今日小寒。小寒来临，预示着很快进入“三九”。这是一年中最冷的时候。人生有时就如变化的天气和节气。“寒”既是文人抒情、寄寓的重要意象，也是中国画创作的重要表现意象之一，尤其是山水画在烟云腾迁、古木逶迤中，总有一种幽幽的寒意。最具代表性的作品莫过于五代至北宋时期一代宗师李成的《小寒林图》。此外，从古至今以“寒林”入画的作品还有如北宋范宽《雪景寒林图》、郭熙《寒林图》以及元代曹知白、明代文徵明、近现代吴昌硕、吴湖帆等都有作品存世。
时至仲冬，夜晚的寒风劲吹，更加渗人，把遮挡的云层吹得干干净净。满天星斗忽然变得异常醒目，清澈而又透明，让人感觉星光璀璨、熠熠生辉。这正是小寒来临的前兆。
小寒来到，似乎一下子就将整个冬天弄得生硬凝滞、了无生机，人也变得寂寞难耐、局促不安。其实不然，小寒看似凄冷、寡淡，却也不完全是。一个“小”字，便将以朔风、冰霜和雪花为代表的酷寒严冬缓解了几分，增加了些许轻灵和调皮。若把“小寒”当作女孩子的名字，那是最合适不过了，显现出娇小玲珑的气质，就如同“小雪”，透露出楚楚动人的意味。
北宋 李成《小寒林图》（局部）
一如雨雪并非仅仅存在于自然界，“寒”字也是日常应用和文人抒情、寄寓的重要意象，诸如寒士、寒儒、寒门、寒舍、寒荆、寒衣、寒具等。唐诗中有“郊寒岛瘦”的说法，孟郊和贾岛二人以苦吟著称，诗风清奇悲凄、幽峭枯寂。有一个诗人名叫“寒山”，隐于天台山寒岩，是唐代少有的几位白话诗人之一。在国内名头不响，但在国外比李杜更有知名度。唐诗中频频出现有关“寒”的字眼，如王昌龄的“寒雨连江夜入吴”，杜牧的“远上寒山石径斜”，柳宗元的“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”等等。“寒”和穷、绝等字眼存在某种对应之处，按照现代的说法，就是人生大不如意，处于一种孤独不遇的状态，面对可能的窘境，心生寒意，感到寒心。起意于冬寒，古人见面问候起居的客套话便叫“寒暄”。衣衫薄是“寒”，人情薄更“寒”。由此可见中国文化的特点，起于物质，终于精神，起于外表，终于内心。
北宋 李成《小寒林图》
“寒”也是中国画创作的重要表现意象之一，尤其是山水画在烟云腾迁、古木逶迤中，总有一种幽幽的寒意，沁人心脾。荒寒不仅被视为中国画的基本特点之一，更是被当作中国画的最高境界，乃是文人画审美趣味的集中体现。荒寒特质为中国画所重，与水墨山水的勃兴有关。中国画家爱画寒林，秋日的疏木，冬日的枯枝，都有一层寒意。最具代表性的作品，莫过于五代至北宋时期一代宗师李成的《小寒林图》。近景有松树数株，枝干挺直，树杈虬曲多姿，林木笼罩于烟霭雾气之中，其后为平远景色，远处山峦耸峙，隐现在烟云中。前隔水有宋高宗题“李成小寒林图”。李成追求荒寒境界，确立了这一情调在中国画中的正统地位，画史上多有论及。难能可贵的是，李画中的寒境不似关仝那样阴冷可怖，而是把荒寒和平远融为一体，伴着萧疏、宁静、空灵、悠远，极富特色。李成先世系唐宗室，祖父李鼎于五代时避乱迁家营丘，世称“李营丘”，师承荆浩、关仝，多作平远寒林，画法简练，笔势锋利，喜用淡墨，有“惜墨如金”之称。
