对于杜甫五十九年的人生，一般将其乾元二年（公元759年）年底四十八岁入蜀后的作品，笼统称为后期诗。在其存世的一千四百余首诗中，后期诗占七成多，其中涉及的动物，与之前时有重合，但生活状态变迁引致的心态变化，令其兴味多有所变异。
杜甫晚年在《壮游》（公元761年）中，曾这样忆及自己天才儿童式的早慧：“七龄思即壮，开口咏凤凰。”可知他自小便对“咏物”，尤其是动物有感。原因是，“物微意不浅，感动一沉吟”。所咏之物即或微不足道，其中依然蕴含深意，令其感动激发而不吐不快。
杜甫（712年～770年）
幽居不用名
到成都短暂借居草堂寺后，饱经离乱的杜甫在浣花溪畔营建起草堂，暂时过上了相对平静的生活，“已知出郭少尘事，更有澄江销客愁。无数蜻蜓齐上下，一双鸂鶒对浮沉”（《卜居》），平和中洋溢着喜悦，确是以平民化的眼光，发现日常生活的趣味。《泛溪》得见“远郊信荒僻，秋色有余凄”；《出郭》是“霜露晚凄凉，高天逐望低。远烟盐井上，斜景雪峰西”；《西郊》有“市桥官柳细，江路野梅香”。
肃宗上元元年（公元760年）秋末冬初，杜甫自蜀州、新津拜访高适等友人回成都后，闲居在家，岁暮，得彼时同游的裴迪寄诗，他和以《和裴迪〈登蜀州东亭送客逢早梅相忆〉见寄》，其中“江边一树垂垂发，朝夕催人自白头”的句子，道出衰年之际的触处伤情。不过，溪畔的怡人景致和淳朴人情，足以陶然忘机。《遣意二首》中吟到黄鸟、白鸥、宿鹭等，眼前便闪现出酿酒、移树等乡居生活片段：
啭枝黄鸟近，泛渚白鸥轻。
一径野花落，孤村春水生。
衰年催酿黍，细雨更移橙。
渐喜交游绝，幽居不用名。
檐影微微落，津流脉脉斜。
野船明细火，宿鹭起圆沙。
云掩初弦月，香传小树花。
邻人有美酒，稚子夜能赊。
这种杜诗中少有的明秀气息，透露出诗人此时心境的恬淡平和，久病的身体似乎也大见起色：“眼边无俗物，多病也身轻”（《漫成二首·其一》）；林间的鸟儿，也让诗人看得发痴，“仰面贪看鸟，回头错应人”（《漫成二首·其二》）；也使其笔下的《田舍》，散发着真实的泥土气息：
田舍清江曲，柴门古道旁。
草深迷市井，地僻懒衣裳。
榉树枝枝弱，枇杷树树香。
鸬鹚西日照，晒翅满鱼梁。
诗中以环境之幽寂，居人之闲散，林木之茂盛，鸬鹚之自在，织就一幅蜀村夕照小景。尤其尾联，以一群夕阳下在鱼梁上展开双翅、晾晒羽毛的鸬鹚，暗示村人一天的劳动已经结束，人迹稀少，故得如此悠然。鸬鹚俗称鱼鹰，蜀人常饲之以捕鱼。同是咏及渔人，论者将其与以田园诗著称的王、孟比较。王维《山居秋暝》的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，孟浩然《耶溪泛舟》的“白首垂钓翁，新妆浣纱女”，那种隐士的远观眼光，较之此诗的真实亲切、充满自然感，未免偏于概念化和想象色彩。频频飞入诗人书斋的燕子，状似扰人的真切感，更非沉酣其间的天才无以名状之：
熟知茅斋绝低小，江上燕子故来频。
衔泥点污琴书内，更接飞虫打著人。
——《绝句漫兴九首·其三》
杜甫以独创的精神和强健笔力，将传统极少入诗的日常琐屑，纳入笔底，大大拓展了诗的吟咏对象，而蝶飞燕舞，蜂鸣虫游，穿梭其间，愈见生气满纸。像《卜居》的“无数蜻蜓齐上下，一双鸂鶒对浮沉”；《水槛遣心二首·其一》的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”；《独酌》的“仰蜂粘落絮，行蚁上枯梨”；《江畔独步寻花》的“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”；《江村》的“自来自去堂上燕，相亲相爱水中鸥”；《进艇》的“俱飞蛱蝶元相逐，并蒂芙蓉本自双”；《屏迹三首·其一》的“桑麻深雨露，燕雀半生成”，《其三》的“鸟下竹根行，龟开萍叶过”；《客至》的“舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来”；《徐步》的“芹泥随燕觜，花蕊上蜂须”；《落日》的“啅雀争枝坠，飞虫满院游”；《敝庐遣兴奉寄严公》的“风轻粉蝶喜，花暖蜜蜂喧”……在这万类蓬勃处，各种昆虫、飞鸟和游鱼，皆适性自然地生存着，俯仰之间，生意盎然，令人如沐春风。罗宗强认为，习见的眼前小景，正由于诗人细致入微的观察，才能写得如此纤毫毕现，一字之下，他人难以更动。“仰面贪看鸟，回头错应人”，既是杜甫此时悠闲心情的写照，也可见他观察客观世界的投入与专注。
