安格尔最大的对手、19世纪法国画家保罗·德拉洛什看过一张银盐照片后提出“从今天起，绘画已死”。英国知名艺术家大卫·霍克尼则认为，这句话并非永恒的真理，“化学摄影的时代已经结束，这一点我再清楚不过了。照相机败给了双手，败给了那些如今操控电脑的手。我们已经进入了一个后摄影的时代。对于一个艺术家来说，这是有史以来最令人激动的时代。”
大卫·霍克尼与电影制作人保罗·乔伊斯的对谈集《霍克尼论摄影》中文增订版不久前面世，17篇对话包含了霍克尼的图像思考与影像实验。澎湃新闻经授权选刊第17章《巴黎和伦敦 1999年6月》。
大卫·霍克尼（左）与保罗·乔伊斯
一、
1999年1月，我和我的摄影师施塔芬哈根（Jeremy Stavenhagen）一起前往巴黎，去参加霍克尼在蓬皮杜艺术中心展览的开幕式。事实上，我们刚一到巴黎就在他酒店的外面碰上了他。然后，我们就结伴一同去了一间酒吧，霍克尼在那里喝了三瓶吉尼斯黑啤，滔滔不绝地说个不停。遗憾的是，我们既没有带相机，也没有带录音机。而在那儿的时候，我们实际上跟他也没坐多久。这之后，他身边一直围着记者、策展人、粉丝和朋友，让他完全脱不开身。我们拍摄了展览的布展过程，以及和展览同期的两个小的回顾展——“大水花”（A Bigger Splash）和“克拉克夫妇与珀西猫”（Mr. and Mrs. Clark and Percy）。之前在英国，我们从没像这次这样，能有这么多的时间不急不慌地去拍摄。拍完这些之后，看着霍克尼日渐憔悴和忧愁的面容，我们也就没再继续往下拍，而是坐欧洲之星返回了伦敦。我意识到，我拍摄的这部关于霍克尼的电影或许会成为我一生（自愿的）的事业。
1999年5月，霍克尼回到伦敦以确保科罗拉多大峡谷系列的作品在皇家艺术学院顺利布展。皇家艺术学院代表诺曼·罗森塔尔（Sir Norman Rosenthal）和泰特美术馆的馆长尼古拉斯·塞洛塔（Sir Nicholas Serota）都去巴黎看了霍克尼的作品。皇家艺术学院将在“夏季展”（Summer Exhibition）中展出霍克尼的作品，并为他提供足够的空间。皇家艺术学院史无前例地为霍克尼提供了最大的展厅，这个展厅刚刚展出过莫奈的《睡莲》（Water Lilies）。霍克尼和他的老助手大卫·格雷夫斯将在这场展览中一起工作。他们决定用科罗拉多大峡谷系列创作一件装置作品，其中会包括四面大镜子，分别放置在展厅的四个角上。当观众步入展厅并走动起来时，这些镜子会制造出奇怪的视觉效果。不仅仅只是反转的镜像，还会将绘画彼此并置在一起。最终的效果特别震撼，一下子就吸引了众多的观众。
大卫·霍克尼：看你在科隆拍的电影素材（尚未剪辑）的时候，我发现《科罗拉多大峡谷》是无法通过这种方式来观看的，无法透过电视屏幕来观看。这部分要归因于我们在制作这样一件巨幅的拼贴摄影作品时所用到的打印颜料和纸张，这使它没有足够的真实感。回到洛杉矶之后，我知道我得把科罗拉多大峡谷画出来，做成我想要的效果。我画了两张：小的那些画是为了画那两张大的而画的一些草图。第一张基于在科隆展出的那件巨幅拼贴摄影所使用到的照片：六十四个不同视角的风景绘制在六十四张画布上。
在我开始科罗拉多大峡谷系列的摄影创作之前，我先去了一趟那里。但是，我是在洛杉矶的工作室完成这系列绘画的。然后，我又在去年四月和西莉亚一起又去了一趟。我当时的直观感受：“噢，天呐，在现实中，万物和你的联系要更为紧密。”这是摄影导致的结果：它把所有东西都拒之千里。我曾评论过梵高的作品，它登载于《皇家艺术学院杂志》（Royal Academy Magazine）夏季刊。我指出，相较而言，为《拉克罗的丰收》（Harvest at La Crau）所作的素描更让人觉得喘不过气，而那张画本身所营造出的距离感更接近于镜头拍摄的效果。事实上，那张画看起来并不像是根据素描画出来的。
科罗拉多大峡谷，9张布面油画习作，霍克尼，1998年
