线条的传统与中国艺术的超越自然

在西方世界对东方艺术还缺乏足够了解的时代，英国艺术史学者、诗人劳伦斯·宾雍以大英博物馆馆藏的东方书画为基础，参考日本等地的绘画名作，写成了简明的中日绘画通史《远东的绘画》。宾雍通过介绍不同历史时期两国代表性的艺术家及其作品，向欧美读者展现了东方艺术，尤其是中国、日本艺术独特的传统与观念，并对东西艺术发展历程与艺术精神进行了颇具启发性的比较，“贯穿亚洲绘画艺术核心的传统便是，这是一种线条的艺术。”

近期，这本于1908年首次出版的著作由朱亮亮翻译后，由上海书画出版社出版。

伟大的波斯神秘主义诗歌《玛斯纳维》中，记述了一次希腊艺术与中国艺术孰优孰劣的争论。双方一直争执到苏丹面前，苏丹主持了一场比赛，给他们各自分配了一座房子，按照自己的艺术风格进行装饰。诗人讲述到，中国人在房子的四壁绘满了图画，而希腊人则精心清理墙壁，直至它们光洁闪耀如天堂。中国人的技艺赢得一片赞叹，但最终的胜利却被归于希腊人。

这个故事是以插画的形式讲述的，只是诗人象征性的譬喻，而并非真实的历史。不过其中还是反映了一些东西方艺术传统中的现实，代表了两种艺术之间存在的不同。

这种不同主要体现在哪里？是否如同我们从这个波斯诗人的故事中所体会到的，东方艺术重色彩，而西方艺术重形式？ 这种意见目前在我国被普遍接受了。最近，一位严谨的作者就此撰写了一篇饶有趣味又独具匠心的论文。若想得到这个问题的答案，我们必须采取亚里士多德的方法，首先检视在这个领域存在着哪些既有的理论。而如果这些理论和大众的印象相吻合，我们便要进一步探究支持它的事实根据是什么。

“所有的艺术都与两种主要的观念联系在一起，”这篇文章的作者写道，“而这两种观点是分别在东方和西方发展起来的。形式主要与理性相关。关注形式的艺术传达的是理念，诉诸于思考。相反，色彩则不关乎理念。这样的艺术充满情感，诉诸感性而非理性。基于此，似乎以理性见长的西方文明，其艺术应重于 形式，而更倾向于感性的东方文明，其艺术便更重视色彩。”

顾恺之《女史箴图》（局部），大英博物馆藏

这种武断的意见存在许多问题。不过让我们暂且看一看作者是如何阐述自己的观点的。作者首先强调东方色调具有“阴暗的、深沉而半忧郁的丰富性”，以此区别于西方色彩，继而指出东方对于色彩的理解：“它是力量与简约的结合，只有当一个民族表现的是自己能够充分理解并与自己的才能相适应的题材时，这种色彩才会得以显现。若想理解东方的色彩感，我们必须借助于西方的形式感。”而西方对于色彩的感觉孱弱、琐碎而缺乏确定性，正如东方艺术的形式易变、古怪而无常。

他还指出：“尽管东方人天生重视色彩，但却并没有产生出任何一个伟大的 流派能够充分地表现他们的色彩观。东方人的生活始终贯穿着对色彩的敏感，但我们无法在任何起源或发展于东方的伟大的艺术表现形式、任何画派或是建筑样式中找寻对这种色彩感的诠释，而这本该是其题中应有之意。这种缺憾削弱了东方艺术的感性的表现力。”根据这篇文章的观点，是拜占庭希腊人唤起了东方艺术的色彩表现力，此前东方艺术的色彩感仅在非主流艺术和手工艺品中有一些零零星星的表现。

初读之下，这些观点既有趣又颇具说服力。但我们必须要提出一个疑问： 这些观点是基于哪些事实而推导出来的？作者选用了大量清晰的西方艺术的插图，而东方艺术部分的插图则残缺不全、模糊不清。东方艺术真如其所描述的那样缺乏表现力和创造性吗？我们心目中对于“绚烂的东方”奢华而富于感官性的含混的印象，真的能代表东方艺术的全部吗？  我们经常在商店中见到的地毯、 刺绣、闪光的器皿、纹样繁缛的金属制品，以及诸如阿拉丁神灯中的满盘的红宝石、《一千零一夜》的故事中光彩照人的家具和布景，在这些我们耳熟能详、给人带来奢华堂皇想象的画面之外，东方就再无他物了吗？若果真如此，我们只能实事求是地说，东方的艺术仍未摆脱蒙昧，还处在装饰性统领着艺术设计、审美停留在沉迷于色彩和运动的稚童般的水平、无法把握有机的联系并完成清晰而连贯的创作的阶段。

