水墨动画《小蝌蚪找妈妈》片段(02:40)
1960年7月，世界上第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》由上海美术电影制片厂摄制完成，一时轰动全国乃至世界。这部改编自同名童话、取材于画家齐白石创作的鱼虾等形象的水墨动画突破了传统动画单线平涂的技法，将中国画特有的笔墨情趣运用于电影，创造了一种独特的动画形式，一度奠定了中国动画在国际上的地位。但自上世纪90年代以来，由于经济体制的变化，创作人才的匮乏，制作工艺复杂和受众狭窄等问题，水墨动画逐渐淡出了观众的视野。眼下，随着老一辈水墨动画艺术家的相续离去，水墨动画的工艺传承也岌岌可危。
近年来，笔者有幸对一部分老美影厂的水墨动画艺术家进行口述访问，试图总结水墨动画创作的艺术技巧和艺术手法，探索传承之道。在口述历史的基础上，本文尝试厘清水墨动画发明的背景、《小蝌蚪找妈妈》的技术攻关过程以及创作编导特点。感谢矫野松、马克宣、戴铁郎、杨素英、常光希、段孝萱、阎善春、凌纾、严定宪、林文肖、孙总青、常虹、于瑾、叶歌、王一迁、葛磊、朱勤、李志豪、李毅、廖莎莎等专家学者为采访提供的巨大帮助。
《小蝌蚪找妈妈》总技师钱家骏关于水墨动画的自述。图片由钱家骏家人提供。
上世纪50年代中期，上海美术电影制片厂厂长特伟鼓励将民族文化和动画这一舶来品相结合，取得了丰硕的成果，剪纸动画、木偶动画、传统二维动画都展现出鲜明的本土风格。水墨动画就诞生在这一股民族化大潮中。
关于将水墨画做成动画的创意，有几种不同的说法。
一种说法是，善于奇思妙想的青年动画人阿达（徐景达）在一次洗脸的时候，看到印到脸盆底部的虾栩栩如生（见图1），顿时迸发灵感：齐白石的画能印到脸盆上，就不能让它在屏幕上动起来吗？要实现这个愿望，摄影师很关键，阿达找到摄影师段孝萱，向厂里提出了“水墨动画”这一个创新项目。
图1 搪瓷脸盆底部印的齐白石水墨画
在美影厂工作的张松林和龚建英则提供了另外一种说法，就是当时有人去国外访问，看到美国人把油画搬上了银幕，于是提出了“水墨动画”这一想法。不过，跟据世界动画史的记载，把油画和动画结合在一起的是俄罗斯画家阿里克山大·佩特罗夫在20世纪90年代的作品。而接近油画点彩风格的法裔加拿大籍动画家弗瑞德里克·巴克的第一部作品面世也已经是1970年。
上世纪50年代初期在上海美术电影制片厂工作的日本动画人持永只仁（方明）也有将齐白石的水墨画动起来的想法。他在和两位女同志的交流中，给她们看了日本的《鸟兽戏画图》（见图2）。那是一种毛笔画，线条非常富有表现力。他对她们说：“我曾考虑把这种画做成动画，但钢笔类是表现不出来。就像中国的齐白石的画一样。”说着，他又拿出刚出版的齐白石的画册给她们看：“怎么样？把你们学过的图画技巧和动画技术结合起来，不就能让这只虾动起来了吗？我想这个时代一定会来到的。”两人听后高兴地回去了。（上海美影厂电影志编写组，《上海美术电影制片厂大事记》，《上海电影史料》1995：143）《鸟兽戏画图》被认为是日本漫画之祖，高畑勋甚至认为是动画之祖，对于这种水墨风格的绘画，高畑勋充满兴趣，他在文章《看<鸟兽戏画图>》中写道：“只是用清一色的墨色，描绘出抑扬顿挫的线条和颜色浓淡，运笔悠然自得，风韵高雅。”这种兴趣最后演变成一种情怀，并寄托在《辉夜姬物语》一片中。不过和中国水墨动画相比，《辉夜姬物语》在形式和精神上都有不小的差别。