我认为这张画——也就是我画的第二张，同时也是最大的一张，且上部绘有天空的科罗拉多大峡谷绘画——是极为不同的。首先，大多数人认为，这两张画极为相似。但其实并非如此。在我画完第二张之后，我在上部增加了天空，大家通常都会这样做。毕竟，这是构成风景的最变幻莫测、转瞬即逝的部分。但是，你离画布越远，会觉得空间感越强。尽管摄影会最终变成一个长方形的形状，但绘画却始终都会在场。这就是为什么我们要在展览中立起几面镜子。我们希望观众能够看到反转的画面——哪怕是站在稍远的地方。我还没太想清楚为什么反转的镜像会这么吸引人。
通常，在反转之后，图像并不一定就会变得有趣。我现在能够想到的唯一解释就是，科罗拉多大峡谷的风景本身需要大量的时间来描绘。时间就在那里，用眼睛就能看到。水流用上百万年的时间冲刷出了科罗拉多大峡谷的地貌。这样的风景是非常罕见的。通常，在我们看着有上百万年历史的东西时，我们并不会感受到它的历史是如此的久远。但是，科罗拉多大峡谷会让你感受到它所历经的时间。或许，在将它的画面反转过来之后，就像是在倒着播放一条瀑布倾泻的影片——某种程度上，就像是在闹着玩儿一样。绘画让你看到河流冲刷的结果，但是反转过来之后，隐藏在背后的是自然的巨大力量。这一定是其中的原因之一，但我的确对光学并没有太多的了解。我的确注意到这一点在巨幅的作品中表现得非常明显，但其作用在小幅作品上效果微乎其微。这就是我最后为什么要在展厅里立起四面镜子的原因。这是我出的主意。在洛杉矶创作这两张绘画作品的时候，我工作室的后墙上有一面镜子。所以，我知道镜子会产生怎样的效果。
霍克尼持相机
霍克尼和他忠诚的小伙伴在好莱坞家中的露台上，保罗?乔伊斯 摄
保罗·乔伊斯：在你创作巨幅的拼贴摄影作品时——科隆展出的那几件作品——你要处理的一个问题是，在你和远处的科罗拉多大峡谷边缘之间存在着一定距离的空气层。但在绘画当中，你显然并没有将空气纳入考虑，是吧？
大卫·霍克尼：是的，我是有意为之的。首先，我想去呈现这层空气。如果我试图把这层空气描绘出来——或许可以用白色来稀释色彩——但是空气就被固定下来了，而不会随着你的移动而移动。在那里坐了一个星期之后，我觉得自己无法把握空气本身。有的时候，坐一个小时左右之后，我觉得自己眼前的所有事物都完全是平面化的。有的时候，一切又都变得非常强烈。这到底是空间还是平面？你可以在自己的思考中于这两者间变换。我不想使用常规的处理空气的技巧，也就是所谓的空气透视。一方面要营造出空气的感觉，另一方面又不去使用技巧，这是很难处理的。但是，在你感受到距离的一瞬间，你就能感受到空气的存在。这就是镜子所产生的效果。
保罗·乔伊斯：你在科罗拉多大峡谷的边上一坐就是好几天，在一片广袤的空间中看着太阳升起又落下。如何去再现这一景象——你针对这一问题的思考过程发生了怎样的改变，有哪些推进？
大卫·霍克尼：你会意识到自己眼前的一切都在不断的变化之中。哪怕天空万里无云，你也会注意到阴影的存在。如果我当时是在画画的话，我会看到阴影在一小时里所发生的位移。在画完之后，阴影已经消失了。在晴朗的天气里，阴影特别多。但有的时候，峡谷的另一边会罩着雾气。
在科罗拉多大峡谷边构思的霍克尼，1998年9月
保罗·乔伊斯：你用多张图像拼贴成这样一件作品，这个过程肯定使得你能够在每一张图像上都呈现一个时间点吧？
大卫·霍克尼：其实呈现的东西很多。每一张图像都有它自己的没影点，所以，呈现在观众眼前的是九十六个或是六十个没影点，这会与你以往的经验有所不同。另外，这样去画画还解决了一个非常实际的问题——如果是画在一张巨幅画布上的话，那你就得事先把所有的东西都先画出来；然后，画一点就挪一下梯子。你没法在绘画的过程中有所发挥。在画了两个星期之后，我又在最下面一排的上面加了一排（画布）。你可以这样加加减减。我把画布都排成网格状，这样我就能上上下下地挪动了。我可以站在地上画天空，这样画起来胳膊就轻松多了。要不然，我还得站在梯子上左右晃荡。在画完一张之后，我可以在上面做上标记，然后挂在工作室的后墙上，看看那个标记是否明显，等等。
科罗拉多大峡谷北望，霍克尼，1982年9月
保罗·乔伊斯：在这个层面上，这件绘画作品和拼贴摄影的创作方式极为相似。比如加加减减，我记得你在科隆的时候说过，你可以无限地给这件作品增加更多的宝丽来照片，直到空间本身不允许了。