宫廷天文学家塔奇·丁与同僚在君士坦丁堡加塔拉天文 台,《列王纪》1581.伊斯坦布尔大学收藏, Ms. F. 1404, fol. 56b 

讲练与运动员图样陶盘，雅典，公元前520年至公元前510年，卢浮宫博物馆藏

但我们所谈及的“东方”是多么笼统的一个概念啊！大部分的英国人，自忖在用那些材料构建起东方这个宽泛的概念时，都会首先想到印度。而当这个概念集中到艺术的范畴时，旅行或是来自阅读的回忆，会让人眼前浮现出那些内敛却又带有梦幻色彩的建筑、几幅波斯细密画和日本的彩色版画，剩下的就只有工匠制作的工艺品了，诸如那些织物和小摆件什么的。

无论东方建筑具有何等价值，人们马上会觉得这并非亚洲艺术最具代表性的表现形式。这是有其原因的，我会在后面的部分里做出解释。

我们还是把注意转向视觉艺术：波斯细密画和日本的版画之间，有什么共通之处吗？这两种艺术形式，只是偶然地一种出现在亚洲大陆的东端、另一种 萌发于亚洲大陆的西端吗？  还是说它们都与某种古老且更中心化的艺术有着联系？

后者是问题的正解。亚洲绘画传统的中心必须追溯至中国。在东方诸国度中，中国在其漫长的历史中始终保持着高度的美学直觉和丰沛的艺术想象力，并将其反映在绘画之中。如果我们要对东西方艺术各自独特的个性及两者的不同 做一番比较，就必须纳入对中国绘画的思考。

南宋 牧溪，《潇湘八景图》之一，日本足利义满（1358—1408）旧藏，现藏于日本根津美术馆

南宋 牧溪《六柿图》

有人会问，那么为什么不是日本绘画呢？  这是由于人们普遍认为——尽管这种观点正在迅速瓦解——日本艺术的发展全盘源自对中国的学习。尽管在学习的过程中，日本人也加入了一些本民族文化的新元素，甚至在某些特定的领域超过了古老的中国，但总体而言仍无法企及中国艺术所达到的高度。但由于中国绘画佚散及遭破坏的程度是如此严重，我们已无法对两者做细致的比较。不过幸存下来的这些稀有的珍品仍足以证明中国艺术的辉煌。日本眼中的中国，正如我们眼中的希腊和罗马：一片古典的土地，日本艺术不仅从中汲取了方法、 材料、设计的准则，还有变化无穷的主题和题材。正如19世纪晚期，欧洲物质文明开始在日本成为主导，一千年前，日本也曾热情地向中国文明学习，学习其艺术、宗教和思想。中国艺术不仅是日本艺术发展的基础和出发点，也源源不断地提供着模式和评判标准。日本的画家一次又一次透过中国蓬勃的艺术运动，获得创新的生机和灵感。日本绘画史上的第一个伟大的画派便脱胎于唐代画家恢宏有力的风格。12至13世纪，日本兴起了一个具有本土风格的画派，并涌现出一批技艺精湛的画家和色彩运用的大师。而当这个流派衰落之际，日本绘画再次借助来自中国的刺激，于15世纪形成了一次伟大的复兴，诞生了三个古典画派，而为这些画家提供了表现才华的绘画主题的，正是灿若群星的中国宋代画院的画家们，他们此前曾以纯熟的技艺和高超的表现力，就这些主题创作了大量精美的绘画。此后，为了赶超明代早期中国绘画丰富而具装饰性的色彩表现力，日本绘画进入了一个新的阶段，并于18 世纪，目前已走向衰落的中国艺术最后一次在敏于模仿的日本艺术身上留下了自己的印记。

《鸟兽戏画·甲卷》（局部），平安时代（12世纪），京都高山寺藏

因此，中日两国的绘画代表着一个伟大的、绵延不断的艺术传统，两千年来， 无数优秀的艺术家投身于这个艺术传统，并使其不断发扬光大。它源自中国，在中国形成了其准则和理想化的标准；不仅东邻日本，西部的波斯（程度相对较低）也从中国的艺术传统中汲取了养分，这个神奇的国度在其历史上不断被其周边的野蛮民族入侵，却用自己的文明征服了这些入侵者。

