画家张大千既是中国传统绘画的集大成者，对敦煌艺术具有特殊历史贡献的人物，也是中国当代黄山题材中的代表性人物。
张大千笔下的黄山图像，既有对传统图像的继承，又巧妙借鉴现代摄影技术和观念，对山水技法和图像空间进行了再造，今以北京画院藏《黄山图》略述张大千对黄山图像的开发与再造。
黄山位居中国名山之首，以奇松、怪石、云海、温泉享誉古今，给予历代艺术家诸多创作灵感，石涛、梅清、渐江等大家皆以描绘黄山著称，后世称之为黄山画派，对中国山水画的发展产生了深远影响。现代画家黄宾虹、张大千、刘海粟、李可染等都留下了数量众多的黄山题材书画佳作。
艺术巨匠张大千既是中国传统绘画的集大成者，对敦煌艺术具有特殊历史贡献的人物，也是中国当代黄山题材中不断开拓创新的代表性人物。他与黄宾虹、吴湖帆、陆丹林等艺坛名流组织“黄社”，对黄山的开发与保护起到了不可替代的作用。据不完全统计，张大千一生以黄山为题材的画作达六十余幅，诗文四十余首，举凡始信峰、莲花峰、天都峰、云门峰、文殊院、光明顶、慈光寺、清凉台等名胜无不入画，被誉为中国现代黄山画派的集大成者。
张大千笔下的黄山图像，既有对传统图像的继承，又巧妙借鉴现代摄影技术和观念，对山水技法和图像空间进行了再造，今以北京画院藏《黄山图》略述张大千对黄山图像的开发与再造。
此图绘于民国二十一年（公元1932年）二月，大千先生时年三十四岁，描绘的是黄山三十六小峰之一的文笔生花，该峰位于北海散花坞左侧，为一孤立石峰，该峰顶端尖削，酷似毛笔，峰顶巧生奇松，盘旋曲折，似花似龙，独孤傲云，大千自题：“黄山文笔生花一松，昔人多谓已脱颖飞去。去年秋九月重游兹山，宿师（狮）子林七日，穷后海之胜，于散花坞访得之，此峰此松固无恙也，为之大，图其仿佛以归。衡老长兄命画，因以此求正。壬申二月，大千弟张爰。”款尾钤白文方印“张爰”，画作右下角钤朱文方印“大千居士”。
张大千题款中提及的“ 衡”为民国时期著名诗人曹经沅(公元1892—1946年)，字 蘅，四川绵竹人。宣统元年(公元1909年)被选拔为拔贡，从陈石遗、郑孝胥等游，学以日进。中华民国成立后，任安徽省政务厅厅长、安徽省政府秘书长、国民政府军事委员会委员、蒙藏委员会总务处处长、贵州省政府委员兼民政厅厅长、立法院常务委员等职。曹经沅曾主持《国闻周报》采风录专栏，刊载各省名家诗作，格高文雅，享誉一时，有《借槐庐诗集》传世。
张大千 黄山图 纸本墨笔 纵89.5厘米 横27厘米 1933年 北京画院藏
曹经沅与张大千同为蜀人，又有共同的好友张善 ，都积极投身黄山开发，所以两人的交情非同一般。民国二十四年(公元1935年)一月十日，黄山建设委员会在南京召开第一次委员大会，黄宾虹、张大千、郎静山、陈小蝶等被推为宣传委员，曹经沅与张善被选为召集人。
《黄山图》集中体现了张大千早期山水画的特色，采用中国传统的高远法构图，画中前景为奇岩怪石，四周云雾缭绕，中景为文笔生花，峰顶有一奇松，似虬龙屈伸。古松以细笔写出，盘曲斜出，虽然图像借鉴石涛，但经过张大千的梳理，造型更加简洁。远景为陡崖峭壁，峰峦叠嶂，以斧劈法勾勒轮廓，焦墨点苔，凸显山石坚挺质感，山岩上的奇松从近处推向远方，由大变小，渐行渐远，给人以白云千载空悠悠之感。
受曾熙、李瑞清两位老师的影响，张大千在青年时期就私淑于黄山画派石涛、渐江等先贤，通过临摹古代名画，开发传统技法宝库，领会各家异同，他在《黄山九龙瀑图》中题道：“黄山皆削立而瘦，上下皆松，前人如渐江、石涛、瞿山，俱以此擅名于世。渐江得其骨，石涛得其情，瞿山得其变。近人倡言黄山画家，遂有黄山画派，然皆不出此三家户庭也。”
张大千在学习古人技法的同时，坚持“师古人、师造化”的艺术理念，分别于1927年5月、1931年9月、1936年3月三上黄山，在现场写生中感受山川气韵，领悟历代皴法，重新认识中国绘画史，他在摄影集《黄山画景》中说：
疏处似渐江，密处如石涛，可知古人得山林真妙。清凉台畔。辛未九月既望大千记。
唐宋人豆瓣皴，可于此山石上参观。松则纯是渍墨法，古画已不易见之。法台石即清凉台。辛未九月蜀人张大千摄并识。
枝干似王若水，圆劲绝伦，恽正叔虽从此法下功，已落松懈，无此稳秀也。平天 栗树。大千并识。
此松繁枝密叶，非顾瑟如、陈载东辈不易为之。莲花峰飞龙松。大千摄并识。
此幅虽似含糊，细观峰峦重复，极类南宋李嵩等笔。石笋 。辛未秋九既望大千记。
神似云林，仿荆浩笔，秀劲处虽大痴犹有不逮。狮子林后奇峰。大千摄并识。
层次复叠，极纵横变换之能事，宋元人多有此等笔法，释巨然、黄大痴尤为杰出，娄东、虞山派起，徒以囫囵夸，尚已失之矣。此文殊院全景也。予从莲花峰顶鸟瞰摄之，危险万状，为历来游山所未有。虽略昏，可亦宝也。大千记。
