在日本的东京、京都、奈良这几座古都的各个角落，珍藏着众 多自古从中国流传到日本的艺术珍宝。2011年“笔墨精神:中国书画的世界”特展，2013年“书圣 王羲之”特展，2018年“阿部房次郎与中国书画”特展，2019年“颜真卿:超越王羲之的名笔”特展，2020年“文徵明与他的时代”展，这些在日本举办的展览吸引了大量中国书画爱好者前往观看。人们在欣赏这些珍贵的书画作品时，不禁要问：日本国内究竟藏有多少件中国宝物? 这些书画作品又是如何流入日本的?从历史上看，唐宋、明清和清末民初三个时期都有过中国书画传入日本的热潮。本文以东博为例来聊一聊有关日本收藏中国书画的历史以及背后的故事。
上海书画出版社的《书与画》杂志近期对此进行了介绍。
日本收藏中国书画之历史悠久，可上溯至奈良、平安时代(8—12 世纪)。当时，通过遣唐使、入唐僧、入宋僧、民间贸易等途径，从中国带回日本的作品，现在被称为“极古渡”品。至镰仓时代(13—14世 纪)，武家政权成立，禅宗始兴，再至室町时代，足利将军家(15—16 世纪)历代积极收集宋元名画，并因其别墅山庄(银阁寺)位于京都东山地区，得名“东山御物”，这些现在则被称为“古渡”品。江户时代 (17—19世纪)以后，通过唯一官方认可的港口长崎，诸多明清文人画传入日本，被称为“中渡”品。辛亥革命(1911)前后，北京、上海、 广东等个人藏品开始流出，通过罗振玉等人的中介，为日本新兴财阀所收购，这批中国文物则被称为“新渡”品。这四个阶段的渡来品，是日本各时代中国书画鉴赏的主体，由日本的天皇、贵族阶层到武士阶层，逐渐扩大至民间的知识人、企业家、书画爱好者等，收藏范围包括佛经，汉籍， 宗教绘画，禅宗绘画，南宋宫廷绘画，浙派、明清文人画，乃至近现代国画等，种类丰富。
东京国立博物馆(下文略称“东博”)的中国书画收藏，可以说是在世界博物馆界中独具特性，它反映了日本一千多年以来的中国书画爱好史。本文追随日本中国书画鉴赏的历史脉络，试图介绍东博收藏中国书画的历史意义和其背后的收藏故事。
一、极古渡、古渡时期──作品的昵称、重裱、裁剪
在东博的中国书画中，来日最久的“居民”，应数三件被认定为日本“国宝”的7至8世纪的唐代抄本，即《王勃集 卷第廿九 第三十》《碣石调幽兰 第五》和《世说新书 卷 第六》。日本的“国宝”制度始于1897年(明治三十年)， 根据日本文化财保护法，即便是非常知名的杰作，刚购买不久的外国作品也不会被认定为保护对象，只有对于“我国 (日本)文化产生深远的影响”的作品，才有可能被认定为 “国宝”。这三件都甚为符合国宝的条件，它们不仅在中国也是已经散佚的唐代罕见抄本，而且都于平安时代之前就已传至日本。有趣的是，《世说新书(后改为“语”字)》上有朱字“乎古止点”，这是日本人解读汉文时的标点符号， 可见这并非是用以鉴赏的书法作品，而是当时真要读的书本。由此可以了解当时日本的博士家(专门解读中国古文的世家)如何分解汉文、朗读、句句释意，从而一窥当时“中国学”的具体做法和诚挚态度。这三件都是海内孤本，清末来日访书(搜访古籍)非常流行之时，驻日公使黎庶昌偶遇传为南朝梁末名琴手丘公所著《琴谱》的唯一抄本《碣石调 幽兰》，非常高兴，立刻将其收入于《古逸丛书》内，罗振玉亦由内藤湖南等引介，得见《王勃集》残片，后来编纂 《王子安集佚文》一卷。19世纪末至20世纪初，中国知识分 子开始注意到日本所流传下来的文物之重大意义，开始弥补 相互遗失的部分。
唐《世说新书 卷第六》
日本人喜欢给自己珍爱的物品取昵称(铭号)。有一件 被爱称为“海漂圜悟(なか?れ圜悟)”的书法作品，便是北 宋末期著名禅僧圜悟克勤(1063—1135)现存唯一的墨迹。 相传此作品在海中漂流到萨摩坊津海岸(现在属于鹿儿岛 县)，故有此名，至今仍附有据说是在海中漂流之时的桐木盒。后来被捐献给京都大德寺后，松江藩松平不昧(1751— 1818)用黄金两千五百两和每年付给大德寺扶持米三十俵 (一俵大约是成年人一年所食的米量)的巨额收购，成为该家族所藏中最重要的中国文物。而位居松江松平家藏品第二名的，是一件被称作“撕破虚堂(破れ虚堂)”的墨迹。这是南宋禅僧虚堂智愚(1185—1269)致日本僧人无象静照 (1234—1306)的法语。