直到最近几年，欧洲盛行的对中国艺术的总体理解还完全建立在其衰微时代的作品上。即便是瓷器，也是较为晚近的作品更受欢迎和珍视，而早期更为简约而大气的风格最近才开始受到人们的注意。至于中国绘画，自“中国风”在欧洲初露头角以来，几个世纪过去了，欧洲人仍然未能体会到其艺术真谛。二百年来，广州专门为销往欧洲而生产的那些四不像和几乎不具什么价值的货物，几乎成了大众了解这个古老国度视觉艺术的唯一来源。在他们的认识中，中国艺术尽管颇为和谐，色彩明快，但形式上松散无力，都是一些孱弱套路的不断重复。

但如果我们着眼于在辉煌的时代亚洲绘画的最核心的传统以及最具代表性的表现手法时，会得出那些结论？我们会发现，在这种绘画中，色彩远非决定性的要素，而往往居于次要的地位，甚至常常是不着色的。

《观音像》敦煌千佛洞出，大英博物馆藏

佚名《释迦牟尼像》，曾传为吴道子作品，美国弗利尔美术馆藏

贯穿亚洲绘画艺术核心的传统便是，这是一种线条的艺术。12 世纪的中国绘画以及15世纪的日本绘画，都在明暗的处理上有所发展，但两者都摈弃了色彩。

一位生活在 6 世纪的中国艺术家兼批评家著有一部关于绘画美学准则的著作，被后世广泛接受、奉为经典。这部著作立论的根本便是线条的运动的重要性，并指出，在绘画艺术中具有至高无上地位的是“气韵”，而非被西方艺术奉为 圭臬的对自然的模仿或忠实再现。

这部中国绘画美学的经典认为，每一件艺术作品都应该是对气韵的完美表现，要通过更为清晰的美、更加紧张的动感，来传达对象鲜活的灵魂，而不能让视觉化世界中的种种芜杂的形象阻碍我们去体会这种精神。绘画所要表现的是一个关于生命本质的更加真实的世界。

大家都对宙克西斯的葡萄的故事耳熟能详，他笔下的葡萄是如此逼真，以至于小鸟飞来要啄食那诱人的果实。中国也有一个类似的关于绘画杰作的故事， 所采用的方式却截然相反！  一位伟大的画家在寺院的墙上画下了一条龙，生气十足，最终穿墙裂壁而去，只留下了一方空白。亚洲的艺术家们孜孜以求的是传 达出内在生发的神韵，而不仅仅是外在的形似。

南宋 马远，《水图卷》（局部）

13 世纪的中国绘画中有一个例证。画题为“月照波涛”，对于中国人而言，这个主题有着明显的象征意味。可能光辉的精神所散发出的平和与激情汹涌的波涛具有同等的地位，但我们还是更加欣赏两者因对立而产生的诗意。画面中，海上的巨浪翻卷着变成泡沫，被满月的光辉映照得惨白。海浪是用线条表现的，如果我们忽略笔触的边缘和喷涌的水流的破碎的形态，这些线条一气呵成，具有真实的海浪的节奏感。另外一幅画则对这一主题采用了不同的表现方式——这个画题是亚洲许多传统绘画主题之一 —— 一轮明月高悬在阴暗的悬崖之上，悬崖下一个孤浪冲破黑暗朝着月亮翻涌着。亚洲艺术始终用同样的手法表现水，从我们所知的最早的绘画作品直至日本的圆山应举和葛饰北斋。艺术家们总是不懈 探寻并力求表现对象的精髓及独特的神采：水流落下时的重量和体量感，溪水遇到障碍时蜿蜒而行及水花飞溅的姿态，冲击岩石所激起的飞沫，翻卷的巨浪浪尖的样貌，等等；而这些都是通过纯粹的线条来表现的。如果表现的对象是山中的隐士，画家着力表现的不只是其身姿，而更重视其神态，营造出隐士全神贯注地沉思的整体形象；就连隐士的衣褶、周围的树石的线条，都通过重复或相反的笔触， 共同为这个整体形象而服务。如果表现对象是战斗中的武士，画家们便要确保观者能够感受到神经之紧绷、血肉之滚烫、双目之怒视和意志之激愤。禽鸟最重表 现其翩翩飞翔的欢愉，花卉最重表现其挺立的花茎之上半开的花朵的纤弱，虎则是力量的象征，善于纵跃和咆哮——这些都是画家们无尽的追求目标，而不能用 夺目的色彩、丰富的纹理、偶然得之的形状冲淡了这种追求。亚洲的画家们越专注于用画笔捕捉内在的生命，就越会泰半甚至全部忽略掉外在的种种，而他们西方的同行则用这些东西填充着画面的背景。为了将画面各部分隔离开，或仅仅是为了装饰空白之处，他们会画上石边的一簇兰草、一只鹌鹑或是一棵在风中微微 倾斜的锦葵，营造一种壮美之感，引人生发对无限的生命的遐想。

