宋代王安石《楞严经旨要》：书不勉强方通神

上海博物馆馆藏的历代书法珍品极多，不乏王献之《鸭头丸》、怀素《苦笋帖》等稀世国宝。其中，有一件书法作品，虽然名气没那么大，但珍贵程度却不亚于前述作品，那就是北宋著名政治家、经学家、文学家王安石书写的《楞严经旨要》。近期，随着“盛世芳华——上海博物馆受赠文物展”的对外展出，王安石的《楞严经旨要》也得以和观众见面。

王安石像

这卷《楞严经旨要》是王安石在去世前一年所写。那时的王安石已经第二次罢相，归隐在南京半山园，和门人弟子一起过着著书立说、学佛参禅的生活。自从唐代禅宗尝试把佛教中国化以来，中国的文人阶层也逐渐开始接受佛教思想。到了宋代，“外为君子儒、内修菩萨行”成为当时文人阶层的普遍风气。王安石也不例外，一生起起伏伏，也幸有佛法可作依怙。他从青年时期开始就倾心佛禅、精研佛典，并且尤其偏爱《楞严经》。他的许多诗歌在语汇、事典、义理等方面都和《楞严经》有着丰富的联系。有一次，王安石出嫁的女儿给他寄来一份书信表达思亲之情，于是他就给女儿捎去了自己的《楞严新释》，并劝慰她“好读楞严莫忆家”。因此，在王安石隐居南京半山园期间，当他的妹夫沈季长送来一本《楞严经》时，王安石便亲自校刊其文字，并书写了这卷《楞严经旨要》。

宋 王安石《行书楞严经旨要卷》

宋 王安石《行书楞严经旨要卷》

王安石手书的这卷《楞严经旨要》为纸本，长119cm，宽30cm。字体是带有行意的楷书。和大部分的抄经作品一样，《楞严经旨要》基本上是以单字的形式呈现，仅有几处是两字相连。而且相连两字在语义上一般为合成词组，比如“忆念”、“彼佛”、“好学”等等。不像有的书法作品中，会出现两个在语义上无关的字相连，比如上句的末字和下句的首字相连。这说明作者在书写过程中更关注的是其文本内容，而没有把它当做一件刻意的艺术品来处理。

《楞严经旨要》的结字构架比较雄阔，时有长横长撇出现，和黄庭坚书法长枪大戟的风格有几分神似，有的长横还呈现出明显的“一波三折”特点，这或许是因为王安石在江南生活和为官时期，和黄庭坚一样也观摩过《瘗鹤铭》，并受到这类南碑作品的影响。位列“宋四家”的黄庭坚和王安石私交甚笃，不仅对其为人倍加推崇，而且对其书法也大为赞赏，认为“荆公书法奇古，似晋宋间人笔墨”，因此他俩的书法有几分相似也就不足为奇了。

稍后于他们的张邦基则认为王安石的书法“清劲峭拔，飘飘不凡，世谓之横风疾雨。”当时北宋文人在评论王安石书法时，认为他应当是从五代书法家杨凝式那里受益较多，而杨凝式的书法正被宋人誉为“横风斜雨，落纸云烟”。从这卷《楞严经旨要》来看，“横风疾雨”的特征也非常明显。它的字体虽为楷书，但是行书速度较快，类似急就章一样急促率意。而且，字势于端庄中有奇纵的变化，左俯右仰，上下揖让，观者确实容易产生“横风疾雨”般的淋漓痛快之感。同时，字距和行距均较紧凑，但是笔画却摆布疏朗，两者之间形成一种鲜明的对比。因此尽管全篇章法紧密，但由于笔画之间留有较大空隙，再加上一气呵成的行笔风格，所以作品的整体节奏是跳跃的，内在气息是流动的，而没有某些抄经体的那种压迫感。

杨凝式《韭花帖》

王安石《行书楞严经旨要卷》（局部）

《宣和书谱》对王安石的书法评价也很高，说王安石“凡作行字，率多淡墨疾书，初未尝略经意，惟达其辞而已……评其书者谓得晋宋人用笔法，美而不天饶，秀而不枯瘁。”《宣和书谱》是由宋徽宗亲自主持编撰的，据说是由蔡京、蔡卞、米芾三人审定，这可谓是北宋对王安石书法的官方评价。应该说这个评价是比较客观、全面的。它首先指出了王安石书法的两个特点，一个是喜用淡墨，一个是书写快速。然后又指出王安石对书法本身是率意而为的，在书写过程中注意力是放在内容上的，无意对形式进行刻意雕琢，但是懂行的人能看出来他取法高估，有着魏晋风度。