欧丽娟等研究者借白居易自己对诗作的分类，将老杜这一时期的此类作品，称为“闲适诗”。吕正惠的《诗圣杜甫》，不认同这种看法，认为白居易的“闲适诗”有其俗套：一称“闲适”，便好像什么都要看开，于是说几句话来明示，易令人生厌。杜甫的这些诗，完全是独创，不适合套在既定的名称里，如果一定要归类，他认为，归纳吉川幸次郎描述某类宋诗的说法，称之为“农村田园诗”，或许稍显恰当。
观察细致之外，杜甫的意境营造，确实是“意匠惨淡经营中”。此类诗作，选择的几乎全是春夏之景，尤以春景为多，肃杀的秋冬，几乎隐身——只有生机勃勃的景象，才宜乎表达和悦温煦。翩然其间的动物，多小巧，如蜻蜓、燕子、黄鸟、鱼儿、蜜蜂、蛱蝶、飞虫、群鸥等；环境多怡然，如细雨、微风、舍南舍北、满院、风轻、花暖等；情绪多轻松，如流连、自在、相亲相爱、喜、喧等；而上下、浮沉、啅、飞、恰恰啼等，更将声音的元素或联想，融入勃勃的生命合奏中。
曾在《进雕赋表》中自称“奉儒守官，未坠素业”的杜甫，对儒家讲求的“仁”，可谓莫逆于心。他因看到江上横着的一张细眼的密网，很多鱼，尤其是小鱼都被困网中，而内心充满同情：“物微限通塞，恻隐仁者心”（《过津口》）。将孟子提出的“恻隐之心”，由人推及宇宙间的一切生命。有时在隐喻与象征之外，直接关注那些幼小脆弱的生命本身。在成都时，一次坐船从河上经过，恰巧一群小鹅游过，幼年的小鹅，黄得可爱，他有感而作《舟前小鹅儿》：“鹅儿黄似酒，对酒爱新鹅。”旋即又担心它们年幼力弱，“翅开遭宿雨，力小困沧波”，若遇宿雨，羽毛被打湿后，能不能抵抗波浪。最后，更担心它们夜晚的命运：“客散层城暮，狐狸奈若何？”等到暮色来临，人群散后，这些小鹅会不会被狐狸叼走呢？这是一种发自内心对弱小生命的关爱、呵护。
似乎，此时杜甫心中，曾经的“放荡齐赵间”、彷徨激愤和颠沛流离，已恍如梦寐。
唐人 《明皇幸蜀图》 绢本设色 纵55.9厘米 横81厘米 台北故宫博物院藏
但暂得的平静，并没有驱散诗人心头的阴云：他的入蜀，正如《明皇幸蜀图》中的唐明皇等一样，是不得已之举。而对朝廷和故居洛阳的怀念，不时飘过心头，“此身那老蜀？不死会归秦”（《奉送严公入朝十韵》）。因此在自然和禽鸟虫鱼的喜悦间，既夹杂着老大无成的愁闷，也弥漫着“渐老逢春能几回”（《绝句漫兴九首·其四》）和“人生几何春已夏”（《绝句漫兴九首·其八》）等惆怅心绪。
唐人 《明皇幸蜀图》（局部） 绢本设色 纵55.9厘米 横81厘米 台北故宫博物院藏
而且，在这看似平静的生活中，诗人一定不时忆及自己短暂的左拾遗生涯，作于宝应元年（公元762年）的《江头五咏·其四·花鸭》，无异于他的自省：
花鸭无泥滓，阶前每缓行。
羽毛知独立，黑白太分明。
不觉群心妒，休牵众眼惊。
稻粱沾汝在，作意莫先鸣。
此诗极富画面感：一群鸭子中间，有只身净无泥的花鸭，在阶前缓步而行——它的羽毛黑白太过分明，迥立鸭群。但这花鸭竟没觉察到自己已招致群鸭的嫉妒和斜目。教训是，当主人用稻粱喂你时，千万莫要率先发声。
现实中的鸭子，作为群居动物，大概率不存在个性如此张扬者。显然这是杜甫的借物喻事、借鸭喻人：身为鸭子，身上居然没有泥滓，显然是没有与其他鸭子一起嬉戏玩耍，这当然是不合群的表现。至于“黑白太分明”，无疑是隐喻自己的处世态度太过“黑白分明”——“花鸭”其实就是杜甫。如此自视高洁，当然会招致群鸭的侧目与妒忌，并引致祸端：肃宗至德二年（公元757年）被授官左拾遗的杜甫，不久即因直言上书营救布衣之交的好友房琯，触怒肃宗而被贬。诗人告诫花鸭：主人既然给你稻粱吃，识相就莫要先鸣。此处以“主人”隐喻肃宗，“稻粱”指左拾遗，而“先鸣”无疑是指自己率先为房琯发声。这首小诗，应是诗人警示自己祸从口出，借花鸭之题而加以发挥。当然，改变很难，甚至是不可能的，毋宁说这更像诗人的自我解嘲！
残生随白鸥
眼前的平静，并不能让羁旅的诗人忘怀中 原战事，《出郭》远望，不免与草堂树间的乌鸦共悲啼：“故国犹兵马，他乡亦鼓鼙。江城今夜客，还与旧乌啼。”至德二年“涕泪受拾遗”（《述怀》）后不久的杜甫，因抗疏触怒肃宗，被放还鄜州（今富县）省家途中，作《晚行口号》感怀一路的凄凉：
三川不可到，归路晚山稠。
落雁浮寒水，饥乌集戍楼。
市朝今日异，丧乱几时休。
远愧梁江总，还家尚黑头。
诗中“落雁浮寒水，饥乌集戍楼”句，尽现安史之乱造成的荒途晚景，恍然汉乐府《战城南》中“战城南，死郭北，野死不葬乌可食”的惨象再现，乌鸦如死亡的阴影，在暮色中徘徊。一千二百多年后，诗人西川在《杜甫》中追怀这段过往：
秋风，吹亮了山巅的明月
乌鸦，撞开你的门扉
皇帝的车马隆隆驰过
继之而来的是饥饿和土匪