谁能指责这样的艺术不够成熟、甚至不足以表达观念呢？从其表现手法的清晰专注和对有生命力的美的热衷来看，具有悠久历史的东方艺术，是一种高度发达的艺术形式。

葛饰北斋，《神奈川冲·浪里》（又名《巨浪》），《富岳三十六景》系列之一，彩色版画，1831年

如前所述，东方的绘画，是线条而非色彩的艺术。但从这种以线条作为核心要素和艺术表现力的艺术中，我们也不难发现色彩的魅力。例如，日本18 世纪木版画，就具有令欧洲人瞩目的精致的设色，尽管它们具有优美的线条表现。这些线条的设计尽管在内部的组织上非常传神，但力求避免产生立体的效果，也不表现阴影。着色的部分也是平面的空间，制作者的才华就体现在通过色彩的平衡来突出线条的协调所产生的美感。东方艺术始终认识到，画作是用来装饰墙壁的；出于装饰性的目的，自由而不纷乱的和谐的色彩得到了发展。当一种新的、引人入胜的构想被引入视觉艺术时，即表现物体在三维空间中的立体感时， 画家们开始运用光影来营造这种感觉，而对线条和色彩的和谐感的追求却被冲淡了，成为次要的追求目标，他们对色彩的自然的感知力也就逐渐变得愚钝和迟疑了。为什么在文艺复兴之前，尽管意大利绘画还没有诞生什么对色彩运用的大师，但那些毫无名气的外省的画家们的作品中，仍有很多令我们感到愉悦的色彩？  这是因为早期的画家们还没有因明暗对比法的出现而变得犹疑不定。然而，欧洲绘画很快就醉心于具有立体感的、高度写实的表现手法了。由于尼德兰人天生就追慕写实主义，因此这种变化不可避免地在北方发生了。意大利也不例外，佛罗伦萨的精英们对科学的热情必然导致对写实的向往，而正是从伟大的佛罗伦萨画派那里，欧洲艺术继承了这一表现理想化对象的主要传统。文艺复兴以来，科学的好奇在欧洲艺术中扮演了举足轻重的角色。我们从保罗·乌切利这样的画家的作品中可以看到，对透视阴影的追求遮蔽了一个艺术家对美的纯粹追求，正如我们这个时代，对于光的本质的科学探求，导致风景画家们狂热地企图在帆布上表现阳光的变化而牺牲了基本的画面质量。

保罗·乌切利，《圣罗马诺之战》（局部），1456年，意大利乌菲齐美术馆

成熟的绘画当然离不开科学的要素。一个试图表现美的画家势必遇到一些需要用科学来解决的难题；但科学只是表现美的工具，且只能作为工具而存在。 与物质的纠缠过于深刻，使我们无法清晰地审视事物，这对整个西方世界的生活是一种可怕的威胁。我们总是把各种事物混杂在一起，并把目的同手段混为一 谈。我们过分地追求实现幸福生活的工具，以至于忘记了如何享受幸福，并把征服视为一种成功。因此，我们经常可以在当代的艺术评论中发现，如果一种手法在科学上见长，我们就认为它在艺术上也见长；  就好像正确的人体解剖学、全面的透视学或是严格的光学原理的应用，如果不能帮助画家将想象中的东西描绘得具有真实的视觉效果，就对艺术没什么价值了一样。

科学化的目标扭曲并削弱了当代绘画的一些发展阶段，是西方艺术思潮极端化的一种症候。东方艺术也出现过这样的极端化。我们可以在中国和日本的文人画中看到这种倾向，这种绘画几乎完全不做真实的再现，而全部建立在对诗意情调的模糊暗示上。

