随着上海的开埠，西方美术类型与中国传统书画并驾齐驱、互相渗透，构成现代视觉文化。同时，以上海美专为代表的现代教育体系确立了视觉人才的主流培育方式。
2022年是上海美专创立110周年，基于上海与中国现代视觉文化的特殊关联，上海刘海粟美术馆推出“现代视觉文化”系列讲座，陈子善、陈建华、顾铮等15位专家学者，将从各自研究领域讲述现代视觉文化在上海的发展。
首讲由华东师范大学中文系教授陈子善带来“海派文学作品的插图”，从鲁迅、郁达夫、巴金，到张爱玲直至当代作家，陈子善讲述了现代文学如何与视觉文化结合。《澎湃新闻·艺术评论》本期呈现的是讲座实录。
华东师范大学中文系教授陈子善讲述“海派文学作品的插图”
20世纪新文化运动以后，大量新文学作品被发表，但在大约十年的时间中，这些出版的单行本小说集、诗集、散文集中很少有插图，对此我一度感到奇怪。因为中国文化传统有“左图右史”一说。晚清《点石斋画报》、《飞影阁画报》等都是有文有图、互相配合。但在新文学作品中却少见真正与之对应的美术创作。直至20世纪20年代后期，这种现象开始改变。
《风尘三侠》封面
新文学插图之始：胡山源、郁达夫、鲁迅
1927年11月，上海商务印书馆出版了胡山源的剧本《风尘三侠》，列为“弥洒社丛书第三种”。弥洒社成立于上海，规模虽然不大，却是早期的新文学社团，胡山源是核心人物之一。鲁迅曾认为弥洒社是“为文学的文学的一群”，胡山源的小说是弥洒社作品中“最突出的”。《风尘三侠》是剧本，剧名有点武侠小说的味道，但仍应属于新文学的范围。此剧本就有四幅生动的插图，很显眼。
《风尘三侠》内页插图
作者是当时画家洪野，施蛰存后来写了《画师洪野》，纪念这位英年早逝的“忠实的艺术家”。《风尘三侠》插图是我们现在知道的较早的新文学作品的插图，虽然带有一些武侠小说插图的痕迹。
《风尘三侠》内页插图
1928年1月，上海北新书局出版了郁达夫的中篇小说《迷羊》，这当然不是郁达夫最优秀的作品，但当时销路却很好，在短时间内不断重印。这本书扉页有一幅人物画插图，作者是叶鼎洛，也就是郁达夫所说的“创造社的一个年轻作家”。“创造社”是“五四”新文学运动初期成立的文学团体，其中郭沫若、郁达夫、成仿吾等创作社元老均留学日本；后一批加入的年轻人被称为“创造社的小伙计”，叶鼎洛就是其中之一。他比较佩服郁达夫，创作也受到郁达夫诸多影响，加之他是学美术的，所以给郁达夫的《迷羊》配了一幅工整的图画。这也是郁达夫第一本有插图的小说，画面生动形象，书的封面反倒很朴素。
郁达夫小说《迷羊》中的插画。
《迷羊》封面
《迷羊》出版后半年（1928年9月），未名社出版了一本鲁迅的散文集《朝花夕拾》，这是鲁迅对自己年轻时代的回忆，回忆了他的老师（如藤野先生）、好朋友（如范爱农），《从百草园到三味书屋》也收集其中。
《朝花夕拾》有一篇非常长的后记，后记讨论了中国历代所提倡的孝道。关于“孝”《朝花夕拾》已有一篇《二十四孝图》，但他的学生、朋友又提供了很多关于孝道的图文资料，所以鲁迅就从新得到的资料切入，进一步讨论和批评中国封建传统中关于“孝”的说教。他从一本《二百四十孝图》说起，提到《后二十四孝图》中一幅吴友如的《曹娥投江图》，鲁迅把这幅画作为后记的第一幅插图；他还将《百孝图》中《老莱子戏彩娱亲图》、《玉历至宝钞》中的“活无常”画像和《玉历钞传》中“无常”的画像放入。所以《朝花夕拾》的后记是新文学运动后，第一篇一文附四幅插图的文章。这是一个有趣的现象，鲁迅大约觉得单单文字分析还不够生动，他需要通过图像进一步分析封建社会中“孝”存在的问题。
鲁迅、郁达夫、胡山源等这几位现代作家1920年后期作品集中的插图，都希望通过视觉的冲击力进一步论证自己的作品和主张，这说明在以发达的视觉文化著称的晚清画报之后，新文学的作家也开始关注插图。
费新我、曹涵美分别创作《家》连环画
进入1930年代后，首先要提到巴金的长篇小说《家》，这部小说最早于1931年在《时报》开始连载，最初名为《激流》。1933年5月，开明书局出版首本《家》单行本。
巴金的《家》与鲁迅的《祝福》、《阿Q正传》均曾多次被改编成为话剧、电影、电视、舞台剧等，在美术创作层面，《家》首先被改编成连环画。