入蜀后，乌鸦虽偶尔出现在杜甫诗中，但生活的总基调是平静的。严武于广德二年（公元764年）三月再次镇蜀，来书相邀已至阆州，计划东下吴越的杜甫，在《奉待严大夫》中高歌“殊方又喜故人来”，遂携全家匆匆赶回成都，重返草堂。欣喜之下，诗亦明丽轻快，情动之下，兴动笔随，事先未拟题，意兴淋漓既足，诗成亦不改题，即以“绝句”为题，《绝句二首》的心绪，令人有随春风中的燕子、白鸟一同翔舞的飘摇感：
迟日江山丽，春风花草香。
泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。
江碧鸟逾白，山青花欲燃。
今春看又过，何日是归年？
诗人虽感叹“今春看又过，何日是归年”，但这声叹息，是淹没在喜悦间的。又作《绝句六首》，也是春暖花开，蜂喧蝶舞：
日出篱东水，云生舍北泥。
竹高鸣翡翠，沙僻舞鵾鸡。
——《绝句六首·其一》
蔼蔼花蕊乱，飞飞蜂蝶多。
幽栖身懒动，客至欲如何？
——《绝句六首·其二》
急雨捎溪足，斜晖转树腰。
隔巢黄鸟并，翻藻白鱼跳。
——《绝句六首·其四》
这发自内心的喜悦，至夏天依然未消，又作《绝句四首》。其中第三首，便是万口相传的七绝：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
(宋) 崔白 (传) 竹鸥图 绢本设色 纵101.3厘米 横49.9厘米 台北故宫博物院藏
(宋) 崔白 (传) 竹鸥图（局部）
(宋) 崔白 (传) 竹鸥图（局部）
未几，严武荐举他为节度参谋、检校工部员外郎，赐绯鱼袋，官秩从六品上，是杜甫一生得到的最高官阶，也是“杜工部”之称的由来。既入幕府，物质上自有不少帮助，对常为生活拮据而搔头的诗人，不啻雪中送炭。所以，自觉年迈的杜甫，虽内心并不想入幕，但依然对严武满怀感激。
不过，年轻同僚对这位年高位卑的诗人，不免有些轻视，而未满四十岁的严武偏又敬重他，颇为优待，由此招致不少嫉妒和不满。但杜甫一再表示，自己并非在意幕府生涯：“白头趋幕府，深觉负平生。”（《正月三日归溪上有作简院内诸公》）自谦才具不及幕府诸公，只想有片幽静以终老：“郊扉存晚计，幕府愧群材。”（《春日江村五首·其四》）诸多不适应之下，便有《遣闷奉呈严公二十韵》：“白水鱼竿客，清秋鹤发翁。胡为来幕下，只合在舟中。”自称闲散之人，不适应幕府生活，还是归去吧！半年后，辞去幕僚，返回草堂。
第二年，即永泰元年（公元765年）四月，严武猝逝，蜀地对杜甫失去了意义，他决定离开草堂，以《去蜀》定下决心：“世事已黄发，残生随白鸥。”五月离开成都的诗人，乘船东下，途中巧遇运送严武棺榇的行舟驶过，不胜唏嘘，以《哭严仆射归榇》，将严武比作蛟龙，寄托内心的哀恸：“素幔随流水，归舟返旧京。老亲如宿昔，部曲异平生。风送蛟龙匣，天长骠骑营。一哀三峡暮，遗后见君情。”开船后，他在《旅夜书怀》中自叹：
细草微风岸，危樯独夜舟。
星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章著，官应老病休。
飘飘何所似，天地一沙鸥。
此间沙鸥，与《去蜀》中的白鸥一样，成为孤独、飘零的象征。但老病俱至的杜甫，依然对天地万物怀有敏锐而热情的感受力。“名岂文章著”，是自嘲，也是自傲，更见其强烈的创作意识。宇文所安曾分析中国诗歌里的月光，认为其作用与意义一直在改变。汉代诗中，看见月光一定回身想到自己，往往也是因为有心事才去看月亮。到了唐诗，看月不是为了想自己，而是借向外看月亮，将自身无法解决的问题分心遗忘，或得到开通。像杜甫的《旅夜书怀》，将月光与沙鸥联系起来，以此解开原本的失意郁结，即为典范。
船达夔州时，不巧正是晚上，搬卸行李、寻找住处不便，诗人一家便在城外沙滩边的泊船上过夜。躺在船上，舱外江水流淌，蓦见江月映在水中，离人不过几尺，夜色中，船上的风灯、岸边的宿鹭等，全都显得那么新异，望着眼前的一切，听着船尾的鱼跳声，诗人《漫成一绝》：
江月去人只数尺，风灯照夜欲三更。
沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨剌鸣。
短短二十八字，便容纳下月与人的巨大空间，并以一个“照”字完成夜与灯的时空转换，宿鹭与跳鱼的动静对比，更以象声的“拨剌鸣”，凸显夜之沉静。如此生动的描写与丰富的联想，却出自如此清新简洁的文辞，无怪乎浦起龙誉其诗“夜泊之景，画不能到”。