在后世历代书画家群体中，对于李成《寒林图》，都会有意加以模仿，或多或少地受到影响，演变成一个系统，从画家的单件作品演变成一个“体系”。这是绘画史中的一个特殊现象，值得关注。其实在书法史中也存在类似现象，最典型的如王羲之《兰亭序》，历代有数不清的人热衷于临摹，最后就变成了“兰亭学”。不管是诗文，还是书画创作，通过临摹或模仿，完成自我创新，成为中国文化发展延续的一种特殊的方式和方法。
清 乾隆 题耑 李成《小寒林》
明 王铎 跋李成《小寒林》
最遗憾的是狗尾续貂的乾隆题诗：“飒沓疏林平远山，寒晖照暎鬓眉间。寥天酿雪风云作，客路侵冬车马闲。宋画犹存唐代法，小题从识大家颜。忆曾古北涂中值，阿那松边得句还。”乾隆这种喜欢乱题乱写而没有自知之明的心理，除了“霸占”和“喜好”的狂热外，主要是一种失控的表现欲，以及“强作知己”的自大。毫无疑问，题诗破坏了荒寒萧瑟的意境，好在还是有所收敛，字数和字形稍稍控制了一下。可能觉得不过瘾，加上题耑“小寒林”三字。平心而论，大字比小字要好，有些气势。虽是淡墨，笔路清晰，饶有风韵。只是与早一些的王铎题跋不知不觉形成对比，就落了下风。王铎出人意料地用了颜楷大字。与乾隆题字对比，当然是“不对称”的。令人感慨的是，同样是宗法二王，王铎学羲之而有“后王胜前王”的赞誉，乾隆是赵孟頫的信徒，最后成了学王羲之的“二道贩子”。王铎和乾隆都写颜字，高下立判。王铎的成功在于把握和表现了篆籀之趣，学颜楷而有行意，别具一格。“丙戌仲冬夜间同吾里岕庵观，为尔唯诗丈题。”在一个寒冷的冬夜，王铎与朋友一起赏读《寒林图》，立马就有一种“带入感”，心有戚戚。“丙戌”是1646年，王铎55岁，此时已经降清，境遇堪悲，噤若寒蝉。
北宋 李成《寒林骑驴图》
李成还有一件《寒林骑驴图》，乃是宋画中罕见的大立轴。画的是白雪寒冬，长松之下，一文人骑驴行于郊野，前后有童仆相随。画面只有近景和中景，远景掩于古松之后，未落一笔，却气象萧瑟，境界幽深。此幅松树用锐利的尖笔勾画松针，体现了李成“豪锋颖脱”和“画松叶谓之攒针”的特点。同样也是“寒林”题材，因为骑驴人的添加而从单纯的画景转变为对人的关注。这就是中国画乃至中国文化的特点。画面中的人物不管怎么小，一定是整个画面的中心和关注的焦点。这张画曾经张大千收藏，上题“大风堂供养天下第一李成画”。以张大千的恃才傲物，推崇李成为“天下第一”，可见李成绝非浪得虚名。这张画除了寒林景色，更主要是这个孤独的骑驴人。文人偏好驴而非马，也是中国文化中的一个独特现象。武将征战，疆场厮杀，都是高头大马，驴则意味着闲散、悠闲，也有一些桀骜不驯的意味，八大山人的号关于“驴”的，就有“驴书”、“个山驴”、“驴屋”和“驴汉”等多个。
这两件绘画作品都是李成的代表作，《寒林图》尤其受到重视，后世多有模仿，遂成为一个系列。在小寒时节赏读，别有感触。李成具有扎实的笔墨功夫，用笔瘦硬清淡，墨色特别讲究，首创寒林“蟹爪”画法及山石“卷云皴”，画作简笔淡墨，气象萧疏。中国画多变的色彩，哪怕一些细微的差异，也会带给人不同的感觉，主旨不外两个字——荒寒，由此而在个人内心升腾起一种孤独感，文人的清高自许等情愫油然而生。
北宋 范宽《雪景寒林图》