万叶书店出版连环画《家》封面
万叶书店出版连环画《家》内页
1941年8月，万叶书店出版连环画《家》，巴金的长篇小说被费新我（绘）、钱君匋（文字说明）改编成146幅连环画。按钱君匋先生在《后记》中提到的，他们的改编得到了巴金先生的同意和支持，但是出版时巴金已经离开上海去了大后方，所以他并没有在第一时间看到。这版连环画也是现在所能看到的《家》的第一个改编连环画。
费新我（绘）、钱君匋（文字说明）合作，万叶书店出版连环画《家》中的人物造型
费新我（绘）、钱君匋（文字说明）合作，万叶书店出版连环画《家》内页
除了钱君匋和费新我的合作改编外，曹涵美（张美宇）也有一个改编版本。曹涵美的代表作是1936年和1942年两次绘画出版的《金瓶梅全图》，在此之后，曹涵美把注意力从古典小说集中到了新文学中，以连环画的形式改编《家》。从古典小说插图，到新文学的连环画，是一种推进。曹涵美的《家》从1942年7月至1943年2月在上海小报《海报》连载，当时连载广告称其作“绝世妙绘”，并以“画面新奇、神采焕发”等形容词来评价曹涵美的连环画《家》。
曹涵美所绘连环画《家》
两种连环画风格明显不同。费新我和钱君匋合作版本带有中国画的韵味，水墨渲染、线条柔和，尤其最后一幅明显是山水画的画法。曹涵美的线条比较遒劲硬朗、直线勾勒较多，能看出受到中国古代的绣像和当时比较流行的装饰艺术的影响。两种风格各有千秋。可惜，曹涵美的版本并未出版，费新我钱君匋版本的旧书存世也有限。但这对连环画这种通俗形式如何与新文学结合是一种探索和尝试，对于当下的研究也有一定意义。
费新我（绘）、钱君匋（文字说明）合作，万叶书店出版连环画《家》内页
张爱玲的开创：自己为文字作品配插图
进入1940年代，出现了一个大家非常熟悉的名字：张爱玲。她也带来了一个新的模式——作家本人直接介入自己作品的插图。她把绘画与自己的文学创作相结合，为自己的小说和散文画插图。
张爱玲从小喜欢画画，1937年圣玛利亚女中毕业时，她填了一张表格，在“最擅长的”一栏，她填写的不是写作，而是绘画。而且张爱玲发表的第一个作品，也并非文学创作，而是一幅漫画。照她自己的说法，她中学时代的一幅漫画投到上海一家英文报纸《大美晚报》，结果画被采纳了，她还得到了5块钱的稿费，拿着稿费她去买了两支口红。可惜迄今为止，我们还没有找到这幅漫画。如果有朝一日，张爱玲第一件发表的作品能够“出土”，将是一个重大发现。
1939年，张爱玲入香港大学文学系；1942年，因太平洋战争爆发返回上海，短期入学圣约翰大学后退学。她选择了一条她认为自己该走的路——以文为生。
但她文学之路的发端与一般中国作家不同，她首先是给上海的一家英文杂志《20世纪》投稿，用英文写影评。而后她用英文写了一篇介绍中国人生活和服饰的变化，并自己为这篇英文文章画了12幅插图，诠释中国不同朝代的服饰穿着。这篇文章的中文版就是后来收录在《流言》中的《更衣记》，由此开始张爱玲为自己的作品配插图。
张爱玲《更衣记》英文原版的插图
在为英文杂志撰写一段时间文章后，她正式转到中文写作，并开始写小说。《沉香屑:第一炉香》、《沉香屑:第二炉香》先后在周瘦鹃主编的《紫罗兰》上连载，然后开始给上海一系列文学杂志（如《杂志》、《天地》等）写小说和散文。1944年8月，出版第一本著作中短篇小说集《传奇》，收录了《金琐记》、《倾城之恋》、《沉香屑:第一炉香》、《沉香屑:第二炉香》、《花凋》、《封锁》等10篇作品。
除了《第一炉香》、《第二炉香》、《封锁》没有插图外，其他7篇在杂志发表时均画有插图。比如《金琐记》张爱玲配了四幅插图，除了男女主人公以及配角外，小说人物穿的一双鞋都有生动的插图，可见其绘画上的才能，作家为自己的作品画插图从张爱玲开始是一种创新。
张爱玲为《金锁记》中曹七巧画的插图
但奇怪的是，这些文章在杂志上发表时，张爱玲都兴致勃勃画了插图，出版的单行本这些插图却没有收录。其中缘由，我们并不清楚，也许因为当时印刷条件所限，或者原稿未保存妥善。但无论如何，这是张爱玲文学与美术创作结合最密切的一个时期，也是她与视觉文化的关系最接近的一个时期。
