【编者按】
《思考的纹章学》是涩泽龙彦从“博物志风格的文章”到“短篇小说风格的虚构故事”这一转型期的标志性随笔集。自20世纪50年代起，涩泽龙彦一直以欧洲文化的介绍者、法国文学的译介者的身份活跃在日本文坛，而本书是他首次将目光投向母国日本，将日本与西洋的文学传统并置讨论。在本书中，涩泽摘取了文学作品中的众多经典意象，进行了纹章学式的书写，探讨在东西文学作品里蕴藏的或同或异的想象力内核。本文摘自该书中《金甲虫》一文。
年少时，在爱伦·坡的短篇中我最喜爱《金甲虫》，要说在《金甲虫》中最中意的场景，那便是主人公、业余昆虫采集家勒格朗家的黑人奴隶朱庇特，将一只胡桃大小、黄金般闪着光泽的沉甸甸的黄金甲虫，拴在长长的绳子一端，手握甲虫，攀上美国森林里最挺拔威风的鹅掌楸 (tulip tree)——学名为 Liriodendron tulipifera的巨木——顶端，从树梢上将金甲虫垂下来。
长大后，我热衷于《丽姬娅》与《椭圆形的画像》中的死美人，热爱《钟楼魔影》与《瘟疫王》中知性的无意义，也喜爱《阿恩海姆乐园》及《仙女岛》中的庭园学。而构成我阅读坡作品的体验之核的，似乎还是那只垂直悬吊在一棵高耸的树木上，有着金属般光泽与重量的甲虫的意象。
谈论坡的人数不胜数，但执着于如此意象的人大概不会有，而我在十年前得知提倡主题批评的法国人让-保罗·韦伯刚好撷取了这一意象，不由得大吃一惊。试图援用时钟这一主题分析坡的全部作品的韦伯，将用绳子从树上垂吊下来的甲虫，视为吊在时钟摆锤上的坠子的类同物 (analogon)。
韦伯的方法，是以从作家的幼年经历中提取的主题为关键，来解读作家的全部作品。对此我并非赞赏，只是针对坡，他选择用具体事物揭示主题（如选择时钟这一概念，则皆以时钟为出发点），这一有趣的着眼方式让我心悦诚服。虽说如此，我自己从很久以前起，也对时钟的意象有着无可理喻的眷恋，韦伯的观点，与我自身关心的部分亦有诸多重合之处。比起主题批评这一方法，我毋宁更对韦伯从坡的作品里引出时钟这一主题，即其对坡作品的洞察之精准感到叹服。
单从这一点也可以发觉，我作为一位主题批评家恐怕是完全不合格的。即便从事主题批评，我在自己心爱的作家身上，也只会找到自己所喜爱的主题，毫无疑问会成为极其缺乏客观性的批评家。然而，若换一个角度考虑，即便是最为公正不阿的主题批评家，或多或少不是也难免被这样的主观任意性左右吗？不如说对主观性进行强化，才是在其最初发端中便包含了主观激进主义的主题批评的生存之道——站在自己的立场上，我不由得这样想。
命名虽稍显虚夸，我们在日常鉴赏艺术中，可以说时常开展自以为是的主题批评。比如我每每翻开卡尔帕乔的画集，都会注意到多幅画中有品种繁多的狗(或者说包括狗在内的动物)。当然，这种判断缺乏精确度，也没有幼时的经历作为印证，即便如此，于我而言，卡尔帕乔的主题依旧是狗。观看路易斯·布努埃尔导演的电影时，我发现其中必然会出现残疾人和乞丐。这也许是布努埃尔喜爱的主题。或许有人会说，这无足轻重，无非是物神。主题也好，情结或是物神也罢，对我而言也都无可厚非。
回到坡的主题。比起《钟楼魔影》和《陷坑与钟摆》这些在表面的故事情节里一眼就能发现时钟主题的作品，韦伯对如《红死病的假面具》和《厄舍府的倒塌》这样时钟主题并未凸显的作品展现了更出色的分析。
《红死病的假面具》中多次提及时钟。在午夜十二时报时的钟声里，最为戏剧性的情节掀开帷幕，但比起此处，我更觉意味深长的是韦伯如下的观点：恐怖的红死病在全国猖獗肆虐，唯有普洛斯佩罗亲王的城堡固若金汤，与外界的恐慌隔绝，这种与外界绝缘的自我完整性，使城堡获得时钟或表盘的特征。不仅是《红死病》中的城堡，《钟楼魔影》中的圆形小镇，《厄舍府的倒塌》中沼泽湖畔的宅邸里兄妹二人的幽闭生活，也都可以援用上述结论。或许坡笔下故事发生的大多数舞台，都显著体现了这样孤立与闭锁的特性。我首先就被这一点所吸引。
与此相比，韦伯以诸多作品为例，主张时钟的两根指针，即长针与短针的类比，对我来说是有点穿凿的无稽之谈。比如，韦伯将《厄舍府》中的兄妹、《莫雷娜》中的母女和《丽姬娅》中的丽姬娅与罗维娜小姐，统统解释为时钟的长针与短针，或是指针的上升与下降运动。但本不用大费周章，这些可以简单归纳为一个女性的死与转生的主题，它长久盘踞在坡的心中。短篇小说《长方形箱子》中，一个男人将死去的年轻妻子的尸体腌渍在盐中，封存在巨大的长方形箱子里，带着箱子悄悄搭乘汽船。象征式地叙述这部作品中体现的要素，便是坡终其一生，将一个早逝的女人形象放入箱中，行走间形影不离。那是一个名为无意识的箱子。