坐落在瞿塘峡口北岸白帝山山腰的夔州城，以汉代公孙述所建白帝城为基础，向西北山坡扩展而成，因此唐人惯称夔州为白帝城。从此下瞰大江，即入蜀咽喉——雄奇险峻的瞿塘峡口，江面最窄处不过百米左右，两岸绝壁相对，状如两扇大门，故称“夔门”。夔州的秋天，似乎格外萧瑟。大历元年（公元766年），白露既降，寒风染红了巫山巫峡的枫林，满腹心事的诗人，登上高高的白帝城，俯仰之际，感慨莫名，写出晚年的巅峰之作《秋兴八首》。燕子、马、鹦鹉、凤凰等动物，以各自的象征，出入其间。《秋兴八首·其三》曰：
千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。
信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。
匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。
同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。
叶嘉莹指出，在漂浮的渔舟和飞舞的燕子前加入的副词“还”和“故”，为全诗平添淡淡的忧伤，因为这个事实沉痛地暗示着：诗人所乘的还乡的小船仍羁泊未发，而如此迟暮季节，本该飞往南方的燕子，却淹留此地，似乎正是对困守此地诗人的嘲弄。江上的景色尽管优美，但在“泛泛”和“飞飞”映衬下的“日日”，连续三次重复同一种音型的平衡结构，由此而生的单调乏味感，正显出诗人每天在江楼上坐视江流的倦怠心情。相比自己的“功名薄”“心事违”，曾经的“同学少年”，今日“多不贱”，住在富豪聚集的五陵，过着“衣马自轻肥”的生活。这种对比手法的采用，既见出自己的事与愿违，又隐晦地指出，正因世间多有的这些“但自求其穴”的“蝼蚁辈”，才令时势如此不堪。《秋兴八首·其八》曰：
昆吾御宿自逶迤，紫阁峰阴入渼陂。
香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。
佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移。
彩笔昔曾干气象，白头吟望苦低垂。
（元）赵孟頫 杜甫秋兴八首（局部）上海博物馆藏
魏晋之际潘岳的《秋兴赋》，开启了“秋兴”题作，是那个时代典型的悲秋书写，但“兴”的中立性，为后来者提供了开拓空间。以结构主义方法分析唐诗的高友工和梅祖麟认为，杜甫以七律这种自盛唐起诗人们惯用于宫廷宴饮、游山玩水和良辰佳节之际唱和酬答题材的形式，以“秋兴”为题，描写传统上因生命凋零而被赋予悲伤色彩的秋天，第一次独具匠心地使七律成为表达个人强烈情感的工具。因此，它形式上继承的华美辞藻和主题带有忧郁色彩的辞藻之间，碰撞出词与词的尖锐矛盾，这种矛盾构成其后期七律忧喜错杂的特征。“香稻”“碧梧”一联允称极致：即便抛开该联的语法和意义不论，仅就措辞上，也能看出其内在的不和谐——“香稻”“鹦鹉”“碧梧”“凤凰”都自带某些舒适的感性特征——怡人的气味、鲜艳的色彩、优美的姿态、悦耳的声音，但“老”和“余”，则可能引起一种随着美的消逝而必然产生的悲哀情绪。这种措辞的不和谐却生出如此自然的效果，源于诗人以形式的矛盾对立铸就意象的统一。
高友工和梅祖麟强调，诗人对“香稻”“碧梧”这种限定性形容词的使用，词语本身便构成意象。诗中的地理名称，如“紫阁”，即包含色彩而带有视觉倾向。而年轻与老迈这两个抽象概念，在《秋兴》的最后一联中，由两个带有生动色彩的意象表达出来，“彩笔”对“白头”——“彩笔昔曾干气象，白头吟望苦低垂”，似乎年轻以彩色为特征，与老迈的白色形成对照，以年轻时代的才华横溢映衬今日的落寞凄怆。在对照中，人们首先看到的是生动的色彩，其次才是表现对象的模糊轮廓。杜甫这种对视觉特征的妙用，尤其突出和独立了色彩的地位，强化了诗歌的意象构成。
这年秋冬之际，杜甫遇到外甥李潮，相处月余，李潮求其题咏，老杜遂赠以《李潮八分小篆歌》，称赞李潮隶篆入古，并以神话中的“蛟龙盘”，喻其书法的内劲：
苍颉鸟迹既茫昧，字体变化如浮云。陈仓石鼓又已讹，大小二篆生八分。秦有李斯汉蔡邕，中间作者寂不闻。峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。苦县光和尚骨立，书贵瘦硬方通神。惜哉李蔡不复得，吾甥李潮下笔亲。尚书韩择木，骑曹蔡有邻。开元已来数八分，潮也奄有二子成三人。况潮小篆逼秦相，快剑长戟森相向。八分一字直百金，蛟龙盘肉屈强。吴郡张颠夸草书，草书非古空雄壮。岂如吾甥不流宕，丞相中郎丈人行。巴东逢李潮，逾月求我歌。我今衰老才力薄，潮乎潮乎奈汝何!