图2 鸟兽戏画图
文艺氛围是水墨动画这一设想发芽的重要外因。参与过《小蝌蚪找妈妈》水墨动画创作的杨素英老师对1950年代“双百方针”下美影厂的创作气氛记忆犹新，她说当时大家的积极性明显被调动起来，热情高涨。
技术革新运动是“水墨动画”方案的推动因素。1954年6月8日中共上海市委下发《关于在工厂企业中加强技术领导、开展技术革新运动的决定》的文件，6月底上海总工会发出通知，号召各级工会要在党委的统一领导下，采取领导、工人、工程技术人员“三结合”的方式，针对完成国家计划和生产关键环节广泛深入地开展技术革新、技术革命运动，提出了指导性意见和具体要求。
1959年，“技术革新运动”在全国轰轰烈烈地展开，上海美术电影制片厂也掀起了革新技术的热潮。美影厂的三个片种分别提出了各自的革新项目，剪纸动画片组提出来拉毛剪纸动画；偶动画片组提出了折纸动画；动画组就提出了水墨动画的方案。
1960年1月31日，陈毅副总理参观由中国电影工作者联谊会、中国美术家协会、上海美术电影制片厂联合举办的“美术电影制作展览会”，卢怡浩副厂长向他汇报美影厂有把水墨画做成动画的想法，陈毅副总理说：“好啊，你们如果能够让齐白石的画动起来就更好了。”
有了中央领导的具体指示，美影厂的艺术家们更加热情高涨。厂里迅速成立了阿达（徐景达）、吕晋、段孝萱三人组成的试验小组。小组根据齐白石水墨画制作一段“青蛙跳水”的动画（见图3）。其中，阿达负责背景设计，吕晋绘制动画，段孝萱承担摄影和冲洗的任务。经过反复的测试，4月初，阿达、吕晋、段孝萱让齐白石笔下的青蛙在银幕上动起来了。
图3 “青蛙跳水”实验片段剧照
厂里觉得“青蛙跳水”黑白片段试验的效果还不错，于是就组织全厂动画片力量进行较大规模的水墨动画试验。厂长特伟、副厂长卢怡浩和总技师万超尘、钱家骏参加指导，动画组由唐澄负责，下分四个片段小组：郭强、戴铁郎绘制鱼虾，徐景达、吕晋继续绘制青蛙，唐澄、蒲稼祥绘制鸡，乔野松、严定宪绘制马。摄影由段孝萱负责，游涌、王世荣参加拍摄试验。
经过反复攻关试验，鱼虾戏耍、青蛙遇险、小鸡捕食三个片段画面效果较好，而马由于色块过于复杂，冲印出来画面闪烁得厉害，没有达到预期的效果。1960年5月底完成的长6分钟的彩色《水墨动画片断》，宣告了具有中国民族绘画风格的水墨动画片在技术上的实验成功，这是中国美术电影具有世界意义的新的里程碑。
水墨动画技术攻关
之所以说《水墨动画片断》的完成是中国美术电影具有世界意义的新的里程碑，是因为这一技术在世界上都是首创，即使是高畑勋在2013年执导的《辉夜姬物语》，技术上仍相去甚远。
传统的二维动画以线造型，再填上颜色，动画形象直接；但水墨动画打破了这一工艺，以带有浓淡的线条和虚实的色块来塑形，动画形象虚实兼具。也因为这一制作工艺的独特性，它先后获颁国家文化科学技术一等奖和国家科技发明二等奖，并被列为“国家机密”。
水墨动画到底是如何被画出来的？据参与《小蝌蚪找妈妈》创作的杨素英老师回忆，《小蝌蚪找妈妈》摄制组分工明确，她承担了动画设计的任务，需要完成“卵变成小蝌蚪”的那场戏（见图4），绘制好后交给其他工序的负责人。至于实现水墨效果的奥秘，当时的技术指导钱家骏最为清楚。在数次的实践中，他不仅制定了一套彩色水墨动画片的工艺流程，还记录了详细的数据可供后人使用，但遗憾的是这套资料后来找不到了。