无象静照入宋后，在虚堂智愚的门下修行，这是他请年高八十多岁的老师写下的法语，1265年 归国时带回日本，无象静照后任镰仓净智寺住持。这个称号始自宽永十四年(1637)，当时此件墨迹被京都的豪商大文 字屋宗味收藏，他家的一个用人一日把自己关在存放书画的 库房里，撕坏这件墨迹后自尽，故得此名。然而现在几乎看不到被剪开的痕迹。这多亏了小堀远州(1579—1647)的重新装裱。因收藏者对古田织部装裱风格的喜好，作品遭破坏后请来传承并发展了织部审美风格的小堀远州重裱，并保存至今。一般来说，日本人不喜在画面上直接写题跋或盖印，而是书写于存放书画的桐木箱盖的内侧，在改裱时 也喜欢保存原来的装裱。装裱是日本人无言的题跋，起到 表明作品传承有绪的作用。
南宋 虚堂智愚 法语(破れ虚堂)
虚堂智愚 法语(破れ虚堂)同原装
最有象征东博收藏特性的名品，应数南宋梁楷的《出山释迦、雪景图》三幅对。其上有室町幕府第三代将军足利义满(1358—1408)、其子足利义教(1394— 1441)罕见的收藏印，且在记录了足利将军家所藏中国绘画约280件的目录《御物御画目录》中也有记载。目前学界公认的梁楷真迹是中间那幅和左幅，而右幅则是元代的后补。在中国时，这三幅并非一组作品，而是独立的三幅，然而中幅与左幅到达日本之后，为了符合日本室内装饰三幅一对的习惯，有可能是足利将军家特意派 人赴明代中国，寻找并购买了同左幅风格一致的作品。
南宋 梁楷《出山释迦、雪景图》三幅对(右幅，南宋-元，13-14世纪)
同时可以看到，将军家的阿弥众(艺术顾问团)将不同来源的绘画组合在一起，创编出了鉴赏时的新故事:中幅所表现的是释迦历经八年苦修未果，放弃苦行刚出山之时的苦恼心态;而禅定开悟后宁静的精神世界，则是以左右静谧的雪景图来表现。仿佛现代艺术中“蒙太奇”般的手法，以组合不同景色来呈现新的意义，这可谓东山御物收藏的特征，与遣唐使把长安的宫廷文物直接带回后单纯保管的极古渡品时代完全不同。东山御物形成之时，在中国，元四家过世后不久，文人艺术盛行，然而东山御物却很少收藏中国同时代的文人书画， 其收藏对象仍旧以南宋的宫廷绘画、元代职业画家和禅宗绘画为主。自14世纪末起，日本对中国绘画收藏有了其自身的侧重点，特色鲜明。
室町幕府积极参与对明贸易，第八代将军足利义政 (1436—1490)代表了室町文化的顶峰。著名的龙泉窑 《马蝗绊》青瓷碗被送回大明，却因已找不到代替品， 被打了锔钉修补后送回日本的故事，也发生于此时期。 此时常见的收藏特征有二:一是对作品进行重裱，二是 对其进行裁剪等改造。梁楷的《出山释迦、雪景图》三幅皆用绀色地二重缠枝纹织金锦裱边，应该是作品到日本之后，为将军家所重裱的。与中国文人装裱平整洁净的审美标准不同，本作裱边采用绚烂华丽的织金锦，这 恐怕与日本室内空间因使用障子纸窗采光昏暗有关。一件使用了相同种类的中国明初织金锦的“裲裆”(无袖贯头衣)上，有永和四年(1378)的奉献铭记，由此 可知《出山释迦、雪景图》应是在此后(1485)被重裱的。重裱入手不久的中国绘画，被认为是为彰显足利将军家文化权威的行为。这类中国绘画的裱装法，作为 “古渡品”或“东山御物”的象征，为后代人所竞相仿效。而关于对作品的裁剪等改造，可举出马远《寒江独钓图》一例。这件作品可谓是代表这个时代特性的重要藏品，过去学者认为该作是南宋边角构图的重要见证， 在寂凉的空间中表现出渔人孤高的存在。不过在2008年 进行修复时，发现画面三分之二处有裁剪的痕迹，意味着这幅原来的画面更大，有可能在15世纪前后，被日本人剪裁，之后才有了现在的构图。画的材料、画的作者 无疑是中国人，然而此作表达画意最重要的构图，却可能由当时的日本人改造过，可以说是一幅“中日合作” 的作品。近代民族主义兴起之后，美术作品也以国籍来 区划，中国与日本开始编写不同“民族的艺术史”。可是在日本流传下来的作品，或其他域外所存的作品中， 难以确定国籍的作品甚多，这些“混血”作品的存在， 或许在向我们诉说着东亚地区的交流史，并向我们呈现了更加丰富立体的历史面貌。
(传)南宋 马远《寒江独钓图》
江户时代 狩野养信《寒江独钓图》
二、中渡品──作品的记录、摹本、再生产