元代赵孟頫《 饮马图卷》 局部

元代 黄公望《富春大岭图轴》 ，纸本 水墨，南京博物院藏

不过，除去这些极端的情况，让我们从总体上对东方和西方的古典绘画做一些比较。

我们会发现，二者最引人注目的差异在于，欧洲的绘画从不自我限制，不断追求并试图穷尽所有可以通过艺术再现来传达内心世界的手段，只有如此才能感到满足：它模仿雕塑艺术，以期达到只能通过圆雕或浮雕才能表现出的情感； 它模仿建筑艺术，来获得只能通过空间和透视才能激发的效果。它甚至追求在具备了和谐的线条与色彩的同时，还能综合地表现以上的所有效果。

而亚洲的绘画则恪守准则。它从不试图越界使用雕塑和建筑的表现手法。 但亚洲绘画也并不像许多人认为的仅有装饰性，而是像欧洲的绘画一样是一门成熟的艺术。

东西方的艺术大师们可谓殊途同归。他们都在探索如何用一种富有美感 的方式来表现充满生机的世界。东西方画家的表现方式有所不同，但给我们的第一印象却并没有太大的差别。亚洲的画家们仅靠线条来表现，千百年来一直致力于使线条更富于表现力。因此，即便是简单的轮廓线也能制造出完美的造型效果。由于浮雕可以通过阴影来再现真实的物体，西方画家便不再着力于探究线条的表现力。东方画家可以将人物描绘得栩栩如生，他们在画面上呼吸、欢 笑、悲叹，能深深地吸引观者，这正是我们想要追求的效果。迂腐地追求解剖学上的绝对正确，以至于偏离了画面表现的需要，这种现象在欧洲的伟大绘画中， 同在亚洲的伟大绘画中一样不常见。实际上，我们过于固守自己艺术传统中的成规，反而忘记了即便在最写实的绘画中，这种准则发挥着多大的作用。而每当面对处于另外一种程式中的亚洲绘画时，我们倾向于只关注东方的传统，而未能从中汲取东方式写实可以带给我们的启示。因此，我们常说，中国及日本的绘画不存在透视。拉斐尔·佩鲁齐在一篇富有启发性的、全面深入的论文中已经深 刻地指出了这种谬误。他确凿地论证了东方绘画也有与西方一样高超的对于透视效果的表现，只是采用的方式有所不同。在亚洲的绘画进程中，逐渐自然地发展出了透视法，而欧洲则是在15 世纪开始注意这个问题。当时的画家从几何 学等抽象的视角出发，有意识地追求希腊画家曾经达到的绘画效果。正如我们 下面将要看到的，8至12世纪的中国画家就已经在众多的关于绘画技巧的著述中，专门论及了如何表现物体在空间中的相对距离。佩鲁齐的论文还指出，在很多欧洲伟大画家如达·芬奇和安格尔的杰作中，也经常出于美学的需要而违反 透视法的原则，但由于其逼真的效果，我们往往注意不到这一点。只有当我们完全不顾及其艺术效果，而对画作做科学的彻底审视时才能发现。他还提醒我们，葛饰北斋是如何轻而易举地将从居住在长崎的荷兰人那里学习到的欧洲透视法 融会成日本式的透视法的。

明代 陈洪绶《摘梅高士图》（局部）

读过歌德《谈话录》的人应该都记得他对鲁本斯的风景画的有力评论。在鲁本斯的画作之后，歌德又向坦率的埃克曼展示了一幅木版画，并问他从画面上观察到了什么。在详细地描述了画面上几乎每一个细节后，埃克曼才谈及歌德希望他发现的东西，即画面上的人物与树木的影子方向是相反的。画面中实际上存在着两个方向的光源，表现了“与自然十分背离”的现象。“这就是关键。” 歌德说，“鲁本斯正是因此而伟大，他向世人表明自己有着可以超越自然的自由灵魂，并可以用一种更高的追求来满足自然女神。”尽管歌德也承认有时这种取舍也会近乎粗暴，但他还是称赞道：“大师采用了大胆的笔触，是用一种和善的态度向世界表明，艺术并非自然的附属品，而是有着自己的法则。”他继续评论道：“艺术家与自然之间保持着双重的关系，既是自然的主人又是她的仆从。他想将尘世的万物表现得可以为人们所理解，就必须屈居自然的仆从；但由于他是用自己的更高的意志来表现这些造物，所以又变成了自然的主人。”