诗中对大篆、小篆到隶书之变过程的论述，见出杜甫书学知识的渊博。尤其“苦县光和尚骨立，书贵瘦硬方通神”一句，直言其“尚骨”和“书贵瘦硬”的书法美学原则：苦县《老子碑》，蔡邕书；樊毅《西岳碑》，东汉光和二年（公元179年）立。“苦县光和”，即指此两碑。以之为师的李潮，其书迹现已不存，但应为古雅一路。杜甫以自己曾在《饮中八仙歌》中盛赞“挥毫落纸如云烟”的张旭“雄壮”“流宕”但“非古”的草书，反衬李潮隶篆偏复古的瘦硬稳健，与谢赫《古画品录》的“骨法用笔”说一脉相承。同时，也喻示着大唐由盛转衰，由颜真卿为代表的“丰肥”雄壮主流书风转趋清劲瘦硬。不过，“瘦硬”只是形式，“通神”才是目的，也是顾恺之“以形写神”说的变通与拓展。
米芾《海岳名言》曾指出唐玄宗在“丰肥”书风形成过程中的独特作用：“开元以来，缘明皇字体肥俗，始有徐浩，以合时君所好，经生字亦自此肥。开元已前古气，无复有矣。”玄宗长徐浩十八岁，长颜真卿二十四岁，其八分书《纪泰山铭》（公元726年）、《石台孝经》（公元745年）也较徐、颜更早出现“肥腴”风貌，徐、颜大致是将此风貌发展至极致而延续至中唐。其时“丰肥”书风的形成，“枣木传刻肥失真”之外，更有深刻的社会心理背景。
传为卫夫人的《笔阵图》有云：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪，多力丰筋者圣，无力无筋者病，一一从其消息而用之。”则杜甫之喜瘦硬而厌丰肥，既出自趣味，亦有“讽喻”“兴寄”之意。
几年前在成都时，杜甫结识了与自己有通家之好，正在当地为官的虞十五司马，虞司马请他畅饮美酒，高兴之余，赋诗《赠虞十五司马》：“远师虞秘监，今喜识玄孙。”虞秘监，即唐初四大书法家之一、《孔子庙堂碑》作者虞世南，这位虞司马正是虞世南玄孙，可知杜甫曾临习虞世南遒劲一路书风。其“瘦硬通神”之说，形式上接续了唐初虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷等独尊王羲之的崇尚风骨的瘦硬书风，相对于“合时君所好”的丰肥时弊，自是古气穆然。且“尚骨”之说，与李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》（公元753年）“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”中对“建安风骨”的强调，亦心有戚戚焉。承继魏晋一脉，并下开后世“崇古”之风。
满腹心事的老杜，常夜不能寐，于《宿江边阁》中，吐露内心的忧烦：
暝色延山径，高斋次水门。
薄云岩际宿，孤月浪中翻。
鹳鹤追飞静，豺狼得食喧。
不眠忧战伐，无力正乾坤。
此时，“安史之乱”虽已结束，但朝廷内代宗皇帝佞佛、宦官专权，朝廷外藩镇割据、叛乱蜂起，军阀相互征讨，吐蕃、回纥等又不时入寇……几年前，唐军收复长安、洛阳后，一度出现的“中兴”局面如海市蜃楼般转瞬即逝，曾身历过的鼎盛帝国竟在短短十年间衰败如斯，一如日益感到生命衰竭的诗人身体，如何不令其扼腕忧叹？！夜已深，白天在水面上往来追逐捕食鱼介的鹳鹤，已经安静下来；但贪狠的豺狼却又为争食兽畜而喧闹不止。鹳鹤白日追飞捕捉鱼介，豺狼夜晚争喧捕食兽畜，强横暴凌弱小，日夜不息，正是乱世强者无休无止掠夺、压榨普通百姓的象征。
生活虽艰难苦恨，亦不乏清新愉悦的时刻。大历二年（公元767年）春，老杜将家从夔州西阁搬到赤甲，不久又搬到西。由于夔州都督兼御史中丞柏茂琳待之甚厚，生活有所改善，内心稍感安慰。《暮春题西新赁草屋五首》之三有“细雨荷锄立，江猿吟翠屏”，静听江间猿声断续的荷锄者，正是诗人的写照。此时诗中，现出夔州时期少有的清丽喜悦，不久前“追飞”的鹳鹤，在《晴二首·其一》中，与莺一道，成为祥瑞：“竟日莺相和，摩霄鹤数群。”平和中，自然少不了莺燕点缀春光和花香。《即事》似有草堂情味：
暮春三月巫峡长，皛皛行云浮日光。
雷声忽送千峰雨，花气浑如百和香。
黄莺过水翻回去，燕子衔泥湿不妨。
飞阁卷帘图画里，虚无只少对潇湘。
人到暮年，自知“致君尧舜上，再使风俗淳”的理想不过是诗中谈论之事，杜甫将所有价值的实现，皆寄于“立言”一道，“吾人诗家流，博采世上名”（《同元使君舂陵行》），渴望以不朽的诗句留名千古，“诗卷长留天地间”（《送孔巢父谢病归游江东兼呈李白》）。其天才创造力，皆发为“诗兴”，无论赏心乐事，“东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州”（《和裴迪〈登蜀州东亭送客逢早梅相忆〉见寄》），或悲苦失路，“愁极本凭诗遣兴，诗成吟咏转凄凉”（《至后》），“来不可遏，去不可止”，愈老愈成，至夔州而臻乎炉火纯青。喜悦总是短暂的。大历二年秋的《登高》，再次回到衰老与疾病、压抑与苦闷、孤独与忧伤的主题：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