北宋山水画“三大家”之一的范宽，早年师法李成、荆浩，隐居终南、太华后，悟到“与其师于人者，未若师诸造化”，遂对景造意，写山真骨，自成一家。所绘《雪景寒林图》为全景山水，群峰屏立，山势高耸，深谷寒柯间，萧寺掩映，古木结林，板桥寒泉。皴法多雨点、豆瓣、钉头，营造繁复密细之感。峰峦沟壑间云气万千，气势壮阔伟岸，真实生动地表现了秦陇山川雪后的磅礴气象。读李成的画，仿佛是山林的局部，故言之“小”，其实是小中见大，范宽的作品，无论色彩还是气势，忽然一变，都有“大”感觉，身处自然天地间。
北宋 郭熙《寒林图》
宋代大画家郭熙虽不以专画寒林著称，但在这方面有相当的造诣，他是李成之后，把中国山水画创作推向表现更加真实细腻的微妙变化境界的人，并赋予强烈的情感色彩。郭熙曾奉诏入宫廷画院，虽是职业画家，却具有散淡的文人情怀。在严冬冷冽的寒风中，树木纷纷蜕下了绿色的外衣。山石用状如卷云的皴笔，画树枝如蟹爪下垂，笔势雄健，水墨明洁，巨幛高壁，长松乔木，回溪断崖，峰峦秀拔、云烟变幻之景，令人大饱眼福。后人将其与李成并称为“李郭”。
南宋 佚名《寒林楼观图》
南宋佚名《寒林楼观图》的构思又发生了变化，对比因素大不同。此图表现冬日雪后树木萧瑟的景致，寒林中有华美楼阁之一角。沿着湖边高高架起。远处的山脚下，还有佛寺和宝塔，在薄雾的烘托下，营造出庄严肃穆的气氛。宏伟华丽的建筑，位于画面中轴线。大厅内有仕女备办筵席，邻次的楼阁，主人正接待先至的宾客。近景寒林下的小径，两位骑马人在仆役护从下，正走往楼中相会。生动的人物形象，为寒冷冬景境增添了生趣与暖意。整幅作品设色淡雅，意境深幽，颇见宋人神韵。
元 曹知白《寒林图》
元代曹知白《寒林图》用笔丰腴圆润，学李成、郭熙而有变化。此图所绘枯枝苍劲挺拔，疏落有致，荒寒萧瑟，但笔墨带有秀润气。曹知白曾北上大都，不久辞归，隐居不仕, 饱览经书和研究道家之说，追求闲适恬静意趣。此画即是明证。右上有题字：“僧弟自闻以不得，予画为恨几闲，有此不了者，即了与之，然未为佳，他时有得意者为易之。泰定乙丑九日，云西兄作”。款字笔意近王羲之《圣教序》，间或有章草笔意，浓淡相间，枯润对比，潇洒和古质兼备。这段款字很多资料解读为曹知白所题，但存在疑义，因为有“云西兄作”字样，不符合自题习惯。两枚印章，上为“由叟”，很多文章释为“云叟”是不对的。但“由叟”是谁，没有查到，待解。下一方是“听松斋”，确是曹知白的斋号。两印风格奇特，印面巨大，与后世八大山人接近。
明 文徵明 仿 李成《寒林图》
文徵明生病后，李子成拨冗慰问，于是以亲笔《寒林图》回赠。直接写上了“仿”，款字道：“武原李子成以余有内子之戚，不远数百里过慰吴门，因谈李营丘寒林之妙，遂为作此，时虽岁暮，而天气和煦，意兴颇佳，篝灯涂抹，不觉满纸。比成，漏下四十刻矣。时嘉靖壬寅腊月廿又一日。”这件作品绘于壬寅年（1542）。时隔480年，壬寅年即将到来，真是巧合！访友名“李子成”，和李成仅一字之差，又是一种机缘巧合！可惜的是，画面上方又有乾隆的题诗：“山树不知名，山泉处处清。叶丹飘复止，石白凸川兼平。疏密擅风伯，精神是李成。骚人工寄兴，楚涌缅幽情。”不管名家还是无名氏，乾隆都得显摆宣示一下，令人又好气又好笑。文氏作品构图，虽言仿李成，然明显师法元代倪瓒，笔墨严谨工丽，与书风匹配。
明 唐寅《寒林图》