1946年11月，《传奇》出版增订本，增订《红玫瑰与白玫瑰》、《留情》、《鸿鸾禧》、《桂花蒸·阿小悲秋》等五篇小说，其中《红玫瑰与白玫瑰》最初发表时，配了五幅插图。张爱玲想通过插图告诉读者她心中的男女主人公的形象和场景的样式。作家通过插图将自己创造的文学形象具象化。当然从读者角度，可能认为自己心中的曹七巧不是画中形象，但至少作者给了一种想象的提示。
《红玫瑰与白玫瑰》中佟振保、王娇蕊与艾许母女
不仅是小说，张爱玲也给自己的散文画插图，这难度更大。1944年12月，她出版了第一本散文集《流言》，其中有22页画了插图（18个整页、4个半页），并分了很多专题。比如“大学即景”（两组插图）“外国人”（三组插图）“香港”（一组插图）“善女人”（一组插图）“可怜虫”（一组插图）。这些插图与收录在《传奇》中的小说配图完全不同，《流言》中，她从散文角度出发，使用了夸张的漫画风格，这些插图有讽刺、有调侃，非常生动有趣，构成了《流言》不可缺少的一部分。
张爱玲散文集《流言》插图
关于插图，张爱玲有自己一个说法。1944年3月，她在上海参加女作家聚谈会，讨论自己与中外文学之间的关系，也谈到了插图，张爱玲是这样表述的“普通一般的插图，力求其美的，便像广告画”，这里就可以看出张爱玲对广告画是加以警惕的。“力求奇丑的，也并不一定就成为漫画。但是能够吸引读者的注意力，也就达到一部分的目的了”。可以说《流言》中的许多插图达到了这个目的。
张爱玲给自己的作品集《流言》设计的封面
张爱玲认为插图的绘制要根据具体情况来定，不能去一味的“力求其美”或“力求其丑”，看张爱玲的插图，无论是小说还是散文的插图，都很独特和生动，而且与她的那些文字形成对话的关系，相映成趣、相得益彰、互相阐释、互相补充、互相促进，读了她的文字再看她的画可能有新的领会和感受。
作为插图家的张爱玲，她期待读者通过文字和插图参与对其作品的阐释，她所开创了一种文字与图像互动的处理方式。
张爱玲之后，还有学张爱玲的。其中有一个人笔名叫“东方蝃蝀”（李君维），“蝃蝀”取自《诗经》，其意“彩虹”。“东方蝃蝀”是一位男士，只比张爱玲小两岁，他们先后就读于圣约翰大学，其创作明显受到张爱玲的影响，有人就把他称之为张爱玲的门生。所以当时有一位评论者说，有人说张爱玲的文章是新鸳鸯蝴蝶派，因为她另有一番琐屑纤巧的情致，后期模仿者最像的是东方蝃蝀，简直是张爱玲的门生一样，张派文章里的小动作全给模仿像了。
青年李君维
东方蝃蝀因为喜欢文学、也喜欢电影。他写了很多小说和影评。他也给自己的作品配插图。1948年8月，他在上海正风文化出版社出版了《绅士淑女图》，收录了七篇小说，五篇有插图，他本人画了其中《春愁》、《河传》两篇的插图。其他三篇由他妹妹所画。虽然插画风格与张爱玲的不太一样，但也画出了当时都市年轻男女的形象。
东方蝃蝀小说《伤心碧》中的插图
张爱玲开创了现代文学与视觉文化结合的新风，但不只张爱玲和东方蝃蝀，自己可以配插画的还有作家端木蕻良，他给萧红的小说画过插图。而且当时上海形成一种出版的时尚，很多文学杂志都采用了小说配插图，以帮助读者更好理解作品。
1941年6月，端木蕻良在香港时为萧红小说《小城三月》绘的插图。
这一种方式如果说有延续到今天，我们可以提到上海作家金宇澄，他出版了唯一一部长篇小说《繁花》，其实《繁花》最初出版时并没有配插图，但金宇澄很喜欢画画，再版后他自己给《繁花》插图，而且越画越多。
如何把文学作品与视觉艺术结合，其实有多种方式，比如把小说改编成剧本演出、改编成电影、电视等综合性的艺术，作家自己的参与方式也是多样的。我们研究海派、研究上海文学进程与视觉艺术、视觉文化之间互动的关系，文字与插图的这一角度不可忽视。在此我只是初步梳理，希望大家可以进一步发掘、讨论、研究，把这一角度阐述得更加充分和全面。
注：本文根据讲座整理，经陈子善审阅。作为上海刘海粟美术馆纪念上海美专成立110周年系列活动之一，“海粟讲堂×现代视觉文化”将在刘海粟美术馆官方微信号和B站官方账号持续更新。
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