评《萨尔珀冬陶瓶》：永恒的英雄之死

《萨尔珀冬陶瓶：一只古希腊陶瓶的前世今生与英雄之死》，【英】奈杰尔·斯皮维著，王志超译，北京燕山出版社2021年10月出版，288页，78.00元

在荷马史诗刻画的诸多英雄人物中，国内读者较为熟悉的应该是阿喀琉斯、奥德修斯、阿伽门农、赫克托耳等人。相比之下，“萨尔珀冬”是一个相对陌生的名字。不过，在古希腊陶器绘画的领域，“萨尔珀冬陶瓶”享有独一无二的地位。这只陶瓶的正面描绘了神灵搬运萨尔珀冬尸体的场景，有著名画师欧弗洛尼奥斯（Euphronios）的签名，是他唯一保存完整的作品，也是现代收藏史上第一只卖出一百万美元天价（成交于1972年）的古希腊陶瓶。在成千上万的古希腊陶器中，萨尔珀冬陶瓶有何独特之处，让成功收购它的纽约大都会博物馆在公告中骄傲地宣称“这是最好的古希腊陶瓶”？（《萨尔珀冬陶瓶》，第3页）剑桥大学古典学者和考古学家奈杰尔·斯皮维（Nigel Spivey）的《萨尔珀冬陶瓶：一只古希腊陶瓶的前世今生与英雄之死》试图深入而全面地回答这个问题。这是一本精简而又丰富的小书，作者斯皮维既是一位优秀的学术专家，也曾主持多部艺术与历史主题的电视纪录片，善于用通俗易懂的语言跨越专业学科的壁垒。《萨尔珀冬陶瓶》不仅指导读者近距离、全方位地品鉴古典文物，还带领读者走完了一场引人入胜的艺术史穿越之旅。第一章“价值百万美元的陶瓶”尤为精彩，斯皮维娓娓道来，生动讲述了萨尔珀冬陶瓶如何重见天日、被文物贩子卖到纽约、最终回到意大利的曲折经历，这中间包括地下盗墓、黑市交易、跨国走私、漫长诉讼、甚至关键证人被谋杀的离奇事件，为这只不同凡响的陶瓶增添了不少神秘色彩。在某种意义上，萨尔珀冬陶瓶那堪比好莱坞大片的现代经历完全配得上它的艺术造诣和历史地位，以至于可以“与巨石阵、金字塔和万里长城等通常被我们视作里程碑的历史遗迹相提并论”（序言，第II页）。

萨尔珀冬陶瓶正面图

萨尔珀冬陶瓶背面图

让我们先来看看《伊利亚特》中萨尔珀冬的形象。萨尔珀冬最长也最重要的一段发言出现在《伊利亚特》第十二卷第三百一十至三百二十八行，处于接近全诗中心的位置，对于以“环形结构”（ring composition）著称的《伊利亚特》来说，这显然意义非凡。（《伊利亚特》共15693行，萨尔珀冬的发言位于第7428-7446行）不仅如此，萨尔珀冬发言的语境和内容也极为重要。从阿喀琉斯退出战斗并拒绝阿伽门农的道歉开始，希腊人节节败退，到了第十二卷，特洛伊人已经将他们逼回海边的城墙之内，双方攻守局势倒转，赫克托耳率军攻城。正是在这个紧要关头，荷马安排萨尔珀冬出场，他和表亲格劳科斯冲杀在最前线，帮助特洛伊人攻下了城墙。在战斗的间隙，萨尔珀冬鼓舞格劳科斯道：

格劳科斯啊，为什么吕底亚人那样

用荣誉席位、头等肉肴和满斟的美酒

敬重我们？为什么人们视我们为神明？

我们在克珊托斯河畔还拥有那么大片的

密布的果园、盛产小麦的肥沃土地。

我们现在理应站在吕底亚人的最前列，

坚定地投身于激烈的战斗毫不畏惧，

好让披甲的吕底亚人这样评论我们：

“虽然我们的首领享用肥腴的羊肉，

咂饮上乘甜酒，但他们不无荣耀地

统治着吕底亚国家：他们作战勇敢，

战斗时冲杀在吕底亚人的最前列。”