大卫·霍克尼：是的。我接下来要根据自己的记忆来画第三张科罗拉多大峡谷了。
保罗·乔伊斯：我们上次在萨尔茨纺织厂的时候看了你的约克郡绘画系列。这系列作品的创作基于你在风景中旅行游走的经验。
大卫·霍克尼：是的，旅行。画画的时候，你从此地开始双眼的旅行。在约克郡的时候，我的身体在旅行，在开车。在画画的时候，身体是静止的，但思绪是移动的。
漫步在龙安寺的枯山水庭园，霍克尼，1983年2月21日，京都
英国大使馆的午宴，霍克尼，1983年2月16日，东京
保罗·乔伊斯：这样说来，约克郡系列绘画又延续了之前的《繁梨花公路》，是吗？
大卫·霍克尼：是的，移动，开车穿越一片风景。在观看这张绘画时，你站在画前，眼睛会看向四面八方，一如你站在真实的科罗拉多大峡谷前，身临其境地去观看一样。你需要从各个角度去看这样一个巨大的空间。甚至是在十九世纪，就有人注意到了科罗拉多大峡谷是全视角的。在这里没有一个可以聚焦的点。你就是得到处去看——上下左右。实际上，我们不管是到了哪里，都需要这样去观看。遗憾的是，摄影假定我们通常只看一个地方。
托马斯·莫兰，这位在十九世纪描绘了科罗拉多大峡谷的画家，带着一个摄影组去了大峡谷，并拍摄了他在绘画时会用到的那些角度的照片。但是，一个十九世纪的画家毋庸置疑是无法摆脱透视法的桎梏的。他用透视法去观看大峡谷。莫兰逝于二十世纪二十年代，不喜欢当时的艺术形态，也就是立体主义。然而，讽刺的是，如果没有立体主义的话，我就不太可能画出这样的科罗拉多大峡谷，甚至也不可能做出科罗拉多大峡谷的拼贴摄影。我很清楚地知道，没人能画出这么大的一张画。在创作的时候，这些风景都可以被纳入进来，但是，镜头没法一次就把全部的景色都拍摄下来。只要移动，场景就发生了变换。之前的场景就没法再进入画面了。所以，托马斯·莫兰被透视法捆住了手脚。大多数人都是。
保罗·乔伊斯：你是否认为莫兰的创作都是图像学的？
大卫·霍克尼：不，我不觉得莫兰的创作有多么的图像学。事实上，他的作品有点虚构——莫兰将画面戏剧化。他早期画的一两张科罗拉多大峡谷有意思。但是，科罗拉多大峡谷是很难拍摄的。实际上，科罗拉多大峡谷是无法拍摄的，在大峡谷的体验亦如此。这是一种空间体验，而摄影与空间无关。
保罗·乔伊斯：在一定程度上，摄影让你回到了绘画。在你以绘画的方式，根据记忆来描绘科罗拉多大峡谷的时候，你觉得画面将会是怎样的？
大卫·霍克尼：如果我知道的话，我也就不用画了！我完全没法去想象。
《霍克尼的霍克尼》的封面，1976年出版
艺术家的冥想（泳池边的两个人），霍克尼，1972年
彼得·施莱辛格，霍克尼，1972年，伦敦
二、
霍克尼决定六月份留在伦敦，多年来第一次在他的佩姆布鲁克工作室进行非常严肃的创作。目前，他开始画一系列亲朋好友的肖像（这些作品构成了1999年7月在伦敦安妮勒·朱达画廊的展览），使用维多利亚时代的光学设备——显像描绘器（camera lucida）。它实质上就是在一根棍子上安装一片小的棱镜，然后再将棍子接到艺术家的绘画板上，在画纸上垂直投射出一个画面。使用这一光学设备创作出来的肖像画和我见到的霍克尼的其他作品一样颇具洞察力。一开始，他先让要画的人在头两分钟里一动不动地坐着，保持不变的表情（如果有表情的话）。在他开始为我画肖像的时候，我联想起了维多利亚时代类似的拍摄肖像照时的场景——胶片的感光剂需要长时间的曝光。在过了头几分钟之后，他就把显像描绘器扔在一边，然后继续——可以说是自由发挥。每张肖像画大概要画九十分钟左右。
保罗·乔伊斯：能稍微谈谈安格尔和他用显像描绘器进行的创作吗？
大卫·霍克尼：我在国家肖像美术馆（National Portrait Gallery）看了安格尔的展览，然后发现了安格尔的创作方法。绘画当中对光学设备的使用可以追溯至很久以前的丢勒和小荷尔拜因。通过这些光学设备，艺术家可以画出通过其他方式很难画出来的图像。坐上一个小时，人的表情都会变瘫的。
保罗·乔伊斯：你是如何想到安格尔在创作中使用了某种光学设备呢？