唐寅《寒林图》代表了他的山水画成就。画面布局严谨整饬，笔法严谨雄浑，造型真实生动，山势雄峻，石质坚峭，皴法斧劈，墨色淋漓，风格风骨奇峭，可见他对自然山川有亲身体察，来自个人的真实感受。唐寅早年随沈周、周臣学画，宗法李唐、刘松年，同时参合马远、夏圭的构图和笔墨技巧，融会南北画派，笔墨润秀，风格清俊，大家风流，总有不同于他人之处。题诗字里行间透露出怀才不遇的出世之感：“俯看流泉侧听风，泉声风韵合笙镛。怪雨临溪傍飞流，万木碧碧风月清。”唐寅书法学文徵明而能自出机杼，更加儒雅秀美。
明 董其昌《枯木寒林图》
董其昌《枯木寒林图》不设色，全以气势取胜，笔致墨韵，拙朴秀润，神气充足。画中前景与后景的照应安排，暗合云林遗趣，山水树石，秀逸潇洒，具有平淡而又痛快的特点。从这幅画可以看出董其昌师法董源、巨然、米芾、黄公望诸家之长，融会贯通于个人的画中。董其昌擅长书法，善于把书法笔法渗透到画法之中，从而使他的画更显得清润明秀，具有文人画的特点。款字写道：“此仿倪高士笔也。云林画法大都树木似营丘，寒林山石宗关仝，皴似北苑而各有变局。学古人不能变便是篱堵间物，去之转远，乃繇绝似耳。”陈半丁在画面左侧有跋语：“思翁画以北苑为师，名重山岳，此与倪高士争席，元气淋漓，用笔超逸”，“余观董画多矣，数十年所庽目，以此为冠”。
明 谢时臣《寒林图》
明代谢时臣《寒林图》款字有“临范仲立画”，就是学范宽的。但从笔法来看，明显取法李成，也得力于沈周。谢时臣学沈而稍变，笔法兼有“吴门派”和“浙派”之长。整个画面透露出萧瑟荒凉之感，苍松巨石，水波不兴，一切仿佛在严寒中凝固了。松木的挺拔，却展露出不屈的生机。谢氏笔意纵横自如，有大家气象，但现在对他的关注显然不够，需要重新认知和发掘。
清 王翬 仿 李成《寒林雪景图》
清王翚仿李成《寒林雪景图》，完全是一种复古调子。王翚的雪景山水融合了范宽和曹知白画法。范宽是从壮美角度进行描绘，曹知白则发掘了雪景中包含春意的画法。此后几百年间的雪景山水，基本上就是这两个创作方向。王翚不愧是集大成者，画出了一幅有清润韵味的寒林图，彰显出一个大师级画家应有的创作能力。王翚取法曹知白画风时，发掘了曹画雪景山林中暗藏春意的“窍门”。曹知白以湿笔淡墨勾画山石肌理，雪山岩石上就像罩着一层水气。王翚顺着曹知白的思路，把这层水气夸张，就滋生了清润之美，寒林中的春意更浓了，遂有了个人风范。
清 吴宏 仿 巨然《寒林图》
“金陵八家”之一吴宏的《寒林图》，右边款字题“偶仿巨然法”，说到根本，仍属李成一脉。从这件画作可以发现吴宏执着于追觅宋人笔意。他的很多画作题款均标明仿宋元某某大家。吴宏山水画最大特点就是偏重用笔、用墨，山石、枯木的用笔皆可见骨，骨中见韵。对树木的刻画中采用浓墨双钩法，对山石的处理上采用“直线斫”法，以及顿挫连续的断线描述房屋的独特笔墨语言，无一不体现出宋人笔意。吴宏的天赋与着意追求，铸造了超人的艺术成就，大雅不群的画风，世所瞩目。
近代 吴昌硕《寒林图》