朋友啊，倘若我们躲过了这场战斗，

便可长生不死，还可永葆青春，

那我自己也不会置身前列厮杀，

也不会派你投入能给人荣誉的战争；

但现在死亡的巨大力量无处不在，

谁也躲不开它，那就让我们上前吧，

是我们给别人荣誉，或别人把它给我们。（《伊利亚特》，12.310-328）

在这段话中，萨尔珀冬提出了两个截然不同的战斗理由，第一个理由着眼于他自己和格劳科斯作为吕底亚部落统帅的政治地位和领袖责任，体现了英雄的道义准则；第二个理由着眼于死亡的必然性与生命的意义，揭示出英雄作为人最根本的自然处境。第二个理由无疑是更加深刻的，以一种惊人的坦率与超脱，萨尔珀冬说，如果人能够永生，那么谁也不会冒死亡的风险；但由于生命是有限的，人终归是会死的，用战死沙场换取不朽荣耀，对于英雄而言就是最好的选择，甚至是唯一能赋予生存以意义的选择。在第一个理由中，我们看到了赫克托耳，在第二个理由中，我们看到了阿喀琉斯。作为这部史诗的两个主角、特洛伊战争双方的领军人物，赫克托耳和阿喀琉斯代表着英雄道德的两个对立端点，正如德国诗人荷尔德林所言，“赫克托耳是一位完全出自义务和纯净良知的英雄，而阿喀琉斯则一切来自于丰饶而美的自然”。如果说赫克托耳和阿喀琉斯的冲突以及这一冲突的象征意义是《伊利亚特》的核心主题，那么萨尔珀冬在第十二卷的发言就无愧于它所占据的中心位置——在这部伟大的英雄赞歌中，既非阿喀琉斯也非赫克托耳，而是萨尔珀冬，讲出了英雄道德的完整谱系。

萨尔珀冬陶瓶细部

正因为如此，在《伊利亚特》中，萨尔珀冬之死是极为重要的一幕。第十六卷，代替阿喀琉斯出战的帕特洛克罗斯成功地击退了特洛伊人，而杀死萨尔珀冬既是他的一系列辉煌战绩的最高潮，也预示着他自己的死。在《伊利亚特》的前半部，阵亡者都是一些无足轻重的战士，而贯穿后半部的剧情主线则是几位重要英雄的死：帕特洛克罗斯杀死萨尔珀冬，赫克托耳杀死帕特洛克罗斯，阿喀琉斯杀死赫克托耳，在剧情之外，阿喀琉斯也将被帕里斯杀死。所有这些死亡以不同的方式诠释了萨尔珀冬所理解的英雄道德的各个维度、英雄存在的悲剧性意义，而他自己的死是这份宏大诠释的开端。荷马精心讲述了萨尔珀冬的死：首先，宙斯预言他的死并为之悲哀，差点决定干涉命运的安排，被赫拉劝阻，赫拉提醒宙斯，英雄最好的归宿不是长久的生命，而是光荣的葬礼；接着，萨尔珀冬应战帕特洛克罗斯，被后者击倒，临终之前，他恳请格劳科斯保护他的铠甲和尸体；最后，双方为争夺萨尔珀冬的铠甲和尸体而展开了激烈的战斗，虽然希腊人夺走了萨尔珀冬的铠甲，但是宙斯命令阿波罗救走了萨尔珀冬的尸体，清洗干净之后，再由一对孪生兄弟——睡眠之神和死亡之神，将尸体送回萨尔珀冬的祖国吕底亚，交给他的同胞安葬。（《伊利亚特》，16.431-683）