契马布埃，宝座上的圣母子和先知，1290—1300年，壁画 〔意〕，佛罗伦萨乌菲兹美术馆藏

乔托，宝座上的圣母，1300—1305年， 壁画 〔意〕，佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏

歌德的思想，如此睿智地消除了偏见的影响，瞬间让这一主题笼罩在真理之光中。科学的法则并不适用于艺术。但现在充斥在我们的思想中（从歌德的时代以来愈演愈烈）的却是科学的概念。对很多人而言，歌德的评论更像是一种骇人的悖论和危险的异端邪说。其实正相反，是那些将科学的观念强加在对艺术的评价上的人，才是真正在散播危险的思想和邪说。几乎没有多少人意识到这种观念流毒之深，从某种程度上来说，对于公众而言，这种倾向妨碍了人们对 绘画的自由评价，对于今天的画家而言也是一种暴政。

我们可以从东方绘画中得到一种启示，即我们可以尝试抵制这股科学至上的时代所引导的思潮，建立起一种来自外部的客观准则，不再着眼于评判一幅画 是否准确地表现了它所描绘的对象，而是关心运用这些材料是为了达到什么样 的目的，以及观赏这幅画是否能给我们带来一种内心的体验。我们的艺术，如同我们的文明，经常陷入自相矛盾的境地。我们对事实的渴求成了不假思索的接受，却放弃或是模糊了其中蕴含的真谛。东方的艺术和生活方式则长久以来代表着一种更合理的价值取向。

我们现在可以回过头来重新审视一下我们的理论出发点。现在看来，形式的概念是西方对人类艺术的巨大贡献，而色彩的观念是东方对人类艺术的巨大贡献，这种看法根本没有充分的证据，而且即便不是完全谬误的，也完全没有触及根本性的问题。这种二元化的对比确实存在着一种非现实性。色彩的观念和形式的观念又分别指的是什么？这两组概念，如果不以协调性和节奏感为基础，就没有任何意义。艺术作品智识上的魅力也无法超脱感官或性感的吸引力而独立存在。只有将这些要素都融汇成一个和谐的统一体，伟大的艺术才会诞生。西方曾长时间普遍轻视亚洲艺术的一个证据是，就像我之前曾作为例子提到过的那位批评家一样，诚恳而勤于思考的学生竟会对中国及日本的绘画一无 所知。东方绘画中的色彩观念始终是“冷静且集中的”。但我并不认为色彩的观念是独属于东方的，而西方则只有对色彩的“品位”而没有天然的直觉。不要忘了，即便是经过了悠久的传统积淀，东方的色彩观念也会被欧洲化学家发明的廉价颜料所腐蚀。18 世纪居于全盛时期的日本版画的色彩是最美好的，然而19世纪60年代被欧洲的苯胺颜料充斥的日本版画的色彩却让人觉得无比丑恶、拙 劣。而在欧洲，劣质的化学颜料，再加上科学法则对艺术的钳制，艺术家对色彩 的感知也变得无力而犹疑不定，如同我们对形式的敏感也因为机械的批量生产 被削弱。我愿意相信，在中世纪欧洲人的生活中，就像今天东方人仍然保持着的那样，色彩扮演着举足轻重的角色。

元代 钱选 《八花图》 (局部)， 纸本设色，故宫博物院藏

从这两个方面来看，如果我们对东西方的视觉艺术进行一个总体性的评价， 那些初看之下感觉到的两者的差异，在经过严密的考察后，都会变得不那么显著甚至不复存在了。我认为，前面所提到的那位批评家受到了误导，所以将自己的注意力过于集中在建筑而非绘画上。本书不直接涉及东方建筑。但所有的艺术是相通的，我也不希望忽视关于东方建筑研究的各种成果。我们发现，东方的绘画颇为注意避免强调物质性的一面，而是更倾向于通过思想来表现对象。因此，我们就不应该还期待东方的建筑会与西方的建筑采取相近的表现方式。尽管我研究的是不同的问题，但就我所了解的而言，比如日本建筑，就与我们的建筑精神截然不同。 日本人认为，建筑并非是房屋本身，而是人的营建与自然的融合，周围的环境也是建筑家构思的一部分——甚至是主要的部分。由此，我们便触及了东方艺术中极为真实且富有活力的法则，而这也正是东西方艺术之差异的核心所在。