“海派”画家中，吴昌硕也有难得一见的《寒林图》，用笔不再是精雕细刻，而以阔大的笔触勾勒，燥中带润、润中带燥的笔道，令人佩服。巨石坚韧地矗立雪中，凌风斗雪，凝结着雄浑的气势，用淡墨渲染了整个纸面背景，笔势迅疾凌利，丝毫没有矫揉造作的掩饰，一任笔触跃然纸上，夺人眼目。一代大师的艺术魄力和胆略，自是无人能及。不能不说，自明代画家开始，题材虽然类似，甚至想法也接近，但画面所呈现出来的，不知不觉多了烟火味，关键是市场化、世俗化因素的渗透，从诗意也能感受到：“同云古数但号空，游到无人鸟亦穷。羡煞围炉煨芋火，焰腾之地坐春风。”
当代 吴湖帆《寒林图》
吴湖帆同属“海派”，与吴昌硕之间还有一些“渊源”。吴湖帆是吴大澂的孙子，吴昌硕曾做过吴大澂的幕僚，多得襄助。值得一提的是，光绪二十年（1894），甲午战争爆发，吴昌硕毅然追随时任湖南巡抚的吴大澂出关作战，战败后亦继续为吴大澂戎幕，实为同经国难之谊。吴湖帆《寒林图》题道：“营丘李夫子，天下山水师。纵笔写寒林，千金难易之。”一句“天下山水师”，再次证明李成在绘画史中的地位。最有意思的是“辛巳夏日，余《寒林图》漫书旧句题空”，言下之意，吴湖帆是夏天来赏读《寒林图》，忽然感慨而题诗，属于“反季节”的活动，别有一番情趣。吴湖帆是大收藏家，围绕着在中国书画史上占据正统地位的文人画展开。这一点和董其昌类似，以收藏促书画创作，不强求个性而自见个性。
近代 吴昌硕篆书横幅“波磔流芬”，丁巳小寒
作为“海派”代表人物，吴昌硕艺术成就全面，“诗书画印”四绝名至实归，每一种书体都是成就斐然。此横幅笔意主要是《石鼓文》，乃是吴氏的看家本领。吴昌硕数十年如一日沉醉于《石鼓文》而矢志不移，以行草书笔法融汇篆隶，把平正整饬的《石鼓文》写得放纵恣肆而又极其雄强，用此来强化了篆书的书写性和线质的表现性，从而为大篆古法注入了现代意识，最终形成了吴氏特有的用笔基调：雄俊爽快，苍茫朴厚，古气生发，厚重中透着灵气，给人以大气磅礴、排山倒海的艺术感受。需要说明的是，落款中有“丁巳十月小寒”，推测应是笔误，“十月”不可能是小寒时节。
近代 王福庵 篆书联 ，辛巳小寒
王福庵对吴昌硕怀有崇敬之心，从西泠创社之始的“举贤”行为便可知。创社四人不约而同地将社长之位留给了吴昌硕，吴昌硕则写下“印讵无原，读书坐风雨晦明，数布衣曾开浙派；社何敢长？识字俟鼎彝瓴甓，一耕夫来自田间。”的对联表达了自己的心情。古人不仅学问值得效仿，更主要是敬畏、谦逊之心，足以膜拜。王福庵此联很特别。用笔纯净单一，规整匀净，一丝不苟，提按、起止、转折都达到了圆润浑厚的立体效果，结体均衡，饶有韵致，字形方正，更添静穆古雅之感。气息温文尔雅，篆法规整匀净，温润劲健而不失灵动，笔酣墨浓，似铸刻状，反映了个人在小篆把握上的成熟和表现上的极致。关键是对联内容精彩，乃集四家词文而成：“吾意已超然，闲坐闲行闲饮酒；人生如寄耳，自歌自舞自开怀。”分别取自李泳《大江西上曲》、刘光祖《临江仙》、赵师侠《水调歌头》和朱敦儒《西江月》。集联看似只是一种“文字游戏”，要想出新意，信手拈来，必须饱读诗书，思维敏捷。
近代 萧退庵 篆书联，辛未小寒
