六月底、七月初，斯洛文尼亚国家话剧院为首都观众带来一台别具一格的《浮士德》。幽冷的舞台，暗黑的设色，传递出当代艺术家对人性的深深失望。从台深处延至台中占据大半个舞台的水池，在明晃晃的白光映照下，将世界、历史、人生、未来……统统幻化为飘忽不定的光影。上帝无所作为，魔鬼无处不在。平庸时代的浮士德，肩上披的是一件魔鬼编织的斗篷，时时让人产生自我升高的幻觉。
浮士德的传说，考据家说是由中世纪中欧地区一名真名实姓的炼金术士的事迹演变而来。哈罗德·布鲁姆在《西方正典》一书中，则将浮士德这一奇异人物，追溯至基督教异端遥远的源头，即所谓诺斯替教的首位教义师——“撒玛利亚的魔法师西蒙（Simon）。”最早出现的舞台剧本，可能是马洛（Marlowe）的《浮士德博士的悲剧史》（1604年），而成就最高、影响最长久的，当推歌德浑涵奇丽的鸿篇巨制——12110行的诗剧《浮士德》（1768 —1823年）。
几百年来，人们从各种不同的角度诠释浮士德这一形象。浮士德像一位百变其身的魔法师，从一个江湖术士、一个永不满足、不断自我扩张的超人、一个理想主义者、一个文化英雄，到一个在污水中翻滚却不忘仰望天庭的人格分裂者……浮士德成了一个荣格所定义的“文化原型”（archetype）。在他身上，那潜含着欲望、激情和恐惧的暗流，那萦绕在脑际的无数奇幻梦境与玄思，那沉重的肉身与飞升的灵魂永无休止的交战……搅得现代人心神不宁。
或许是时代使然，心境使然。近年来，浮士德的身影越来越频密地出现在海峡两岸三地的舞台上。1999年底、2000年初，北京上演了由沈林改编、孟京辉导演的《盗版浮士德》；2005年，台北演出了由差事剧团和日本帐篷剧团导演樱井大造联合制作的《台湾Faust》；2006年，香港剧场组合创排了由陈志桦编剧、甄咏蓓导演的《厕客浮士德》； 2009年，上海话剧中心制作了由知名导演徐晓钟执导的《浮士德》；2010年，香港话剧团推出了由该团艺术总监陈敢权编导的年度大戏——《魔鬼契约》。
将戏剧放在长时段的历史格局中考察，人们不难发现，浮士德的传说之所以在中世纪末期广为流传，我想恐怕与对基督教的信仰开始动摇、人心浮动的文明大变局有关。在基督教信仰中，人死后的灵魂属于上帝，浮士德居然私自用灵魂与魔鬼作交易，以换取二十四年上天入地、随心所欲的奇幻经历，这无疑是犯了离弃上帝的叛逆之罪。浮士德悲剧在当年所引起的巨大震惊，可想而知。然而在今天这个悲剧已死、信仰崩颓的后现代，出卖灵魂的小把戏几乎无人不会，兜售“没有灵魂的灵魂”的买空卖空也大有人在。这就难怪当代的戏剧人，往往为《浮士德》添加反讽的意味或涂抹一层荒诞的色彩，或干脆将浮士德打入比厕所更臭更脏的世界（《厕客浮士德·导演的话》，见演出场刊）。
在斯洛文尼亚国家话剧院的《浮士德》中，演出开始，群魔登台，毫无愧色地宣称：“我们与传说中的魔鬼大不相同”；“我们有文化、有智慧，愤世嫉俗”；“我们是物质主义和虚无主义时代的代表”；“‘天堂序曲’中，从一开始我们就在上帝的近旁”、“我们当然也是神界的组成部分”……在剧中，隐身潜行、深藏不露的上帝，变为身患残疾、瘫在轮椅上的“剧场经理”。魔鬼繁衍或分身为一个大家族：梅菲斯特、梅菲斯特夫人、儿子、女儿和一众喽啰。小市民玛格丽特，则从一个纯情少女变成娇媚淫冶的荡妇，她与浮士德回肠荡气的爱恋与自我折磨式的悔恨，转变为一场矫揉造作、博取廉价掌声的“演出”。全部演出、检场与布景迁换，均由魔鬼家族中的众喽啰迅速完成。他们既是检场人，又是剧中角色，身份模棱两可。他们当众为玛格丽特披上新娘的嫁衣，为浮士德铺排各种神游的场景。他们是“宇宙移民”（魔鬼的台词），又置身度外。人间悲欢，何妨伴唱一段小曲；生命损毁，犹如揉碎一个黑色气球。他们比作为剧场经理的上帝，更具舞台功能与象征意义。正如玛格丽特本是魔鬼的女儿，瓦伦庭本是魔鬼的儿子一样，人间皆魔。你或许认为编导者未免消极与偏颇。但正是借此一笔，导演托马斯· 潘铎不动声色地楔入人性的黯晦处，并为魔鬼与上帝同源、神性与魔性一体，写下一条俗话不俗的注脚。
水是全剧的点睛之笔。演出尚未开始，观众已闻滴滴答答的滴水声。不知其始，不知所终。人间悲欢，时势变迁，逝者如逝。主要演区是一个铺满大半个舞台的水池。浮士德的前后进退，犹如涉水而行；升腾与堕落，浑似水中沉浮。全剧白光照明，在灯光的映照下，一切场景恍兮惚兮。舞台成了浮士德永不满足、又不靠谱的心灵世界，一切均是飘忽不定的光影幻象。这巨大的水池，是一个收纳万象又映照万象的镜面，也是一个陷阱，一个无人能探触到底的梅菲斯特深渊。
演出的缺憾是哲理性的台词过份冗长，浮士德大段大段的独白，极易让人误以为是哲学课本的蹩脚宣讲。歌德的《浮士德》是一部宏大瑰丽的奇幻之作，包容了原始神话、传说与弗洛伊德式的本能冲动，浮士德/梅菲斯特联体既是躁动不安的爱神，也是暴戾恣肆的死神。性的放纵与对青春（美）的追求，本是浮士德梦境的入口，编导者大刀阔斧地删去大量上天入地的嬉闹与历险，使演出显得过份单调与寡味。
值得称道的是末尾的巧思。投映在底幕与两面活动布幕上的五彩影像，其实只是浮士德心中的幻景。两眼昏黑的浮士德，将魔鬼勒令民工挖掘坟墓的铁锹撞击声，当成实现他建造水库堤坝、构筑美好天国的雄伟乐曲。在浮士德心满意足的一刻，编导者并没有像以往的大多数演出一样，让浮士德的灵魂得救升天，而是以浮士德诅咒魔鬼家族都下地狱为全剧作结。你别以为斯洛文尼亚人过份天真，也别以为《浮士德》可以随意篡改。经典之所以是经典，就在于它经得住后人低俗的哄抬与肆意的误读。其实浮士德剧终的诅咒，是无效的诅咒。魔鬼无须下地狱，魔鬼本来就在地狱。人们要思索的，反倒是浮士德的诅咒，可能是人的自我诅咒。(文/林克欢)
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