应仁之乱(1467—1477)以后，足利将军家的势力开始衰败，在其后的近一百五十年的日本战国时代，足利将军家和京都各大寺院所藏的中国绘画、墨迹、陶瓷、铜器等，开始分散至全国各地。如(传)颜辉 的《寒山拾得图》，据说原本是东山御物，后来落入织田信长 (1534—1582)手中。织田信长 与当时握有巨大势力的净土真宗本愿寺血战十年，在1580年讲和 后，作为和平的象征，将其赠予了本愿寺。或许得悟的寒山、拾 得从画面的内侧，一直看着画外的日本人打打杀杀，见证了世间无常，正“呵呵大笑”呢。1603 年，德川幕府成立，偃武兴文， 大约三百处地方大名家取代了京都的足利幕府政权，成为收藏活动新主角。在这个时期，除了艺术价值之外，中国绘画还成为武家政治、文化的象征，发挥了新的作用，在社会上开始流通。
(传)元 颜辉《寒山拾得图》
南宋 梁楷《李白吟行图》
三重木盒和外装(印度更纱Chintz)“浅野箱”
梁楷《李白吟行图》属于松江藩(现岛根县)大名松平家的藏品，附有石州和纸(松江藩产的 名纸)的纸套。其实，这幅画的主题为何、何时开始被称作《李白吟行》等，至今依然不明，然而在松平家的木盒上的“箱书”已有此名。可能17世纪的日本鉴赏家看到南宋减笔体的微妙立体感的表现，同时感受到了画中的月下微 光，因此联想到唐代李白的《静夜思》一诗而取此名。如前所述的马远《寒江独钓图》，曾是艺州藩 (现广岛县)大名浅野家的藏品， 现在仍完整保存了历代定制的三重木盒，每位收藏者都会在原有的盒子外面再新装一个更大木盒。其中包有印度的印花棉布(C h i n t z)的 华丽木盒最受瞩目，世称“浅野 箱”，可以被看作赫赫书香名门浅野家的收藏符号。李迪《红白芙蓉图》，应是东博中国书画收藏中最受欢迎的作品之 一，画面表现了从早晨到中午，醉芙蓉由白至红白随着时间变化的颜色形态，栩栩如生，如入梦境，应属南宋宫廷绘画的绝作。因有日本16世纪摹本(曾我宗誉《芙蓉图》，大德寺真珠庵)的存在，得知大概此时已经传入日本，最近有新发现的文献材料得证，此作原属松江藩家老(武士家臣团中的最高职)乙部家的旧藏，本来收于毛益《萱草游狗 蜀葵游猫图》(大和文华馆)同一 宋元画册内，19世纪改裱为立轴，还配了“乙部仕立” (乙部特制)的华丽外箱。由此可见江户时代的日本， 自江户(东京)至地方名家的广大范围中，有大量中国绘画在流通。如查看《德川实纪》等史书，便可知道当时武士阶层在婚礼、升迁、得子、丧礼之时，大多数以日本刀或中国绘画作为礼品，而女性之间的礼品则多为与《源氏物语》等日本假名文化相关的物品为主。关于当初足利将军家特别重视收集中国绘画的原因，众说纷纭，尚未定论，然而从当时政治情况来看，有可能与想要同天皇家的宫廷文化对抗的心态有关。足利将军家仿效宋代皇帝，推崇禅宗及士人的政治理想，朱子学、中国诗文等都成为武士阶层不可缺少的教养。如果将以假名和歌为主的日本宫廷文化视作日本文化的极端的话， 推崇汉文、中国文化的武士文化应属于另一极端。中国文物(尤其是东山御物)可能拥有着其特殊意义，江户时代的武士阶层为了表示自己作为统治者的正统性，同时要阐明自己的家族具有从足利将军家以来武家文化、士人文化的崇高道德，无论如何都必须收藏中国文物。
南宋 李迪《红白芙蓉图之白芙蓉》
那么，如此具有文化权威象征意义的中国绘画，是由谁来鉴定，谁来保证其价值呢?不管是收藏也好，送人也罢，这些中国文物万一是假的，定会有损家族声誉。这里需要谈谈的便是狩野派，这一延续了约三百多年的画师专门家族，他们的重要使命之一与中国绘画密不可分。狩野派有四大分家，其中最具规模的是德川幕府最重要的御用画师集团——木挽町狩野家。其家族头领住在江户，每代大约会收来自全国各藩的画师子弟三百余人。地方狩野派系的绘画世家历代都会来江狩野家本邸，修行画业约十几二十年后，才回各藩任职。这种官方画事的系统，一直持续到明治维新 (1868)之后，美术学校的创办。狩野派除了从事他们自己的画业、为将军或藩主工作以外，还拥有官方授予的鉴定中国绘画的特权。现在东博收藏有木挽町狩野家历代制作的绘画摹本约六千件，其中大约一千二百多件是中国绘画，其中大部分是传承有绪的东山御物以来的古渡品，以宋元绘画为主，在中国受到重视的元明清文人画则极少。当时在没有美术全集等图版数据的环境下，狩野派利用历代收集的庞大摹本，得以立刻判断作品的年代和其类似的风格，且能发行 “添帖(极札)”(鉴定书)。在武家送礼文化中不可缺少的中国绘画，如此这般其价值得到了保证，从中可知狩野派 三百多年所积累的摹本制作大业，并不单纯是对艺术性的追求，而是对日本社会上流通的中国书画(唐物)的价值评判起了决定性作用，即，江户时代二百五十年间以“东山御物”为顶峰的独特等级体系，因狩野派的鉴定活动而得以保持其文化权威。