萧退庵是另一个与吴昌硕有一定“渊源”之人。但这种渊源不是顺向的，而是逆向的、对立的。萧对吴昌硕很不服气：“退于书无不工，篆尤精，初学完白，上窥周、秦、汉代金石遗文，而折中于石鼓，能融大小二篆为一，不知者谓拟缶庐，其实自有造也”。此外还有“天下篆刻之坏，始于吴昌硕”云云，言辞非常激烈。虽然萧退庵不承认自己篆书受到吴昌硕很大的影响，但是对照作品，就说明了一切。看来，对于书家的观点要辩证地理解。此“魏子洛中金蛱蝶，余公天上石麒麟”联中的“魏子”与“徐公”，是南北朝历史中的两个人物。魏子即北齐史学家魏收，奉诏编纂《魏书》。魏收聪明能干，少年得志，风度翩翩，但性情褊急，为人浮薄轻佻。修史本是件严肃的事情，魏收却凭个人好恶行事，致使一部《魏史》时称“秽史”，于是洛中人都称魏收为“惊蛱蝶”。徐公乃南朝陈文学家徐陵，为当时宫体诗重要作者。据《陈书·徐陵传》记载：当时有位宝志上人，是有道高僧，徐陵幼小时，家人携他去见宝志和尚，宝志手摩徐陵的头顶说：“天上石麒麟也。”石麒麟是帝王陵前的神兽。萧蜕作此对联时，定居苏州，年55岁，功夫到家，用笔圆健而流润，老辣犀利，却不见霸悍与火气，运笔十分贯气，摆脱了拘谨，而不流于浮滑，方圆兼融，力感更为强烈，笔画形态饱满而厚实。结字紧凑，一改左右匀称工稳的小篆格局，有意欹侧增加了趣味。字形着意求方、求扁，这是追求古意的结果。气息古朴而真气弥漫，疏密穿插得体。行书款生涩老到与篆风相映成趣。
清 陈宝琛 书 陶渊明《归园田居·其二》，壬戌小寒
书画到了明清之际，流派持续出现，书画传承的决定因素，不仅仅取决于文化家族，也受到地域因素的影响。清民之际，仍有一些文化家族的传承，可以看到最后的荣光，成为永恒的文化记忆。江西义宁陈氏家族首屈一指，政治家陈宝箴，文学家陈三立，史学家陈寅恪，书画家陈衡恪，以及陈衡恪之子，有“中国植物园之父”称号的陈封怀，四代五杰，乃当之无愧的江右豪门！陈宝箴所书陶渊明《归园田居》明显宗法黄庭坚、董其昌，书风隽永内敛，秀逸平和中略见跌宕，学问之气溢于字里行间。
近代 张伯英 对联，癸酉小寒
近代张伯英乃一代碑学大家。他写北碑，不重笔画形似，强调整体神韵，笔画刚劲有力，力透纸背，在整饬中见古雅、雄劲，独树一帜。此对联是写给玉佛寺明光法师的：“一轮素月挂玄窗，焚香散烦恼，澄得清净；七宝瑶池种白莲，持灯观楞严，妙法自然。”癸酉（1933）时张伯英已63岁，风格老辣，起笔方正，收笔斩截，撇捺画放纵而出，极具气势。
小寒来临，预示着很快进入“三九”。这是一年中最冷的时候。人生有时就如变化的天气和节气，让人惊喜、让人悲切，甚至不知所措。人一生的许多际遇与自然的情境，说不清、道不白，既吻合且又默契，心有戚戚。过眼烟云，总是随风而逝。一生中的诸多岁月，注定在孤独中等待，等待豁然开朗，阳光明媚的日子。许多幻想和憧憬，需要去努力、去把握，才能变成现实。所谓“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来”，“不经一番寒彻骨，怎得梅花扑鼻香？”就以书法来说，要从中国文化的角度来理解，有一份敬畏之心，注重修身养性，切忌为此而争名夺利。不管书家天赋如何过人，刻苦、勤奋则是必须的，所谓“夏练三伏、冬练三九”。不管环境和时令如何变化，坚持自己的理想。小寒时节，亦不可懈怠。历代前贤就是我们的榜样。赏读这些经典之作，一定会有新的发现。这些书画佳品，成为这一节气当中，不同于鲜花的另一种装饰。寒夜读来，倍觉温情。
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