萨尔珀冬陶瓶正面所描绘的，正是睡眠之神和死亡之神运送萨尔珀冬尸体的画面。斯皮维对这只陶瓶的历史与创作背景进行了细致的研究，在《萨尔珀冬陶瓶》的第二章“欧弗洛尼奥斯与‘先锋派’”，他生动讲述了瓶画师欧弗洛尼奥斯的从业生涯和艺术成就，强调其相对写实的自然主义风格，并用通俗易懂的语言为读者介绍考古学界关于这位画师的争论以及鉴定文物的技术方法——考古学家分析支离破碎的残片，在颜色和线条的细微特征中搜寻蛛丝马迹以求确定文物创作者的身份，堪比探案的福尔摩斯。更加重要的是，斯皮维从欧弗洛尼奥斯的绘画技巧与创作手法逐渐过渡到他热衷于表现的神话题材，并指出：“无论细节如何，欧弗洛尼奥斯都发现了一种风格和构图模式，使他能够表现宏大的戏剧和史诗主题”（58页）；这位古代的“先锋派”画师面临的最大挑战是如何在狭窄的陶瓶表面绘制出复杂宏大的故事题材并传达引人深思的视觉意义，完成这个任务需要“娴熟的技巧和对故事的提炼”（58页），唯有配合故事的提炼来研究欧弗洛尼奥斯的技巧，我们才能理解这位古希腊画师究竟“先锋在哪里”（59页）。那么，欧弗洛尼奥斯是如何选择绘画主题的呢？他为什么对神灵运送萨尔珀冬尸体的场景情有独钟呢？这个问题被陶瓶原定的使用场合进一步复杂化了：萨尔珀冬陶瓶是雅典人用于会饮的调酒器。斯皮维提出一个深刻的问题：“是什么将暴力和死亡场景与一个欢庆的场合联系在一起呢？”（74页）何以一位异族英雄之死的图画在会饮这种充满爱欲色彩的贵族社交场合成为令人振奋的审美对象？在亚里士多德的《诗学》中，斯皮维发现了回答这些问题的线索。亚里士多德说：对于原本令人不悦的对象（例如尸体）的精确模仿，会让观者感到一种愉悦，这就是艺术品带给人的愉悦。（《诗学》，1448b；《萨尔珀冬陶瓶》，60页）如果艺术令人愉悦的是模仿品的精确，而非模仿对象的美好，那么令人不悦的对象就要比令人愉悦的对象更具审美潜力，因为对于前者的模仿能够让观者更加纯粹地聚焦于模仿品的精确，体验更加纯粹的艺术愉悦。或许，这正是古希腊悲剧艺术的心理学根源，绘画如此，诗歌更如此。

斯皮维的问题是敏锐的，然而，他多少忽视了《诗学》解释艺术愉悦的段落并不是要阐明绘画的本质，而是用绘画的例子来说明诗歌的本质。他所引用的另一则古希腊哲学材料也是如此：在《克里提亚斯》这篇对话录中，柏拉图笔下的克里提亚斯宣称，比起描绘日月山川的画作，人们对于描绘人体的画作更加挑剔，人像画要比风景画更加精确，才能获得观者的认可（《克里提亚斯》，107a-d；《萨尔珀冬陶瓶》，61页）。克里提亚斯利用绘画的例子想要说明的是，他即将讲述的亚特兰蒂斯传说要比蒂迈欧刚讲完的宇宙论神话更加精确，因为该传说所再现的是我们熟悉的人性与政治，而不是我们不熟悉的万物起源与自然秩序。（在柏拉图对话录中，《克里提亚斯》紧跟在《蒂迈欧》之后，《蒂迈欧》的主题是宇宙论，《克里提亚斯》的主题是亚特兰蒂斯和古代雅典之间的战争。）绘画的精确性与言辞的精确性具有不同的性质，柏拉图和亚里士多德显然更加关注后者，而斯皮维研究萨尔珀冬陶瓶的总体思路也是从诗歌的道德意义出发分析画作的创作手法（“对故事的提炼”最终决定画师如何运用“娴熟的技巧”）。当然，斯皮维对《诗学》和《克里提亚斯》的“误读”或许是刻意为之，这种“误读”让他能够先从视觉精确性出发（例如画作中萨尔珀冬大腿肌肉线条的“解剖学精确性”）探讨瓶画的写实风格与创作场景。这个话题自然而然地将读者带向第三章“雅典和会饮”，斯皮维问道：像欧弗洛尼奥斯这样身份卑微的画师，是否有资格参加雅典上层公民的会饮呢？虽然萨尔珀冬陶瓶并未表现会饮的场景，但是欧弗洛尼奥斯在其他作品中“用细致迷人的细节描绘为我们重现了会饮的氛围”（67页）。