(传)南宋 赵昌《草竹图》
笹山伊成(荣博)摹《草竹图》(木挽町狩野家摹本)
江户时代 狩野荣信《草花群虫图》
例如，李迪的《红白芙蓉图》附有狩野雅信(1823— 1879)的“添帖”(1870)，也有狩野派的摹本。又如， 赵昌的《草竹图》是南宋的早期草虫图，原本是足利义教所藏的东山御物，而且附有华丽的印度印花棉布的包装， 即上述的“浅野箱”，表示其为浅野家的重要文物，该作世称“浅野家的曲竹”，可见当时已经有相当的名声。它不仅附有狩野尚信(1607—1650)的“极札”，也在东博木挽町狩野家摹本中，可以看到笹山伊成(荣博，1782—1814)的摹本。此摹本曾被保存在木挽町狩野家库房(石 藏)里，从全国各地来江户学画的弟子们虽无法看到浅野 家秘藏的真迹，然而都可以通过摹本晓通此图像，学习到中国早期草虫图的具体面貌。毋庸赘言，“曲竹”在中国文化中象征着文人不屈的精神，有趣的是摹本的作者笹山伊成所师从的狩野派第八代荣信(1775—1828)，曾经在他的画作中插入了赵昌《草竹图》的一部分，配以其他常州草虫图，组合成一幅画作。这并非单纯的临摹和学习， 而是鉴赏者需要先悉知经典画作的存在，才能够玩味与古画“拼贴(collage)”的妙趣。在19世纪出现很多此类套用中国绘画的作品，意味着中国绘画的图像已有一定的普及，并非将军家、大名家秘藏的东西，而是通过全国狩野派内部摹本的大量流通，成为大多数人所熟悉的图像。
江户时代 渡边华山《市河米庵像》
除了各地大名家效仿足利将军家建立中国绘画收藏之外，此时期重要的是民间知识人的收藏活动。其代表人物之一是著名的汉学家、书法家市河米庵(1779— 1858)，他在全国有弟子五千余人，其书风在当时相当流行。重要的是他的收藏理念与大名家大相径庭，他尽力收集明清的文人书画，认为从元四家、吴门画派到董其昌的门流才是中国书画的正统，而置古渡品等日本独有的价值体系于不顾。他在1803年25岁时游学长崎，跟从江浙一带来长崎的清朝人有交流，直接购买中国的书籍、拓本、书画等。市河米庵为了纪念自己70岁寿辰，出版《小山林堂书画文房图录》(1848)，整理自己家族所藏的中国书画、青铜器、文房具、 古器物等二百六十余件，附有缩图，题赞款印的勾描，米庵对于作品作者、收藏来历等的考证文章。米庵终身研究中国书画，有时临摹或以双钩手法制作出同原作一模一样的复制品，可见他悉心钻研中国书画，并具备高度的书写技术。有趣的是，在明治维新后，明治九年 (1876)其孙市河三鼎将家藏书画拓本类捐给日本皇室，明治十五年 (1882)在上野公园的现地建立了英国建筑师乔赛亚·康德(Josiah Conder，1852—1920)设计的初代博物馆之后，移转至此地，保管至今。其后在明治三十三年(1900)，米庵长子市河三兼，将家藏的米庵旧藏品捐献给东京帝室博物馆，成为中国书画的首批收藏。
明 陈录《新梢带月图》
市河米庵《新梢带月图》考证，收于《小山林堂书画文房图录》(1848)
现存东博的市河米庵旧藏中国书画，大约有八十件之多，是我们目前可以看到的日本19世纪民间收藏中，保存最为完美的收藏作品群之一。可称之为“米庵的时间胶囊”，其重大意义有二:第一，可知19世纪中日交流中所流通的中国书画的具体面貌。虽然其中不乏赝品，不过这些物品能被视为当时浙苏地方商贾买卖的结果，反映了当时东南沿海地区书画市场、物质文化的实情。第二，东京国立博物馆不像故宫博物院、卢浮宫、普拉多博物馆等，是继承前代帝王的财宝，革命后变成国民博物馆的，而是在1872年(明治五年)成立时就是产业博物馆，与皇室或将军家的历代收藏无关，后来逐渐加强其美术、历史博物馆的性质之后，借由收藏家们的善意捐献，才形成了现在的收藏。米庵家族的收藏和其遗属的捐献活动，真可谓是日本江户时代到近代市民社会的桥梁，决定了东博亚洲美术收藏的方向。