图4 杨素英绘制的动画镜头剧照
但从负责《小蝌蚪找妈妈》摄影兼冲洗工作的段孝萱的一次访谈中我们可见端倪。段老师谈道：“现代数字技术已经可以代替原有工艺了，世博会的宣传片我们就大胆使用了数字技术。原来我们拍摄时工序复杂，要分出大虚、中虚、小虚，按此标准拍摄出画面表现出水墨画的质感。”（见图6）
图6 齐白石《蛙趣图》动画拍摄时的传统工艺方法
曾任职上海美术电影制片厂的屠佳在书中对这一工艺进行了进一步的描述。书中写道：“水墨动画片的摄制秘诀在日本人制作的一张影碟中披露，原来水墨动画片的奥秘都集中在摄影部门。画在动画纸上的每一张人物或者动物，到了着色部门都必须分层上色，即同样一头水牛，必须分出四、五种颜色，有大块面的浅灰、深灰或者只是牛角和眼镜边框线中的焦墨颜色，分别涂在好几张透明的赛璐璐片上。每一张赛璐璐片都由动画摄影师分开重复拍摄，最后重合在一起用摄影方法处理成水墨渲染的效果。”按照这一技术原理，拍摄时，黑蝌蚪就用小虚，灰蝌蚪就用中虚，尾巴都用大虚，再运用多次曝光的方法拍摄后合成具有虚实效果的图像（见图7）。
图7 齐白石水墨画（左）和动画《小蝌蚪找妈妈》剧照（右）效果比较
源自一个教案的剧本
《水墨动画片断》试验的成功极大地鼓舞了大家的士气。但创作一部水墨动画片却并非易事，尤其需要一个好的剧本。正当厂里为剧本苦恼的时候，一个叫《小蝌蚪找妈妈》的故事进入了创作组的视野。该故事简单动人，另外，故事中的很多形象在水墨动画中都已经实验成功。这个故事由上海南京西路幼儿园的教养员盛璐德在教学上不断地充实、完善而来。教学中，她发现孩子们总提出疑问：“蝌蚪没有腿，怎么变成青蛙就有了四条腿呢？”“蝌蚪不会叫，怎么变成青蛙就呱呱地叫呢？”于是，为了让孩子们看清楚“蝌蚪变成青蛙”的过程，她借助贴绒画对这个过程进行了生动、形象的展示。小蝌蚪找过的“妈妈”——大鱼、大乌龟、大白鹅和它们真正的妈妈——青蛙都活灵活现地展现在绒布上。盛璐德在全市幼儿观摩教学中演示了这个节目，受到了普遍的欢迎和赞赏。而后，方惠珍根据盛璐德的口述将该故事整理成文并送到中国少年儿童出版社，出版社请了知名插画家钱家锌配画后作为学前儿童读物出版（见图8）。
图8 钱家锌《小蝌蚪找妈妈》插图
细心的观众不难发现水墨动画影片内容和盛璐德、方惠珍写的故事并不完全相同。
盛璐德、方惠珍的《小蝌蚪找妈妈》中小蝌蚪先后遇见的是“鸭妈妈→大鱼→大乌龟→大白鹅”，而在影片中变成了“鸡妈妈→虾公公→大金鱼→螃蟹→乌龟→鲶鱼”（见图9）。摄制组的这种处理出于多方面考虑。首先，食物链的合理性。影片中之所以是鸡妈妈而不是原故事中的鸭妈妈，原因是鸡妈妈只能在岸上活动，而鸭妈妈可以在水里捕食，如果鸭妈妈和小蝌蚪说话容易让有生活经验的观众产生疑问，会给这个美丽的故事留有逻辑上的瑕疵。按照这一思路原故事中的大鹅在影片中也被删除。其次，绘制的便利性。这部动画片既然以再现齐白石画作为目标，那么造型最好是以齐白石的画作为参考。鸡、虾、螃蟹、乌龟、鲶鱼都是齐白石画作中常见对象，只有“金鱼”这一角色齐白石没有涉及。绘制金鱼的重担最后分配到戴铁郎身上，他反复修改6次方才成功。
图9 水墨动画《小蝌蚪找妈妈》叙事图示