在第三章，斯皮维用同样细致迷人的语言为读者描绘了古希腊会饮习俗：通过稀释葡萄酒来区分文明与野蛮（在《奥德赛》中，独眼巨人喝下奥德修斯献给他的未掺水黑酒，既暴露了他的野蛮，也导致他败在奥德修斯手下）、使用充满仪式感的彩陶器皿（而非用于日常饮食的黑釉器皿）、吟唱歌颂诸神和英雄的诗篇、欢乐而又轻佻的祝酒游戏、高级妓女和美少年。斯皮维重点分析了出现于萨尔珀冬陶瓶正反面（以及许多其他作品上）的一个短语：“美丽的莱阿格罗斯”。莱阿格罗斯是那位死于色雷斯战役的雅典将军，还是一个年轻英俊的赛会冠军？他是定制萨尔珀冬陶瓶的一位会饮贵宾，还是这位贵宾钟意的男童？他是欧弗洛尼奥斯仰慕的美少年，还是他所属作坊的老板？萨尔珀冬陶瓶的背面画着四位正在武装的雅典青年，莱阿格罗斯是不是其中之一呢？无论如何，作为典型的美男子铭文，“美丽的莱阿格罗斯”让我们窥见那弥漫于雅典会饮场合的同性爱欲氛围，以及古希腊城邦文化将身体之美与灵魂之美相混同的倾向。然而，美男子铭文在萨尔珀冬陶瓶上的位置让它的意义与悲壮的史诗典故纠缠在一起，陶瓶正面的那句倒着写在赫尔墨斯的脑袋一侧，与下方的死亡图景形成鲜明的对比。莱阿格罗斯的身体之美提示着萨尔珀冬的灵魂之美（希腊语kalos既有“美丽”的意思，可以表达“高贵”），反过来讲，连英雄萨尔珀冬也难逃一死，凡人莱阿格罗斯更是如此，有朝一日睡眠之神和死亡之神将带走他的尸体。通过陶瓶的图画与铭文，欧弗洛尼奥斯将会饮上的爱欲与神话中的死亡、狄奥尼索斯式的迷醉与阿波罗式的肃穆完美地结合在一起，正是这种结合让萨尔珀冬陶瓶散发出极具希腊精神的悲剧感染力。