三、新渡品──博物馆、文化财、中国学
1910年，京都帝国大学教授内藤湖南、狩野直喜，同讲师富冈谦藏(富冈铁斋子)等人，首次访问北京，拜访端方等宅第，看到了北京旗人的书画收藏，十分惊讶地发现了一个与过去日本的古渡品、 中渡品等完全不同收藏体系的存在。1917年，华北发生水灾，北京的一些收藏家们各出精品为天津水灾的赈灾而举办了京师书画展览会。 内藤等人获悉完颜景贤、端方、怡亲王等要卖出其收藏的书画。归国后，为了“给日本人开真正的中国书画之鉴赏眼”，内藤湖南积极向关西地区实业家推荐购买那些中国书画。现在澄怀堂的李成《乔松平远图》(怡亲王旧藏)、黑川古文化研究所的董元《寒林重汀图》 (完颜景贤旧藏)等关西地区主要美术馆的赫赫名品，基本上皆为此时请来日本。1911年辛亥革命后，罗振玉等人流亡日本，寓居于京都八年，同时带来了好几箱中国书画、金石等。为了换取生活费，他将这些藏品卖与日本人。在日本时，罗振玉还进行鉴定中国书画和书写题跋的工作，如王绂《秋林隐居图》由广东的孔广陶收藏，民国七年 (1915)吴昌硕题跋后，大正六年(1917)罗振玉在“海东寓居” (京都)再题题跋;同样山本悌次郎(1870—1937)旧藏的文伯仁《四万山水图》，也有罗振玉题签，收入其收藏目录《澄怀堂书画目录》(1931)中。如此正统文人渴笔风格的大作，19 世纪的市河米庵虽然可能在书上得知其名，然而在长崎是绝对找不到真迹的。只有等到辛亥革命后的十几年之后，才终于能在日本见到中国正统的文人书画。
明 王建中 《草书五言律诗轴》(左)；江户时代 市河米庵《草书五言律诗轴》(右)
明 王绂《秋林隐居图》
明 文伯仁《四万山水图》
江户末期至明治初期，近代西洋式教育刚起步， 大部分日本人所受的还是乡村汉学塾的教育，汉学无疑是他们经世济民、人格形成的重要基础。因而许多日本实业家、政治家、学者、书画家喜欢跟罗振玉等中国知识分子积极交友，首相犬养毅(1855—1932)也是其中一人。他常与内藤湖南、罗振玉等往来，热爱中国书画，文史修养颇深。尊敬中国知识人的教养，特别喜欢明末清初的忠臣的字画，如倪元璐《书画册》上就有他书写的题跋，赞扬其高洁的人格。由此看来，20世纪初期日本社会的中国书画收藏与同时期兴起的欧美个人或美术馆的中国书画收藏不一样。后者是从“他者”“异文化”或“艺术品”的角度进行收藏，前者还是以汉学教养为基础，且是与中国知识分子直接交往的结果，同时还同对于古典中国道德伦理的憧憬颇有关系。这一中国书画收藏的风潮一直延续至20世纪20年代末期，出版了许多中国美术的研究图版和收藏目录，直到藤井有邻馆(京都，1926)等私人美术馆开设为止。值得注意的是，日本的西洋美术收藏也同时兴起，如松方幸次郎(1865—1950)收藏西洋印象派作品等活动亦是在20世纪10至20年代(现上野公园国立西洋美术馆的基础)， 冈山的大原美术馆的开馆则是在1930年。其实无论是收藏中国艺术品还是西洋艺术品，这两者的动机是相同的:在近代社会刚成立的迷茫中，渴望人生理念的人士们，有些去中国古代找寻自己的理想，有些则去西洋近代社会中寻找答案。
南宋《潇湘卧游图卷》(局部)
1923年关东大地震发生后，日本经济恶化。1932年，这一中国书画爱好圈的领首犬养毅惨遭暗杀，军国 主义席卷了全社会，中国书画热也日渐衰落。在此时期最重要的收藏还是《潇湘卧游图卷》，该作曾是乾隆帝所喜爱的“四美具”之一。该作具有南宋画作特有的淡雅墨色，空灵透明，可谓同牧溪(法常)这类禅宗绘画一脉相承，是一件极其重要的画作。著名美术商、博文 堂主人原田悟朗(1858—1938)回顾说道，他在北京结识了陈宝琛、郭葆昌等多位清廷高官，购入了苏轼《寒食帖》(台北故宫博物院藏)、《潇湘卧游图卷》等杰作，后来将其中两件卖给了日本实业家、政治家、书法家菊池晋(惺堂，1867—1935)。内藤湖南在题跋中写到，关东大地震时，菊池家遭受火灾，他奋力抢救出 《寒食帖》和《潇湘卧游图卷》。在20世纪初日本中国书画收藏热圈内的最后一位收藏家，当数高岛菊次郎先生(1875—1969)，他曾担任王子制纸社长等职，号槐安。 他的收藏于1965年捐给东京国立博物馆。值得注意的是，当时积极购买中国书画的皆为民间爱好者，不像20世纪30年代美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆等，由博物馆出资购买中国文物，日本的国立博物馆首先要保护日本国内传下来的文化财产，已竭尽全力，没有余力购买这些新渡品。