夔州雄奇的山川峡谷，变幻不定的阴晴雨旱，让羁旅此地的诗人得江山之助，而兴“苍涛万古峡，肺气久衰翁”（《秋峡》）之慨。秋日登高，悲从中来，叹一生之困顿潦倒，于是对天地而抒怀：风声、猿啸声、飞鸟振翅声、落叶声，俱混入滚滚的江声之中，并以强烈的节奏，回旋起伏，奔腾不息。日人松浦友久《唐诗语汇意象论》考证，猿鸣引发愁思，大抵三国至南北朝时期已成惯例，根源在于：就地理而言，三峡迢遥峻险，江行旅人困于羁旅，心易感悲；就感觉而言，猿鸣尖锐短促，闻之凄厉，由此巴东猿鸣这一特殊的地域特征逐渐进入诗歌，成为长江流域普遍性的愁人、迁客之悲哀而被吟咏歌唱。所以，《登高》中，种种悲凉之声与“渚清”“沙白”“霜鬓”等冷色，在带有深沉历史感的流动激荡间，愈发现出壮伟的韵律。只有如此纵横无涯的秋色，才足以抒发诗人悲怆的情怀与胸襟，从而奠定全诗的基调。随后虽叹惋身世，但“万里”与“百年”的巨大时空交错，令全诗不落消沉感伤，而是悲壮间自有沉郁气象。所以黄庭坚在《与王观复书》中由衷地感叹，要以杜诗为楷模：“但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法简易，而大巧出焉。”
悲秋的诗人，看到夜晚的流萤，南飞的大雁，不免愁绪暗生。《见萤火》中小小的萤火虫，暗示秋夜的光线不明之外，愈发让他担忧老迈的自己能否回到故乡：“巫山新秋萤火飞，疏帘巧入坐人衣。……沧江白发愁看汝，来岁如今归未归？”到了重阳节，思归念头更切，《九日五首·其一》：“殊方日落玄猿哭，故国霜前白雁来。弟妹萧条各何在，干戈衰谢两相催。”大雁作为最典型的秋季意象，年年北归南返，常与游子对归乡的渴望连在一起。罗宗强指出，离乱时代的悲剧色彩，影响了杜甫的审美理想，其悲壮诗境，正是时代的缩影。此诗体现出杜甫诗歌悲壮美的一个重要特征——悲而不伤：即或表面看似伤感，但内里依然蕴含着沉雄厚壮的情感。虽异地日暮闻猿哭，故园难回见雁来，有无限凄凉，而内心深蕴的却是对战乱的忧思，气象旋即苍茫博大。
这年暮秋初冬，诗人以《雨四首》刻画当地落个不停的毛毛雨：“山寒青兕叫，江晚白鸥饥”，用青兕（犀牛）的叫声，强调寒冷感，更以眼中饥饿的动物——在江上忙碌一天却连基本温饱都无法满足的白鸥，折射生活的艰辛。这种饥饿共情，源于自身的深刻体验。身体龙钟，流落他乡，拖家带口，举目无亲，困顿中感受着世态凉薄，诗人仿佛从江上日暮仍在为果腹而寻觅不已的白鸥身上，窥见了自己的影子。
真骨老崖嶂
莫砺锋认为，杜甫书写动物，最喜欢写，也写得最好的，是骏马和雄鹰。马和雄鹰，表现的崇高风格和雄伟意境，是他最为推崇和追求的境界。这种倾向，清晰展示在《戏为六绝句》（公元762年）对庾信和同代作家的评价上：
庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。
今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。
——《戏为六绝句·其一》
才力应难跨数公，凡今谁是出群雄？
或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。
——《戏为六绝句·其四》
在杜甫看来，当时诗坛、文坛的出类拔萃者，才力上很难超越他《戏为六绝句》中谈论的庾信和“初唐四杰”等先贤。他将同时代诗人称为“翡翠”“兰苕”。这种比喻，来自郭璞的《游仙诗》：“翡翠戏兰苕，容色更相鲜。”诗中“翡翠”指缤纷艳丽的翠鸟，“兰苕”指生长在水滨的兰草和苇苕。美丽的动物与美丽的植物交相辉映，现出异常的艳美。杜甫以之作比，是指其作品呈现出的美丽、精巧，是一种优美的美学境界，但缺乏那种他想象的一个人能将大海里的鲸鱼拉住的伟大力量，这种力量，展现出的雄伟、壮阔，是一种雄壮的美学境界。依杜甫之见，同时代诗人达到的只是次一等的“翡翠兰苕”的优美，而未臻庾信“凌云健笔意纵横”那种“掣鲸碧海”的壮美。杜诗虽地负海涵，美学品格多种多样，但“掣鲸碧海”的崇高，无疑是他的终极追求。其骏马与苍鹰书写，正展现出这种追求。
陈贻焮的《杜甫评传》，对遭贬前后诗人笔下马和鹰的变化，颇为感慨：少年气盛、踌躇满志时，马是“骁腾有如此，万里可横行”，鹰是“何当击凡鸟，毛血洒平芜”。在《北征》（公元757年）中，形容唐王朝借兵“四方服勇决”的回纥，其善战之态，“所用皆鹰腾，破敌过箭疾”。动作像老鹰一样勇猛，破敌比箭还要快。此处的鹰，是不可一世的象征。但随着杜甫因履责直谏而于乾元元年（公元758年）被贬为华州司功参军后，它们在身心交瘁的诗人笔下变得憔悴枯槁。《瘦马行》无疑是此时的诗人化身：“东郊瘦马使我伤，骨骼兀如堵墙。绊之欲动转欹侧，此岂有意仍腾骧？”根据潏水樵夫所传鹘杀白蛇为苍鹰报仇的奇闻写成的《义鹘行》，则在“志怪”之外，寄托着“物情有报复，快意贵目前”的快意恩仇。现实的挫折，令他心灰意冷，那种狂歌痛饮、青春勃发的心态消失不见，理想幻灭的悲辛，便藏在譬喻的转换间。