张大千的黄山绘画，虽以自然实境为表现对象，从写生画稿中整理得来，但又不是对自然的简单摹写，也不是对古人技法的单纯重复。他的绘画创作融合了中国山水画的传统意象与当代个体的感性，淡化自然物质表面肌理的变化，重点表达画家对山川烟雨的感悟，与石涛“予与山川神遇而迹化”的格言暗合。关于艺术创作灵感和山水图像再造的关系，张大千说：“画山水一定要实际，多看名山大川，奇峰峭壁，危峦平坡，烟岚云霭，飞瀑奔流，宇宙大观，千变万化，不是亲眼看过，凭着臆想，是上不了笔尖的。眼中看过，胸中自然会有，一摇笔间，自然会一齐跑在你的手腕下。画山最重皴法，古人有种种名称，只不过就其所见的山水而体会出来的。”
在张大千黄山题材绘画中，既有对古代画作图像的借用，也有许多山水的原形来自现代摄影作品，其中一部分是张大千在黄山拍摄的实景。
照相术的发明无疑是19世纪最伟大的科学发明之一，它以真实、具体的图像改变了用文字和绘画记录、描绘客观世界的历史。自照相机发明之日起，艺术家即将其作为一种创作资源。其早期影响可从德加、修拉、埃金斯作品中反映出来。20世纪20年代的中国，当相机尚属稀罕物时，敏锐过人的张大千即已熟练运用，创作出一批著名摄影作品。他是中国画家中最早把摄影作为写生、创作辅助手段者之一。
民国八年(公元1919年)春，张大千自扶桑返回上海，任教于上海基督公学，在二哥张善的精心安排下，大千拜师海上名家曾熙。曾熙以为大千天纵之才，必将闻名海上，特将其介绍给好友李瑞清。曾、李二师认为少年张大千天资聪颖，是难得的可造之才，故将书画复制、游览写生、饮食服装等商业操作法宝一一密授大千，对其一生产生深远影响。照相术在书画中的运用就是李瑞清传给弟子的法宝之一。
从20世纪20年代，拍摄第一张照片开始，张大千就十分重视游览、写生、摄影的结合，与著名摄影大师郎静山保持密友关系，有同时携带两个相机拍摄的习惯。1931年9月的黄山之行，张大千就携带了一个三脚架式相机和一个折叠式手提相机。大风堂弟子慕凌飞晚年仍能回忆起拍摄时的惊心动魄，他说：
在黄山期间，二老师与八老师整日忙个不停。他们忙着爬山、观景、写生、照相，还常常给我们几个学生讲黄山古迹的掌故，评壁上前人题书的优劣，还谈到哪些景色可以入画，告诉我们如何观察，如何选景，写景用什么手法表现较佳，等等。走到哪里，讲到哪里，使我茅塞顿开，学到了许多书本上学不到的东西。我们游至始信峰后海，此处风景极佳，大千师举起照相机，欲把崖上的字拍下来，但因被崖边伸出的松树枝挡住，不好拍照，我跳起来抓住树枝，想把它拉开，不料树枝弹起来把我悬空吊起，只要一松手，掉下去就是万丈深渊。
张大千在黄山的摄影实践，让他对图像空间、平面构成、绘画历史有了新的感悟和思考。他和好友高岭梅聊天时说：
中国画最不同于西画的，是国画不画阴影。中国古代的艺术家认为阴影有碍画面的美，所以中国画除以线条的转折来表现阴阳向背外，又以色彩来衬托。这好像近代新的摄影艺术上的高白调，没有阴影，但也自然有美与立体的感觉。
张大千 始信峰 纸本设色 纵135厘米 横62厘米 1934年 北京画院藏
石涛还有一种独特的技能，他有时反过来将近景画得模糊而虚，将远景画得清楚而实。乍看起来，似乎不合上面所讲的道理，但这其实等于我们把摄影机的焦点对在远处，更像是我们用眼睛注视远方，近处就显得自然不清楚了一样。这是最高现代科学的物理透视。石涛当年就能将此用在画上，而又能表现出来，真是了不起，所以中国画的抽象，既合物理，而又包含着美的因素。
张大千不仅亲手拍摄，而且还将摄影与书画创作、展览、出版相结合。那些能够引发张大千产生思考，唤起某种记忆的照片被保留下来作为创作素材。如果我们将张大千《仿弘仁黄山图》扇面与张大千摄影集《黄山画景》中狮子峰后奇峰照片放在一起比较，可发现画作图像直接来自摄影作品。
张大千、徐悲鸿与艺专学生在黄山合影 1936年3月拍摄 2020年9月12日于成都
梦幻的黄山景观赋予张大千全新的艺术生命，张大千也与时俱进，积极投身黄山开发和图像再造，注重临摹训练和现场写生的结合，巧妙借用现代摄影技术，致力于中国画的民族化道路，留给世人一段美妙的黄山传奇。在新的时代语境中，如何重新审视、探讨人与自然、传统与创新，张大千的艺术实践无疑为我们提供了一个思考的方向。
（本文作者供职于国家文物进出境审核四川管理处，全文原刊于北京画院《大匠之门》30期。）
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