东京帝室博物馆旧馆(关东地震损毁 1923年)
复兴本馆(建筑悬赏设计图集，渡边仁原案)1938年竣工
1923年发生关东大地震，使用了约四十年的博物馆建筑严重受损，后通过全国募捐，1938年落成我们现在能看到的 “复兴本馆”。1937年侵华战争开始，在此我们不得不谈谈战时与博物馆的问题。大地震以前，东京帝室博物馆除了主馆的日本历史、考古展厅之外，天然部(自然史)展厅，主馆前面还有一个叫作“战利品陈列所”的展厅，陈列内容并非我们想象的金银财宝，大部分是日本军人在东南亚地区所收集的民具、日常用品、草木标本等，当时的陈列脉络跟现在完全不同。在二战时，那些陈列品是为了夸示帝国的荣光而展示的，这是无疑的事实，从今日的视角来看都是错误的展览方式。展览就是记述历史的一个方法，即便是同一物品也可以被赋予任意脉络的历史观，我们需要反复思考何为博物馆的崇高使命。1941年日本向美国开战，因战局紧迫，在八万多件馆藏品中，法隆寺献纳宝物等重要美术藏品约六万件，开始疏散到奈良、福岛和岩手县等的地方库房，馆员也一起押运，并居住在那里保护文物。美军空袭烧毁了全国的主要城市，1945年3月10日博物馆开始闭馆。战败后，京都、奈良和上野公园一带(包括东京大学)幸免于难，文物逐渐被运回上野，终于翻开了博物馆新生的一页。
东京帝室博物馆复兴翼赞会醵金者芳名录
东京帝室博物馆文物疏散(1945年，京都桑田郡弓削村)
战败后的昭和二十二年(1947)，帝室博物馆改称为 国立博物馆，由宫内省转为文部省管辖。这意味着，博物馆事业并非为了国家服务，而成为民主国家教育的机构，收藏品也并非天皇家的财产，而成为属于全世界艺术爱好者的共同财产。在这个时期特别值得注意的是，复兴本馆建立之后，博物馆开始录用大学相关学科(如开创于1914年的东京帝国大学美术史讲座)毕业的研究员。在20世纪30年代留学中国或赴中国调查的学员，如西川宁(中国书法史，1902— 1989)、杉村勇造(中国美术史，1900—1978)、小山富士夫(中国陶瓷史，1900—1975)等人陆续归国，进入东博工作，奠基了东博战后中国学的坚固基础。比他们年少一代的年轻学者是面临全国学生征兵的世代，如铃木敬(中国绘 画史，1920—2007)，在大学念了两年书之后于1944年被征兵，赴华南地区服兵役后，1946年复员后归乡耕田，1949年才被国立博物馆雇用，开始了他的学术生涯。日本军国帝国主义阻碍了国内人文学科的发展，20世纪30至40年代研究中国的学者也变少。战后在昭和三十九年(1964)，法隆寺宝物馆开设，昭和四十三年(1968)开设由谷口吉郎(1904—1979)设计的“东洋美术”主题馆“东洋馆”，这给年轻 学者提供了研究亚洲美术的新的契机和职位。
清 禹之鼎《城南雅集图卷》
吴昌硕 行书槐安
虽然欧美有东洋美术馆，在亚洲却没有过，这座亚 洲首次创办的东洋美术馆可谓意义重大，东洋馆面临着亚洲人如何展示自己文化的新挑战。在此之前，在日本并不区分中国绘画和日本绘画的研究领域，日本水墨画的研究员兼任中国绘画的研究，不过东洋馆开设之后，如海老根聪郎(中国绘画史)、角井博(中国书法史)、西冈康宏 (中国工艺史)、凑信幸(中国绘画史)等战后受到新教育的研究员，得到了中国美术的专门职位，开始在新设的部门奋斗。与此同时，为了东洋馆的中国书画主题展厅， 他们开始集中收集中国艺术品。除了上述市河米庵旧藏品 之外，当时馆藏的中国书画寥寥可数，大约只有一百七十件而已。不过非常庆幸的是，在开馆之前的1965年，高岛菊次郎先生长年收集的中国书画、金石拓本类277件，后 来遵其遗嘱将其中的68件捐赠给了东京国立博物馆。作为实业家的高岛先生，其收藏理念和方向与新渡品的收藏是一致的，他还留有手记，详细记录了作品收集的经过 和评价等，从中也可以看出他对收藏的各种研究和感慨。 其中，吴炳本《定武兰亭序》、赵孟頫《兰亭十三跋》等 宋拓的质量极高，颇负盛名;禹之鼎《城南雅集图卷》描绘了康熙二十一年(1682)，陈廷敬在城南山庄雅集五位友人的情景，是廉泉(1863—1932)赴日时所带来的作品之一。吴昌硕行书《槐安》轴是经由板东贯山(1887— 1966)的介绍，吴昌硕为高岛先生题号的作品，可谓中日 翰墨交流之见证。