“潜水者之墓”细部描绘的雅典会饮场面，约公元前500年

要理解这种悲剧感染力的思想意义，我们需要回到它的源头——荷马史诗，回到吕底亚国王萨尔珀冬的生与死。至此，斯皮维终于为读者呈上了迟到的第四章“史诗的教育意义”。《萨尔珀冬陶瓶》正文共七章（第八章是“尾声”），第四章居于中心位置，正如萨尔珀冬的发言也居于《伊利亚特》全诗的中心。斯皮维问道：萨尔珀冬不是一位家喻户晓的英雄，甚至不是一位希腊英雄，他是如何在“最能代表希腊性”的雅典被封为英雄的呢？为了回答这个问题，斯皮维首先为“不熟悉荷马史诗的读者”简要介绍了《伊利亚特》的剧情，他准确地指出，萨尔珀冬之死“引发了一系列不可避免的复仇事件”（107页），构成《伊利亚特》后半部分的叙事主线。斯皮维也重点分析了萨尔珀冬在第十二卷的发言，可惜的是，他把诠释的重心放在了发言的前半段，尤其是“冲杀在吕底亚人的最前列”，认为这种勇敢的战斗精神对于古典时代的雅典公民军队而言极为重要（109-110页）。萨尔珀冬确实是勇敢的，但是荷马寄托在萨尔珀冬身上的象征意义不是勇敢的德性，而是必死性的生存处境，事实上，这是荷马塑造这位英雄形象的出发点，这要从萨尔珀冬在诗歌传统中的原型——《厄提俄皮斯》（Aethiopis）的主角门农（Memnon）讲起。（斯皮维认为《厄提俄皮斯》是《伊利亚特》的“续作”，但笔者相信《厄提俄皮斯》是早于荷马史诗的。）门农是普里阿摩斯之弟提托诺斯（Tithonus）和黎明女神艾俄斯（Eos）的儿子。（关于门农父母的传说也浸透着古希腊神话对于生命与死亡的思考。艾俄斯因爱上一个凡人而苦恼，祈求宙斯让提托诺斯不死，却忘了比永生更加重要的是永葆青春，结果提托诺斯既获得了无限的生命，也必须承受无限的衰老，最后变成了一只长鸣的蝉，永远祈求着死亡降临，结束生存的痛苦。）在《厄提俄皮斯》的故事中，门农是埃塞俄比亚国王、特洛伊的同盟，是唯一能与阿喀琉斯媲美的战士，他杀了阿喀琉斯的朋友安提洛科斯（Antilochus），后来被阿喀琉斯杀死。许多学者都注意到了门农与赫克托耳的相似性：在《伊利亚特》中，赫克托耳杀了阿喀琉斯的朋友帕特洛克罗斯，然后死于阿喀琉斯之手。不过，同样值得重视的是门农与萨尔珀冬的相似性：门农死后，黎明女神把他的尸体交给睡眠之神和死亡之神，带回故乡安葬。鉴于荷马善用“分身”的叙事手法，笔者大胆猜测，正如帕特洛克罗斯被公认为是阿喀琉斯的“另一个自我”，萨尔珀冬与和赫克托耳也是从门农的形象中分化而成的两个英雄，而《伊利亚特》后半部分的剧情主线则是对《厄提俄皮斯》故事的“延展”。在荷马的扩充版本中，赫克托耳成了唯一能与阿喀琉斯媲美的战士，注定要承受后者为朋友复仇的愤怒，而萨尔珀冬的形象则旨在表达英雄生存的内在逻辑和英雄之死的悲剧处境，他的战斗演说是对于英雄道德的精辟表述，他的阵亡是一连串重要英雄之死的开端。在这个意义上，萨尔珀冬堪称荷马史诗中最具普遍性的英雄，从而也是最具诗性的英雄。斯皮维未能引用亚里士多德《诗学》中的另一句话：诗歌比历史更具哲学意味，因为诗歌揭示了个别性所蕴含的普遍性。（《诗学》，1451a-b。斯皮维并非没有注意到萨尔珀冬之死在诗歌传统中的普遍性，他提到，“门农和萨尔珀冬的命运有时会‘缠绕在一起’”，“我们可以看到萨尔珀冬的例子是如何作为母题与赫克托耳的命运联系在一起的”，“视觉上的重复暗示着赫克托耳之死与帕特洛克罗斯之死……来自同一个语义相关的原型，即抢救萨尔珀冬的遗体”。）事实上，这种蕴含在个别性中的普遍性就是模仿之为模仿的精确性，也是悲剧诗歌令人愉悦的力量之所在。斯皮维说，唯有以荷马的“萨尔珀冬之歌”为背景，我们方能理解欧弗洛尼奥斯的精湛技艺——“现在，我们知道欧弗洛尼奥斯必须把一只陶瓶呈现的视觉效果压缩到什么程度了”（114页）。我们不妨对斯皮维的观点做一个补充：要把“萨尔珀冬之歌”转化为“萨尔珀冬之像”，欧弗洛尼奥斯不仅需要从复杂的叙事中提炼出一个简洁的画面，而且需要将深邃的诗意凝聚为一个精确的意象，为了完成这个任务，他需要对《伊利亚特》第十六卷的情节做出一些创造性的修改，例如把阿波罗换成负责护送亡灵的赫尔墨斯，把睡眠之神和死亡之神表现为两个带着头盔的战士……最重要的改动在于，欧弗洛尼奥斯把萨尔珀冬画成了一位没有胡须的年轻人，而非原诗中那个抛下妻儿前来参战的中年人。（《伊利亚特》，5.480。斯皮维认为，欧弗洛尼奥斯把阿波罗换成赫尔墨斯也是为了突出萨尔珀冬的年轻：“阿波罗通常被刻画为一个年轻、英俊、健壮、宽肩、长发的男子……这一形象正是欧弗洛尼奥斯设想中萨尔珀冬的样子”[《萨尔珀冬陶瓶》，115页]，相比之下，赫尔墨斯[以及睡眠之神和死亡之神]的浓密胡须与萨尔珀冬那几乎带着稚气的脸形成强烈的视觉反差。）斯皮维颇具启发地指出，欧弗洛尼奥斯把萨尔珀冬画成一位十几岁的少年，这符合荷马史诗中死亡造成的“英雄变形”法则，例如赫克托耳死后，围观尸体的希腊士兵们惊叹于他“伟岸的身躯和俊美的容颜”（《伊利亚特》，22.370）。在这个主题上，更重要的案例当然是阿喀琉斯，尽管他在不同的神话材料中以不同的年龄出场，但是在《伊利亚特》中，他被反复比作“年轻的树苗”，他那命定的死几乎就是英年早逝的代名词。或许在欧弗洛尼奥斯看来，英年早逝就是荷马史诗所要表达的悲剧之极致，它与其说是个别英雄的宿命，不如说是人之为人的宿命，因为与人性深处对永恒的渴望相比，所有死亡都是早逝。欧弗洛尼奥斯的精妙改动将萨尔珀冬那随着死亡而变得年轻的身体塑造成一种新的普遍性象征，以这种方式，萨尔珀冬陶瓶延续了荷马史诗那富含深意的艺术精确性。

