1791年约瑟夫·海顿来到伦敦时惊讶地发现，任何买得起票的人都能来听他的音乐会。而当时在维也纳，交响乐在贵族宅邸的大宴会厅里演奏，只有通过邀请才能参加。
在伦敦，除了那些不想引人注目的演出门票是只允许“淑女转让给淑女，绅士转让给绅士”，其它都对所有人开放。海顿对此非常欣赏，他为在伦敦的每场音乐会都创作了一部新作品，并在键盘上指挥。他曾说过：“我曾与诸多帝王以及高尚绅士共处，并在他们那里获得过无数赞美：但我并不想亲近那样的人，我更喜欢与同阶层的人在一起。”
音乐史在很大程度上忽视了观众，尽管他们在音乐发展历程中扮演着与作曲家和表演者同样重要的角色。伦敦在此方面的活跃局面要归功于乔治·弗里德里克·亨德尔，1730年前后当他不再被贵族青睐，他用一系列基于《旧约》的清唱剧走近了那些不信英国国教人士或者犹太中产阶级。
在维也纳，贝多芬曾经打破过那些障碍。他把《第九交响曲》的首演日定在1824年5月的一个星期五，那天统治阶层人士已经前往乡间，他可以让真正的音乐爱好者坐满剧场。他的这部交响曲所宣扬的人类兄弟情谊在观众中引发了显而易见的反响。当晚观众厅内唯一的空位是皇家包厢。
维也纳尚未养成那种音乐会的习惯。成立于1812年的音乐之友协会当时是贵族妇女慈善促进会的一个分支，在各方面都受到限制。有一些演变发生在1842年，当时宫廷歌剧院的乐手们组成了自己的爱乐乐团，从而让他们在没埋进歌剧院乐池里的时候能够获得一点额外收入，以及对他们技能的更多赞赏。同年，纽约也拥有了一个以自由职业者组成的爱乐乐团。这两个乐团都没能一鸣惊人。维也纳爱乐乐团在五年内只举办了11场音乐会，而纽约那个在演出了一场贝多芬《第九交响曲》后，整整十年内都无法再负担另一场演出。
维也纳的转折点发生在1848年革命之后，城墙被拆除，在此之上建成的环形大道两侧是一座座宏伟的艺术殿堂——城堡剧院、美术学院、歌剧院、音乐厅、大学以及帝国音乐学院。生活无忧的中产阶级现在有地方消磨晚上的时光，并把他们的孩子送去深造。
在古斯塔夫·马勒主导当地歌剧院的时代，观众也加入了音乐发展的进程，他们对某些剧目制作反应强烈，并利用报纸呼吁变革。在这一点上，当时并无高下之分。当时的一张明信片描绘了约翰内斯·勃拉姆斯和约翰·施特劳斯打牌的剪影，而他们在星期三确实常常如此。这位交响乐作曲家在图片上的签字是《蓝色多瑙河》的四个小节，并附上“可惜并非出自约翰内斯·勃拉姆斯之手”。直到第一次世界大战前，维也纳一直是面向所有人的音乐大熔炉。
1918年后，这座城市在创意上变得不再重要。阿诺德·勋伯格把他的第二维也纳学派带去了现代主义风行一时的柏林。埃里希·沃尔夫冈·康戈尔德移居好莱坞。第三帝国扼杀了多样性和实验艺术。今天，维也纳依靠遥远过去留下的日渐枯竭的资本而生存。它的歌剧是例行公事。维也纳爱乐乐团每年都沉溺于华尔兹中。
观众呢？那也已经不再重要了。在维也纳的黄金岁月，歌剧院和音乐厅的廉价站票区里的争论常常像球迷那样激烈，经常举起拳头相互致意。时光流逝，票价上涨，扰乱秩序的人也被赶了出去。维也纳的观众如今挤满了成群结队的游客。维也纳在日本、中国和韩国进行了出色的营销，它所付出的代价是失去了当地人的参与。
维也纳歌剧院的照片显示他们在新冠疫情期间三分之二的座位是空着的，这并不奇怪。没有旅行社的预订，维也纳的观众流失就像秃子的脑袋在大风中一样残酷地暴露出来。维也纳人似乎已经失去了光顾那些不再属于他们的地方的习惯，在那里他们也没有发言权。
受疫情影响，2021年维也纳新年音乐会历史上第一次没有现场观众
新冠疫情为各个机构提供了一个机会，让他们重新思考自己存在的目的，并重新与基层建立联系。在长途旅行被扰乱的时候，美国的乐团发现了来自美国的独奏家，德国也正在做出明智的选择。纽约和柏林可以依靠住在附近，乘公共汽车就能赶来的大量年轻人才来代替缺席的指挥大师们。而维也纳却没能拥有一个这样的腹地。
但在他们的诸多忧患之中，音乐家是最不重要的。现在本应做的是：与一个更年轻、更多样化、不同以往的观众群建立联系；重新策划节目，使其不那么死板，更适应不断变化的需求；重新定位一座歌剧院存在的理由，而不仅仅是宣称它是传统的一部分。
据我所知，维也纳至今也没有进行新的思考，长期以来被忽视的观众依然被忽视。在新冠疫情之后，柏林会蓬勃发展，伦敦会自我革新，纽约会反弹。而在所有音乐重镇中，维也纳终将因为在功劳簿上贪睡而独自面对黄昏。
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