东洋馆的开馆，引起了各界善士的广泛关注和积极捐献。例如出身中国台湾书香望族、晚年入日本籍的林宗毅先生(号定远堂，1923—2006)，他收藏的明清至近代书画，现分存于台北故宫博物院、和泉市久保惣纪念美术馆和东博三处。1983年、1990年、2001年和2003年陆续向东博捐献了共计220件作品，东博从此拥有了丰富的中国近代书画藏品。其后，现代杰出的书法家青山杉雨先生(1912—1993)将其所收集的中国书画约一百件捐献给了东博。他师从西川宁，融合古典和现代的书 风，对于20世纪日本书坛影响颇深，同时他重视中日 交流，曾多次访问中国。他所捐赠的作品弥补了东博在明清正统文人书画收藏上的匮乏。此外，横河民辅先生 (1864—1945)从1932年起连续捐赠1100件以上的中国 陶瓷，其中包括日本传承的古渡品和中国新出土的新渡品，篆刻家小林斗盦先生(1916—2007)将其收藏的印 谱类423件等捐献给了东博。以上这些捐赠使得普通观众获得了观摩和领略中国文物魅力的机会。
明 吴彬《溪山绝尘图》
东博东洋馆8室 中国书画室
1949年中华人民共和国成立之后的大约三十年间， 日本人几乎没有机会再到中国大陆学习，直至1972年中 日邦交正常化，20世纪80年代起才开始有研究生的交换 项目，如谷丰信先生(中国考古)，是第一批公费留学 北京大学的日本学生，富田淳先生(中国书法史)曾留学浙江美术学院(现中国美术学院)，师从沙孟海、启功等人，他们归国后相继进入东博工作。在他们服务的三十多年中，筹备了许多关于中国文物的重要特展。值得瞩目的是，在频繁的人员交流下，日本所藏的中国文物也开始走出日本国门，在中国展出。如2006年上海博物馆举办的“中日书法珍品展”，2010年举办的“千年丹青:日本中国藏唐宋元绘画珍品展”，东博馆藏中国书画重要作品，几乎都在中国现身过，真是令人非常高兴。2009年起东洋馆休馆装修，2013年重新开馆， 展柜设计等焕然一新，以“亚洲文化之旅”为主题，网罗了埃及、印度、中国、韩国，以及中亚、东南亚等国家和地区的雕刻、绘画、工艺品、考古、织物等，开设 了反映多元亚洲文化交流的展厅。东博约十一万件藏品中，东洋馆有二万多件作品。虽然东洋馆半数是中国藏品，不过21世纪展览的方向，应该是要在世界多元文化交流的观念中，展示中国与日本、韩国，东南亚等地的联系，而不应该采用过去一国主义式的展览方式。东洋馆展览面临的挑战在于制定未来展现亚洲文化可行的蓝图，让观众通过这样的展示想象亚洲文化交流的过去和未来，非常欢迎大家来东洋馆参观。
结语 展览，修复，亚洲交流的未来
目前东博馆藏的中国绘画已增加到大约九百件，中国书法、拓本约一千七百件。虽然是日本国内的最大收藏，不过同故宫博物院、上海博物馆相较，其藏品的质与量都不可同日而语。然而东博的收藏却可以说非常有地方特色，反映了日本千年以来对中国书画的热爱，可谓是东瀛宝藏。此外，东博中还有来自各地私人和寺院的“寄托品”。日本实行文物“寄托制度”，即为了避免各种灾害、盗窃、霉损等风险，重要作品可以长期嘱托给各地博物馆保管的文化保护制度。通过这一制度， 观众可以看到寺院秘藏的宝物，收藏家可以安心，研究员也可以仔细研究作品，真可谓一箭三雕。如南宋《千手观音图》(岐阜永保寺)、张即之《禅院额字 栴檀林》(京都东福寺)等，均长期寄托于东洋馆，有时在展厅里展出。桥本末吉先生(1902—1991)收集当时很少有人关注的浙派、明末清初的吴彬、蓝瑛等非正统的画人的作品和近现代绘画等。在他大阪高规市的家中， 常给青年研究者边看画边讨论，培养了如高居翰、古原宏伸等海内外学者，世称“桥本大学”。目前桥本先生颇具收藏家个人特色的九百多件作品，也寄托在东博， 继续供国内外研究者研究。
南宋《千手观音图》