早在天宝七载（公元748年），只有三十六岁的杜甫，在《赠韦左丞丈济》中，便自称“老骥”，以“饥鹰”自比，渴望得到时任尚书左丞的韦济提携：“岁寒仍顾遇，日暮且踌躇。老骥思千里，饥鹰待一呼。”两年后的冬天，落寞长安的杜甫，在《奉赠韦左丞丈二十二韵》中，直抒胸臆，将悲凉的心绪一泄无遗：“纨绔不饿死，儒冠多误身。……骑驴二十载，旅食京华春。朝扣富儿门，暮随肥马尘。残杯与冷炙，到处潜悲辛。”与“富儿”相伴而行的“肥马”形象，与他的“悲辛”连在一起，可以得窥其日后对“惟画肉不画骨”的韩“肥马”情绪的端倪。
诗人对“肥马”的印象，始终没有改观。乾元元年（公元758年）冬末，他回已收复的东都洛阳探望亲朋故旧时，以《李鄠县丈人胡马行》歌咏同路的李丈所骑胡马，而不屑“空多肉”之马：“丈人骏马名胡骝，前年避胡过金牛。……头上锐耳批秋竹，脚下高蹄削寒玉。始知神龙别有种，不比凡马空多肉。”
入蜀后，初至成都，杜甫几次遇到韦偃。朱景玄《唐朝名画录》谓，韦偃“画高僧、松石、鞍马、人物，可居妙上品”。在上元元年（公元760年）写赠画家的《戏为韦偃双松图歌》中，形容韦偃笔下的古松“白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂”，以奇崛的想象，将黑白的张力夸张到极致，亦发此后《花鸭》“黑白太分明”的先声。
韦偃离开成都前，到杜甫新建的草堂道别，在墙上为其绘骏马两匹，以作临别礼物。自年轻时起，就非常喜欢马，喜欢有关马的画作的诗人，内心大为高兴，作《题壁上韦偃画马歌》，赞颂马与人“同生亦同死”的忠烈：
韦侯别我有所适，知我怜君画无敌。
戏拈秃笔扫骅骝，歘见麒麟出东壁。
一匹龁草一匹嘶，坐看千里当霜蹄。
时危安得真致此？与人同生亦同死！
广德二年（公元764年），杜甫遇到流寓成都的画马圣手曹霸，赠以《丹青吟》，对曹霸与韩幹的一褒一贬，足见他的趣味：“诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中。须臾九重真龙出，一洗凡马万古空。……弟子韩幹早入室，亦能画马穷殊相。惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。”在老杜心目中，理想的骏马是早年的《房兵曹胡马》：“胡马大宛名，锋棱瘦骨成。竹批双耳峻，风入四蹄轻。所向无空阔，真堪托死生。骁腾有如此，万里可横行。”是《高都护骢马行》中立功的“胡青骢”——“腕促蹄高如踣铁”。论者以为，杜甫对马的外形描写，本自《齐民要术》的相马术：良马的标志形象，是“蹄欲得厚而大，腕欲得促而细”，“耳欲得小而锐，状如斩竹筒”。杜甫眼中，马的“骏”与“瘦”互为因果。现实也是如此：一匹“肉”马，既不会“风入四蹄轻”，也难以“万里可横行”；而一匹“所向无空阔，真堪托死生”的骏马，当然也不可能肥起来。老杜对韩幹的批评，主要在于其“不画骨”——绘画作为一种表象，只有透过“锋棱瘦骨”才能见“风骨”。
（唐）韩幹 照夜白 (局部) 纸本墨笔 纵30.8厘米 横33厘米 〔美〕大都会艺术博物馆藏
不过，陈贻焮也指出，依《唐朝名画记》的记载，玄宗命韩幹师法陈闳画马，韩幹奏以“臣自有师。陛下内厩之马，皆臣之师也”。当时，天下承平已久，玄宗厩内之马，养得肥壮，号“木槽马”，偶一乘用，“舒身安神，如据床榻”。韩幹以之为师，自是难免“惟画肉”。从其传世的《照夜白》观之，老杜之论，实属公允。不过，诗人笔法，有时为衬托效果，褒贬之间，不宜太过落实。老杜在《丹青吟》中贬抑的韩幹，在其约十年前的《画马赞》中，不乏神采：“韩幹画马，毫端有神。骅骝老大，騕褭清新。”但其“鱼目瘦脑，龙文长身。雪垂白肉，风蹙兰筋”的形象，确乎一派富贵“肉”相。虽“逸态萧疏，高骧纵恣”，但老杜依然强调“骏骨”：“瞻彼骏骨，实惟龙媒。”
到了宋代，苏轼观韩幹画马，内心触动而作《韩幹画马赞》，将自己深知“友麋鹿而终天年”之不可得，却不妨从容姑且到老的人生理想投射其上：
韩幹之马四：其一在陆，骧首奋鬣，若有所望，顿足而长鸣；其一欲涉，尻高首下，择所由济，蹐而未成；其二在水，前者反顾，若以鼻语，后者不应，欲饮而留行。
以为厩马也，则前无羁络，后无棰策；以为野马也，则隅目耸耳，丰臆细尾，皆中度程，萧然如贤大夫、贵公子，相与解带脱帽，临水而濯缨。遂欲高举远引，友麋鹿而终天年，则不可得矣；盖优哉游哉，聊以卒岁而无营。
或许苏轼眼中的韩幹画马，更吻合其真实状态。与老杜对“于今为庶为清门”的曹霸发自内心的共鸣，自是存在落差。同是落魄成都，杜甫在《韦讽录事宅观曹将军画马图歌》中的感发，也是他的自命：“可怜九马争神骏，顾视清高气深稳。”