独特的集体编导
《小蝌蚪找妈妈》有一处独特的地方就是这是一部“集体编导”的作品（见图10）。在我们看到的其他作品中编剧和导演往往由一两个人承担，比如《牧笛》编剧是特伟，导演是特伟和钱家骏；《鹿铃》编剧是桑弧，导演是唐澄和邬强……“集体编导”意味着中国第一部水墨动画的创作是集体智慧的结晶，而不是某一两个核心人物统摄的结果。水墨动画《山水情》的导演马克宣谈到《小蝌蚪找妈妈》时感慨万千。“由于是第一次创作水墨动画，这和之前所使用的技巧、美学观念都完全不一样，它必须和水墨画这一形式相协调，完全是我们民族的，这对我们每一个参与者都是一个挑战。”（2012年7月1日北京寓所马克宣导演口述）
图10 《小蝌蚪找妈妈》片头字幕
担任该片动画设计的杨素英回忆，“当时参加该摄制组时，既没有文字台本也没有画面台本，只有设计稿。任务是将设计稿的内容动起来，怎么动，里面的戏怎么做都要自己去思考。我当时被分配到‘卵变成小蝌蚪’那场戏后，毫无头绪，就去问钱家骏先生，钱家骏先生启发我‘卵在水中受水流的影响，会上下浮动，这些正在发育的生命肯定不甘寂寞，会一会上，一会下的运动’。”（ 2021年12月26日上海寓所杨素英导演口述）（见图11）
图11 杨素英设计的“卵变成小蝌蚪”动画
杨素英的爱人矫野松被分配到的是小蝌蚪和乌龟相遇的那场戏，矫老师凭借自己丰富的动画设计经验和对生活细心的观察，将小乌龟看到小蝌蚪抢自己妈妈后着急的样子表现得惟妙惟肖，让人忍俊不禁（见图12、13）。（2015年10月19日上海寓所矫野松导演口述）在这部片子的创作中，每一场戏都需要创作者调动自己的创造性、想象力，每一场戏都能体现出那部分任务承担者的编导能力。
图12 矫野松设计的“小蝌蚪和乌龟相遇”动画
图13 《小蝌蚪找妈妈》小蝌蚪和小乌龟相遇剧照
戴铁郎承担了金鱼那场戏的动画设计工作，为此他专门养了金鱼来观察它们的表演。为表现母子情，他根据自己生活中的观察，在小红鲤鱼见到妈妈时，让它扭动身子，体现那种卖萌的姿态（见图14）。（2011年11月25日中国美术学院传媒动画学院举办的“‘中国学派’的意韵之美”座谈会后戴铁郎导演口述）
图14 戴铁郎设计的金鱼部分动画
林文肖领到小蝌蚪这一主要角色动画设计的任务后，一开始也无从下手，以前都是面对具体的形象，一群小黑点怎么表演？于是她细心的观察小蝌蚪的生活习性，看看它们高兴时怎么游，饥饿时看到食物时怎么游，受到惊吓时怎么游，甚至把它们捞出来又放进水里后怎么游，最后通过它们的运动队形、尾巴摆动的快慢节奏来体现小蝌蚪的情绪变化。（2011年4月16日上海寓所林文肖导演口述）
上海美术电影制片厂的动画人群策群力，在仅仅经过两个多月的奋战后，1960年7月5日，取自于齐白石笔下动画形象的水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》便问世了。这是我国历史上第一部水墨动画, 开创了我国水墨动画的先河，也是世界动画历史上的第一部水墨动画。
本文系国家社科艺术学“国际视野下中国水墨动画的传承与发展研究”、上海市文教结合“剪纸水墨动画工艺紧缺人才传承与创新项目”阶段性成果。
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