最后要介绍一下博物馆与文物修复的问题。与引人注目的展览相比，修复工作比较枯燥，但毋庸赘言是博物馆最重要的任务之一。东博每年确保预算，进行修复的工作。在每年3月举办的“东京国立博物馆藏品的保存与修理展”上，向公众展示和共享其成果。在进行修复时，博物馆研究员与文物修复人士会花较长时间讨论修复的具体方法和理念等问题。现在日本的修复概念还是尽量保留原来的物质情报，如《潇湘卧游图卷》(1989 年至1990年修复)在检视材料时发现，画面所用的是竹纸，背面托心纸(命纸)也用竹纸。一般来说，日本传统裱装的托心纸，使用跟画心不同的、较薄而强的美浓纸，不过不知为何，清宫装裱师傅们使用了和画心同材质的竹纸。因此，这次修复时也特别订制了竹纸来重拖，保留了清宫的原裱，虽然修复工作在日本进行，但从表面上绝对看不到日本修复的痕迹。《潇湘卧游图卷》在湿润的江南诞生，在干燥的北京宫廷重裱，又于20世纪在日本被修复。我们所采用的修复方法到底正确与否，还要待百年之后看文物的状态，才能见分晓。另外，进行修复时，往往发现绢本有反衬法，在20世纪60年代前修复文物时，没有做具体记录的习惯，因此如李迪《红白芙蓉图》(1963年修复)，据说有反衬，但由于没有留下照片，从严格的学术立场来说，很难断定其有反衬。现在的博物馆修复规定，必须出版详细的修复 报告书，如梁楷《出山释迦图》(有1485年、1680年、 1831年的修理铭，1995年至1996年修复)的释迦身上， 确定背面使用了铅白反衬，甚至在《雪景图》的寒树背 面，发现后世的日本人用墨色来反衬的做法。明代宫廷画家周全《狮子图》(2008年至2010年修复)大横幅， 画有狮子身躯部分的绢的背后全部有铅白反衬，这些都是以后研究古画时的珍贵材料。拥有大量卷轴文化遗产的中、日、韩三国，共同面临着修复时的种种困难，如裱绫、纸料等所需材料的匮乏，希望今后也能就这些方面继续增进交流，积极共享成果，推进共同研究以解决问题。
《潇湘卧游图卷》(修复后) 抱手部分，清宫裱装
明 周全《狮子图》正面、背面反衬
东京国立博物馆现在全面推行全部陈列品的解说，馆内外标识有中、韩、日、英四种语言的多语言介绍，以欢迎和方便国外朋友的参观。东博换展颇为频繁，有严格的展览时间限制，绘画展出6周休息一年半，书法展出12周休息一年，因此四季时令展出不同的作品，如在东洋馆中国书画展厅，每年举办八届不同主题的展览，或许读者来东京时，未必可以看到您要看的作品。如果要选一期的话，建议还是在九月、 十月的例行陈列“中国书画精华”特展时来日看展。 据凑信幸先生的访谈可知，这个定期展览是为了方便海外朋友来日看展，从三十多年前就已开始的传统。 前后分两档，汇聚宋元明清珍品，其中包括各地寺院、个人寄托的名品，一堂呈现，非常壮观。目前在疫情情况下，还不能自由往来，博物馆努力建构网上公开藏品，日本四座国立博物馆的藏品的综合检索网站（ColBase https://colbase.nich.go.jp/） ，虽然尚未备齐全部作品的图像，但是每年都在不断增加。东京国立博物馆官网上的画像检索（https://webarchives.tnm. jp/imgsearch/ ）也提供了许多相关作品图像，特别重要的珍品在e国宝（https://emuseum.nich.go.jp/ ）上，可以看到非常清楚的高清图版。本文所使用的图像，几乎都是从此网页下载的。
虽然本人离开东博中国绘画研究员之任已经快五年了，但任职期间受教于博物馆前辈馆员的指导，通过和中国各地博物馆的交流，特别是从“物”本身，学到了非常多的东西，应该说那是我此生最幸福的时光。本文的撰稿，或许应该让给接班的年轻优秀的研究员，不过我太想写了，太想和中国朋友分享本人从东博藏品中获得的新视野，予以报恩。本文或许辜负中国读者的期待，没有论及中国书画在中国本土诞生时的历史，而是介绍了中国书画到日本之后，如何受到尊崇、保管和修复，以及如何被收藏家们鉴赏等的历史。如果我们可以把中国文物放在多元世界中，换另外一个角度来思考， 或许可以重新认识到其另一面的魅力所在。东京国立博物馆所藏的中国书画的历史，也许可以让观众感受到中 国书画更加丰富多彩的魅力。
(本文的中文校正，有幸得到东京国立博物馆武潇潇博士的帮助。在此表示衷心感谢!)
（本文授权转载自《书与画》杂志2021年第8期。）
鄂公网安备 42010302001612号 