正如《宣和画谱》所说的那样，《楞严经旨要》除了书写快速外，在墨色上总体也是比较清淡的。在我们的书法语境中，快速书写是率意的一个重要表现，而淡墨也往往是和率意联系在一起的。在书法史上，使用淡墨最有名的是明代书法家董其昌。董其昌曾经把自己和赵孟頫作了一个比较，认为“赵书无弗作意，而吾书无不率意”。而这种率意，也正是王安石书法的显著特征。可以说，王安石“横风疾雨”艺术风格的背后，也正是以书法应当率意而为的认识作为支撑的。就像王安石在观看颜真卿书法时讲的那样，“但疑技巧有天得，不必勉强方通神”。“不必勉强方通神”这句诗，化用了杜甫论书的一句诗“书贵硬瘦方通神”。这两句诗形式虽相近，审美旨趣却大相径庭。在杜甫那里，书法的好坏是有明确标准。而在王安石这里，书法正是要打破框框才能传神。这两种不同的态度，也正是唐宋两代书法审美的缩影。就像清代书法家梁巘认为的那样，“唐人尚法，宋人尚意”。那么唐人宋人为什么会在书法审美上如此不同呢？尽管唐宋相去不远，但是经过唐末五代的大动乱后，书法传承体系已被破坏，宋代书法家是在一片废墟上着手构建自己的审美体系。而且，唐代书法家在作书时往往是以官僚身份，书法的政治功能非常明显。唐代的书法名篇，比如《九成宫醴泉铭》、《雁塔圣教序》、《大唐中兴颂》等莫不如是。而宋代书法家虽然也大都有着一官半职，但是他们往往是以文人身份在作书，书法不是为了歌功颂德、政教风化，而是着力于表现自己的精神、情感与个性。苏东坡的一句话很有代表性，“书法乃一人生态度耳，非为经国传世。”同时，宋代皇帝广收书画文物，置于三馆秘阁，时常组织群臣举办“观书会”，还刊行《淳化阁帖》《太清楼帖》，使得文人阶层比以往更容易看到魏晋书帖。在揽观晋唐书帖后，宋代书法家以晋书的风骨神韵为依据，来破除唐人法度的牢笼，成为当时最可取的途径了。而认为“天变不足畏，祖宗不足法，人言不足恤”的王安石，自然也成为这一转向的积极实践者了。

王献之《鸭头丸帖》

怀素《苦笋帖》

尽管王安石在政治上起起落落，但正如前所述，北宋时人对其书法以肯定赞赏为主。但是在靖康之变、宋室南渡后，王安石不幸被当成导致北宋覆灭的罪魁祸首，在政治上被彻底打倒了。到宋理宗年间，王安石更是被移出孔庙从祀行列，在学术上也被彻底否定了。因此整个南宋期间对于王安石书法的评价急转直下，其中最为典型的是朱熹。朱熹的父亲朱松是一位王安石书法的忠实拥趸，临写王安石的字几可乱真。但是朱熹自己却对王安石书法评价甚低，他在《又跋韩魏公与欧阳公书》中，借用另一位理学家张栻的话“平生所见王荆公书，皆如大忙中写，不知公安得有如许忙事”，来揶揄王安石书法“躁扰急迫”的气质。鉴于朱熹对后世的巨大影响，这句“不知公安得有如许忙事”，成了后来守旧文人评价王安石书法的金科玉条。比如清代文人梁章钜就曾写道，“朱子云:‘张敬夫尝言，平生所见王荆公书，皆如大忙中写，不知公安得如许忙事?’余作书多潦草，读此语辄如芒刺背。”这个话乍一看是自警，但其实也是对王安石书法的顺带一讽。

欧阳询《九成宫醴泉铭》

尽管南宋以后也有人欣赏王安石的书法，但是对他书法的贬损已成为历史的主流，一如对他的为政、为学与为人。理学家之所以如此贬低王安石的书法，不仅与王安石当初倡导新学而抑制理学有关，而且从艺术层面来说，王安石书法中体现出来的“率意”、“急就”的风格，与理学所倡导的“安静”、“雍容”的气质大相径庭，因此更为他们所不容。因为理学家比其他评论家更要注重人品对书品的影响。朱熹自述小时候曾学曹操的书法，当时他的同学刘共父学的是颜真卿的书法。刘共父批评朱熹说“我所学者唐之忠臣，公所学者汉之篡贼耳”。朱熹由此自觉幡然醒悟，开始成为“论书兼论平生”的忠实信徒。后世理学家更是进一步发扬了把书品和人品联系起来的观点，王安石也成为了一个因为为人急躁，所以书法潦草的文化符号。更有人说，王安石在落款时，因为写的太急了，“石”字总是写的象“歹”字，或者像“反”字，这可以说是理学家眼中的这位大奸臣、大反派的形象在书法中最直接的流露了。尽管这对王安石来说并不公平，因为就连他的宿敌司马光也不赞成因为政见不同而诋毁其为人。但是对于后世社会来说，确实需要有这样一个因为不守祖制而身败名裂的文化形象作为反面例子，来警示那些潜在的意图维新者，从而维护其守旧的封建统治。因此，对于当时的一些文人来说，除了在政治上、学术上之外，最好还能在艺术上来完善这样一个形象，使得这个形象更为丰满。而恰恰在王安石的书法艺术中，似乎有可以用来表现这个形象的特质。因此，尽管同样是横风疾雨的艺术特征或艺术评价，在杨凝式那里大家觉得并无不妥，但在王安石这里，则说明了他内心的急迫狭促。

王安石《行书楞严经旨要卷》（局部）

王安石在《行书楞严经旨要卷》中的落款

从艺术作品中解读出作者的精神品格，最早来自于从孔子向师襄学琴的故事。司马迁在记述这一故事时，更多的是为了说明孔子的为学之道。到了后世的书法评论中，却进一步演变成了人品决定书品的观点，特别是对以儒家正统自居的理学家来说更是如此。他们往往以自己对作者的事功业绩、道德操守方面的理解，来主导对作品的艺术解读。这看上去似乎和罗兰.巴尔特“作者已死”的文艺观点有异曲同工之处，因为对艺术作品的解读如果缺乏读者的主观介入是难以完成的。但是，从对王安石书法的评价历史来看，理学家们并不满足于依凭自己特殊的文化体验去解读一件作品，而且还要通过对作品的解读，来证明或强化自己对作者在事功道德方面的原有认识。莎士比亚说：一千个观众眼里有一千个哈姆雷特。但是在理学家的书法审美中，还有重要的一点，那就是要通过哈姆雷特的形象来证明莎士比亚的俊或丑、善或恶。