淡的艺术风格。

四、结语

钱选的早期花鸟画注重客观再现，注重自然花鸟的形态与传神，注重造型与色彩。晚年时期，其花鸟画则注重主观表现，注重情感表达，注重返璞归真的平淡天真与率意。此外，从外在形式上看，早期花鸟画只有印章，没有题款，到晚年则诗、书、画、印相得益彰，这也是其花鸟画风格转变的一个体现。钱选的花鸟画风格经历了从早期工细绚丽慢慢转向清新淡雅，再到率意简淡，这一转变的背后，既有钱选深厚的文学修养做基础，又有其从早期受儒家思想影响变化为受佛家思想影响的原因，更有在南宋灭亡后，晚年出世平淡心态的主观原因。

（本文作者为广西艺术学院教授、中国美术家协会美术理论委员会委员，原文标题为《从工细绚丽的南宋院体到率意简淡的文人画风——钱选花鸟画风格的嬗变》，全文原刊于北京画院《大匠之门》第31期，澎湃新闻经作者授权转刊时有编辑。）