对此暂且不论，坡的作品具有自我完整性，充满了对某个时钟的偏执，对于韦伯的这个卓见，再三强调也不为过。坡的世界确实处处都与时钟的形象存在着相似。它不仅如前文所述体现了孤立与闭锁的特征，还有如其所谓的“庭园式小说”中常可见的，空间造型无可比拟，却常被误以为单调的、力求完美的苦心。若时钟本是将时间置换并表现为空间的装置，那么坡生来对空间的眷恋，不妨说径直与时钟的意识形态相通。坡将世界认知为空间，解释为空间，再度构成为空间。比如，试看散文诗般的作品《仙女岛》它也可以被视作“庭园”之一。在此处，韦伯所述的钟表的时针，也能极自然地为我们所接受。
《仙女岛》亦如诸多岛屿一样，被水环绕，呈现出自我完整性。况且这座横亘小河、草木郁郁苍苍的小岛呈圆形，可以恰如其分地将其想象为时钟的表盘。因此，仙女们乘坐的围绕着小岛环游的小舟，便是时钟的指针。
岛的西边，是百花缭乱的花园，生命与欢喜的氛围深深感染了一切事物。与之相反，岛的东边一隅，被漆黑的阴影笼罩，树林冥冥如墨，被悲伤的情绪侵蚀。据韦伯所言，将岛的西边看作表盘的左半边，岛的东边看作表盘的右半边，那么岛的感情象征便一目了然。表盘的左侧，即从六点至十二点的部分，在这里表针上升，与生命的欢喜氛围对应。表盘的右侧与此相反，从十二点到六点的部分是表针下降的部分，因此与悲伤及死亡的情绪对应。
仙女之舟“从岛的西端的光亮中挣脱而出，缓慢驶向黑暗” 接着“绕小岛一周后，又回到光的世界”从光亮驶向黑暗，又从黑暗驶向光亮，如此循环往复地绕岛而行，最初欣喜的仙女们，逐渐变得悲伤和虚弱。即便不是韦伯，从仙女之舟的周期性环形运动中察觉到时钟意象的读者，想必也不在少数。这不正是时钟本身吗？
提起环形运动，韦伯细密地指出，虽不似《仙女岛》般带给人静谧的印象，坡的作品中还有《莫斯肯漩涡沉浮记》和《瓶中手稿》两部。“除暴风席卷肆虐的风景，坡的风景都如死亡般静谧”，玛丽·波拿巴（《爱伦·坡》第二卷“母亲一风景的循环”）曾如是论述。而这两部作品却是例外，虽是圆环却是倒置的漩涡，呈漏斗状被吸入中心。这是恐惧与激烈的环形运动。在此是否依旧可能嵌入时钟的意象呢？
于我而言，与其执着于环形运动，通过其与时钟的关联，捕捉坡独特的死亡观念更为行之有效。在这里再次忆起玛丽·波拿巴的话，“坡的风景都如死亡般静谧”。生命若与时间类似，那么死亡，便与风景即空间类似。因此，将时间以空间方式呈现（如时钟那般），与通过死来表现生类似。坡的恋尸癖或许与他对空间的偏爱，或者说与对时钟的嗜好趋同。无妨看作是同一原理的两种不同的发现。所谓时钟，不正是时间的恋尸癖吗？对坡来说，完美的时间呈现近似于时钟这一物体，完美的生也无限地趋近于死。——难得发现了时钟的主题，韦伯却未能将自己的逻辑发展推演，在我看来着实遗憾。
以《椭圆形的画像》为例。这部奇妙的短篇小说中，画家在画布上用画笔涂抹的颜色，就取自作为模特的画家妻子的脸颊。画布吸取面颊的颜色，现实中的妻子日渐衰弱。最后当画作完成，栩栩如生的女人姿态跃然于画布上时，妻子已经死去。无论是在真实的人生中还是在作品的世界里，坡的恋爱，若非所爱的女人病弱衰败，最后交付死神的手上便不能完成。正如玛丽·波拿巴周密的论证，唯有爱上的女人（就像亡母伊丽莎白一样）死去，坡的苦恼方能得到纾解，女人死去时，他才从乱伦的苛责中解放。如《椭圆形的画像》般从生移向死，心爱的女人的肖像画才得以最终完成。现实中的女人死去，肖像得以生出。若是如此，与从生到死相似，存在由死到生的矢量也并非不可思议。可以说，《椭圆形的画像》用压缩的形式，容纳了坡作品中频繁出现的死去女性转生的主题。
迄今为止尚有生气的现实中的女人死去了，一直以来处于死亡状态的画像中的女人复生。肖像画中的女人，在某些情况下也可能就是从茔地中复活的女人。一出两个女人交替生死的时间的戏剧。这便是坡的死美人主题小说的构造，也不妨说是钟表指针运动的意义。自然，这两位女人，最终会归结于同一个贯穿过去一现在一未来的女人的形象。是无限循环往复的死与再生。
椭圆形的空间是死的世界，画家通过将女人嵌入其中，保护她免受生的时间的无常。是要消去时间，永葆青春的光芒。就像在时钟的箱子里封存时间，令它们不得不陷入永远的循环运动。就像通过单调的永恒重复，忘却时间的苦恼。如此看来，椭圆形的画像，不正是时钟的表盘吗？对让-保罗·韦伯先生的见解提出异议实在惭愧，但我不禁认为，比起莫斯肯漩涡，包含了死生悖论的肖像画的椭圆形，在本质上更与时钟的表盘相似。
《思考的纹章学》，[日]涩泽龙彦著，刘佳宁译，广西师范大学出版社2022年1月。
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