在接下来的第五、六、七章，斯皮维详细讲述了萨尔珀冬陶瓶的命运、萨尔珀冬之死这幅画面的历史流变。雅典人的会饮器具最终被伊特鲁里亚人用作了陪葬品，“从被买来再到被放入坟墓，中间至少隔了一个世纪”（137页）。斯皮维提出，伊特鲁里亚人可能并不熟悉荷马史诗的故事，因此，萨尔珀冬陶瓶的新主人可能并不知道萨尔珀冬是谁，对他而言，陶瓶上面画的只是“两位死亡天使正在搬运一位被残忍杀害的青年遗体”（150页）。进一步讲，睡眠之神和死亡之神搬运战士尸体的画面也出现在另外好几只陶器上，画中死者不是萨尔珀冬，而可能是帕特洛克罗斯或门农，这说明荷马讲述、欧弗洛尼奥斯绘制的萨尔珀冬之死成了一种被古代画师普遍效仿的视觉原型，成了“经典的死亡肖像”和“肖像画领域的典故”（156页、160页）。虽然萨尔珀冬陶瓶被藏进了坟墓，但是它留给后世的视觉原型“成为整个希腊罗马世界艺术家的参考对象，并在文艺复兴时期再度兴起”（154-162页）。从古希腊到古罗马，从地中海到小亚细亚，从陶器到青铜器，从玛瑙浮雕到象牙浮雕，从大理石碑到大型石棺，斯皮维在许许多多的古代绘画和雕塑作品上面发现“萨尔珀冬母题的视觉回响”。文艺复兴以来，欧洲艺术家掀起了模仿古代异教风格的热潮，在这期间，萨尔珀冬母题——两个神灵搬运战士尸体的画面，最终被转化为这样一幅画面：悲伤的人们搬运一具安静的青年尸体，这具尸体就是刚从十字架上解下来的耶稣。在米开朗基罗、拉斐尔、西尼奥雷利创作的“哀悼基督像”中，斯皮维发现，画面上的耶稣“看起来像萨尔珀冬”（207-223页）。在十六、十七世纪，古希腊爱欲文化早已衰微，死亡却是永恒的主题。而在基督教文化中，爱与死以另一种方式重新结合了起来：耶稣基督因为爱世人而受难，用死亡为世人赎罪。

或许是出于篇幅的考虑，《萨尔珀冬陶瓶》第七章结束得有些匆忙，斯皮维“快进到法国大革命”，对名画《马拉之死》进行了分析，尤其是画面上马拉与萨尔珀冬相似的“了无生气的右臂”，接着，他又“快进”到摄影师伯罗斯在越南战场上拍摄的一张美国大兵搬运伤员的照片，并指出这张照片“似乎与萨尔珀冬陶瓶上的图像有一定可比性”（224-230页）。不得不说，这些现代案例与萨尔珀冬母题的关系有些牵强，不过，指引斯皮维探讨这些案例的线索与其说是萨尔珀冬陶瓶，不如说是亚里士多德《诗学》引发的困惑：“萨尔珀冬陶瓶上‘精确地’传达了什么？”（229页）笔者认为，经过斯皮维细腻丰富、视野宏大而又详尽紧凑的分析，全书的结束语就是对这个问题的最好回答：“我们与萨尔珀冬一起走过了漫漫长路。但直到最后，我们才发现，他就是我们中的一员。”（234页）