大卫·霍克尼：在安格尔的画作中，面部的细节特别精准——特别是眼、鼻、口的比例。我是由此推断出来的。你从画面中的确可以看出他是通过光学设备来确定比例，然后仔细地观察面部的。在我的印象中，安格尔不是个天生爱社交的人，他不太可能那么快地和人熟络起来。在这个意义上，显像描绘器给他提供了不可估量的帮助。
《艺术家父亲的肖像》(让·马丽·约瑟夫·安格尔）安格尔 1804年 布面油画
保罗·乔伊斯：你最开始公布这一消息的时候，艺术圈的权威人士并不接受你的观点，是吧？
大卫·霍克尼：是的，我不知道他们看画的时候在看些什么。我越是深入地研究安格尔的绘画创作，这一点似乎就越明显。在我一开始提出我的理论的时候，艺术史家们都吓坏了，好像提起这个事儿就是在贬低安格尔的创作一样。如果你画一张肖像，你画的对象起来坐下五十次，你会画出怎样的一幅肖像？凡·戴克（Van Dyck）的肖像画就死气沉沉的；好的肖像画都看起来栩栩如生。这就意味着你得很快画完一张肖像画。一个人不可能一坐就好几个小时。这种疲倦感会写在脸上。一个真正好的肖像画家应当对每张面孔独特的地方抱有兴趣。安格尔是一位特别好的肖像画家。你去看了他的展览吗？
保罗·乔伊斯：我的确去看了。受到了很多启发。
大卫·霍克尼：我仔细地翻看了展览的画册。就比如说，我看了他画的那些关于美第奇别墅（Villa Medici）的素描，这是他另外一张绘画中的背景。这些素描很可能就用到了暗箱。在画这位苏格兰小姐的时候，安格尔应该在画头部的时候花了很多的时间，但身体的部分应该很快就画完了。你在画里可以看到线条。当时，这位苏格兰小姐就坐在安格尔画室的一把椅子上。由于这位小姐理应出现在罗马，所以，安格尔就在背景中加入了美第奇庄园，实际上就是从他之前的素描中誊过来的——一张很小的素描。看了这张素描，你就对安格尔眼中的罗马一清二楚了。
安格尔 《查尔斯?巴德翰夫人（本名玛格丽特?坎佩尔）》 1816年
保罗·乔伊斯：你在使用小型的显像描绘器时，其实只是用几分钟而已，是吧？
大卫·霍克尼：是的。你没法透过它去看一个人的面孔。显像描绘器太小了。它是个测量的仪器。安格尔一定非常清楚要测量哪些点。然后，你可以用显像描绘器很快地在几分钟里画出一张素描来。如果靠眼睛边看边画，就得半个小时了。过上半小时，你画的对象肯定会疲倦，动作、神态等就都变了。显像描绘器不是非常好使。我一年前买了一个，后来就弃用了。但是，在看了安格尔的创作之后，我学会了该怎么用。安格尔看脸特别厉害。我听说，他会邀请模特一起吃午饭，观察他们的长相、双手的动作、说话的方式，等等。然后，他会在第二天早晨微弱的光线中作画。午饭时间继续观察模特，然后再透过棱镜把衣服画出来——这个过程很可能特别快。在画面部的时候，他不是一直透过棱镜盯着模特，而是从各个角度观察。但是，他毫无疑问在一开始就标好了参照点。
保罗·乔伊斯：你使用的棱镜会投射出四五英寸的图像，差不多这么大？
大卫·霍克尼：不是很大，取决于棱镜和画纸之间的距离有多远。
用摄影机在家中拍摄的40张照片（局部），彩色静电复印作品/艺术纸传真作品，霍克尼，1988年
用摄影机在家中拍摄的40张照片（局部），彩色静电复印作品/艺术纸传真作品，霍克尼，1988年
保罗·乔伊斯：霍克尼，你觉得这些创作会给你带来怎样的启示？
大卫·霍克尼：你知道吗，说出“从今天起，绘画已死”这句话的，是安格尔最大的对手——保罗·德拉洛什（Paul Delaroche）。他在看了一张银盐照片之后，说出了上面这句话。或许，他想说的是化学制剂将会取代人的双手。显然，这是一个预言，而且进入了人们的日常话语。直至今日，这句话在人们眼中都是不证自明的真理。但是，它并非永恒的真理！化学摄影的时代已经结束，这一点我再清楚不过了。照相机败给了双手，败给了那些如今操控电脑的手。我们已经进入了一个后摄影的时代。对于一个艺术家来说，这是有史以来最令人激动的时代。
《霍克尼论摄影（增订本）》 【英】大卫·霍克尼、保罗·乔伊斯/著 栾志超/译 理想国 | 北京日报出版社
（本文刊发时有删节，标题为编者加。）
鄂公网安备 42010302001612号 