这种差异根植于两种文明的生命哲学中，从思维习惯到民族性格。西方思想中，人与自然的对立根深蒂固。在西方艺术中，居于中心的是人的成就、欲望、 荣誉与苦痛；缓慢而痛苦地，西方人逐渐开始关心周围那些人类以外的生命，并理解了这些生命是独立存在的：此前西方人只会考虑这些造物是不是违背了自己的意愿、是否能满足自己的需要或是口腹之欲。然而在中国、日本以及印度， 我们找不到人与神所创造的其他生命之间的藩篱。宇宙之浩瀚及孕育其中的永不止息的变化，不仅仅被视为一种科学的结论，而是作为自然的一部分被接纳， 并成为心灵情感的一部分。这些思想在东方艺术中都有所反映。东方艺术，不似西方以代表人之荣耀的裸体作为最高贵、最富表现力的艺术形式，也从不断言 人性的自豪与理智，而是使人超脱自身而融入众生之中，感知宇宙的无穷，倾听 自然的低语——山水、雾霭、草木，无不揭示着高于人的力量的存在：  这些都是东方艺术家着力渲染且无比珍视和喜爱的主题。

明代 徐渭《墨葡萄图》，纸本墨笔，故宫博物院藏

意大利文艺复兴及其所引导的所有艺术，都在赞颂人的辉煌。直到最近，我 们才开始反思这场伟大的运动中所涌现的理念和那些绚烂的艺术杰作。我们意识到，欧洲丧失掉了那些我们企图从过去的时代中恢复的东西，那种雄伟的哥特式教堂所具备的，能够将最为坚固庞大的材料都转化为人的思想和抱负的力量。 为了征服物质世界，掌握它的一切秘密，并控制自然中的能源为我所用，我们致力于科学的进步，但最终却被科技所奴役。19 世纪，欧洲人开始更加理智地认识人在世界中的真实位置，我们的艺术也开始探寻中国人一千多年前的艺术中就已经具备的思想，也许这种古老的思想更具有现代意义。我希望在研究中国宋代绘画的时候也注意这个问题，并深入分析这些艺术作品的细节。

山水及与山水有关的主题的画作，东方要优于西方。西方艺术主要的成就 体现在以人为中心的作品上。

在西方思想中，人的伟力占据着压倒性的重要地位。

人类是一件多么了不起的杰作！ 多么高贵的理性！ 多么伟大的力量！ 多么优美的仪表！多么文雅的举动！ 在行动上多么像一个天使！ 在智慧上 多么像一个天神！宇宙的精华，万物的灵长！

然而，这种思想不可避免地会遭遇一些东方式的性情及超脱的思想所体验 不到的沮丧和灰心的时刻，并痛苦地面对死神的无情宣判：

可是在我看来，这一个泥土塑成的生命算得了什么？

伟大的文艺复兴所带来的骄傲与荣耀恰恰容易导致人们最终品尝到这种苦果。醉心于人类居于万物的中心、人类是宇宙的英雄之类的论调，势必会无法感受融入包围着我们的人类社会之外的世界所带来的神志清明、内心舒畅，也就产生不了我们马上要讨论的东方绘画那样丰美宜人的艺术了。一味地沉迷于人是神性的最高代表，是无法使西方思想不断圆满并充满活力的。我有时候会设想，如果西方当代艺术可以直接继承中世纪的遗产，而没有被文艺复兴思想中的科学理念所侵蚀，其发展的趋势可能会与东方绘画的发展十分相似。东方早期的宗教艺术，就像早期的罗马壁画一样，逐渐走向自然主义的方向，但始终保留着宗教理想主义的馨香。实际上，欧洲绘画更为丰富、复杂，不断增加了表现的力度和各种新的元素，其与东方绘画的差异，如同叙事诗与抒情诗的不同。它试图表现更多的内容，并挑战更多的艺术难题。东方艺术传统对绘画的规定，使其更加纯粹，即便名不见经传的画家，作品也赏心悦目。而我们西方艺术背负了更多的负担，也遭遇了更为频繁的失败，尽管从所取得的最高成就来看，仍然十分辉煌。

上海书画出版社出版的《远东绘画》

（本文摘编自《远东的绘画》一书，作者劳伦斯·宾雍为英国艺术史学者、诗人，于1913年任大英博物馆东方书画部策展人。）