自蜀中流寓夔州的杜甫，大历元年（公元766年）秋，与路过此地的旧识殿中监杨某游，杨监向雅好书画的诗人出示箧中珍藏的张旭草书和冯绍正画鹰摹本扇，请其赏鉴。此时张旭已去世，杜甫昔年《饮中八仙歌》曾赞之：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”，二人或是旧识。冯绍正是开元年间人。当下张、冯俱已作古，不免浮想万端，连作《殿中杨监见示张旭草书图》《杨监又出画鹰十二扇》寄怀。前诗感慨云：“斯人已云亡，草圣秘难得。及兹烦见示，满目一凄恻。”后诗则因画鹰而生盛世已往、壮志难酬的惆怅：“忆昔骊山宫，冬移含元仗。天寒大羽猎，此物神俱王。当时无凡材，百中皆用壮。粉墨形似间，识者一惆怅。干戈少暇日，真骨老崖嶂。”依稀可见的开元形影，在老杜饱经风霜的眼中，早已失却昔年海阔天空的气概，空余“真骨老崖嶂”的嗟叹。此后不久，杜甫作《奉汉中王手札报韦侍御萧尊师亡》悼念两位刚病逝的友人，复自伤“强吟《怀旧赋》，已作白头翁”。白头怀旧，有不久于人世之兆。同时在《存殁口号二首》中，慨叹郑虔殁后天下山水萧条，曹霸虽存却被世人漠视：“郑公粉绘随长夜，曹霸丹青已白头。天下何曾有山水？人间不解重骅骝。”这种自忖来日无多的身世之忧，大约正是其感伤不已的根由所在。
心怀此忧，杜甫以《壮游》《遣怀》《昔游》等自传性作品，总结自己一生。同时以《八哀诗》八篇，分别述评王思礼、李光弼、严武、李琎、李邕、苏源明、郑虔、张九龄等同代友侪前贤，其中有他的挚交严武、苏源明、郑虔，有礼遇他的汝阳王李琎和前辈李邕，有他推重的平叛名臣王思礼和李光弼，最后以开元时代最后一位贤相，曾预言安禄山将反而力主早除祸患的张九龄收束组诗，悼友怀贤，哀时伤世，寄寓其直面现实苍生的怀抱。自知勋业未成，在《咏怀古迹五首》中，以庾信自况，立言传世：“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。”庾信《哀江南赋》序有言：“信年始二毛，即逢丧乱，藐是流离，至于暮齿。……壮士不还，寒风萧瑟。”其羁留北地，至老不能忘怀江南乡关，与自安史之乱间开始漂泊西南天地间而难返故里的老杜，有旷代的心灵共鸣。
大历三年（公元768年）秋冬之际，老杜羁留湖北公安，日暮途穷之际，见病鹘，俗眼嗤之为“呀鹘”，不仅令诗人联想到自己疲老多病的身体，更合其心境，自伤而作《呀鹘行》：“病鹘孤飞俗眼丑，每夜江边宿衰柳。清秋落日已侧身，过雁归鸦错回首。紧脑雄姿迷所向，疏翮稀毛不可状。强神非复皂雕前，俊才早在苍鹰上。风涛飒飒寒山阴，熊罴欲蛰龙蛇深。念尔此时有一掷，失声溅血非真心。”以这病得歪歪斜斜，纵使强打精神，亦不复神采的孤鹘，喻其客子畏人之情。
岁月蜩螗，令杜甫有《病马》之叹：
乘尔亦已久，天寒关塞深。
尘中老尽力，岁晚病伤心。
毛骨岂殊众，驯良犹至今。
物微意不浅，感动一沉吟。
世事浮沉，老杜诗中的马，也越来越老。大历四年（公元769年），诗人沿湘江南下投奔友人韦之晋，不想友人先已调任，后又病卒，投奔无门的诗人一家，从夏到冬，只能住在停泊潭州的舟中。此时所作《江汉》，道尽漂泊的愁苦与思归之情：
江汉思归客，乾坤一腐儒。
片云天共远，永夜月同孤。
落日心犹壮，秋风病欲苏。
古来存老马，不必取长途。
这时距诗人去世，只有不到一年时间。诗中不复《秋兴八首》《登高》的纵横气象，唯余穆然沉静。“腐儒”是诗人的自我定位，“老马”则无疑是诗人的化身，境遇如此落魄，却自有倔强骄傲隐然其间，执着而庄严。
岁月坎壈，却无妨蜂飞蝶舞，燕来雁往，它们既触动诗人愁绪，也为苦楚的漂泊带来生趣。大历五年（公元770年）春，流落湖南的杜甫，见大雁北归而思乡情动：“万里衡阳雁，今年又北归。双双瞻客上，一一背人飞。云里相呼疾，沙边自宿稀。系书元浪语，愁寂故山薇。”（《归雁二首·其一》）看到燕子飞入舟中，得《燕子来舟中作》：“湖南为客动经春，燕子衔泥两度新。旧入故园尝识主，如今社日远看人。可怜处处巢君室，何异飘飘托此身？暂语船樯还起去，穿花贴水益沾巾。”假想飞来的燕子，是故园筑巢的旧识，于今特来探望而呢喃桅樯间，临去时穿花贴水，似不忍别，令漂泊无着的诗人不禁伤心落泪。《风雨看舟前落花戏为新句》，写春寒细雨中困居船上所见：“江上人家桃树枝，春寒细雨出疏篱。影遭碧水潜勾引，风妒红花却倒吹。……蜜蜂蝴蝶生情性，偷眼蜻蜓避伯劳。”花发疏篱，蜂蝶自适，而蜻蜓小心翼翼地躲避伯劳捕食，生涯如此却诗兴不减，足见其“文章千古事”之心。
不久，湖南兵马使臧玠作乱，老杜携家眷逃难途中，忽见带箭伤的白马身负死未离鞍战将的惨象，惊惧而作《白马》诗：“白马东北来，空鞍贯双箭。可怜马上郎，意气今谁见。近时主将戮，中夜商于战。丧乱死多门，呜呼泪如霰。”太平年代，人的死亡方式相对单一，多老死、病死等。但兵荒马乱，人常死于意想不到之处。诗中即借一匹主人不知怎样死去而“空鞍贯双箭”的白马，慨叹“丧乱死多门”。
湖南溽暑，令不耐其苦的诗人越发渴望北归。到了秋天，作《登舟将适汉阳》，有感于“塞雁与时集，樯乌终岁飞”，决心“鹿门自此往，永息汉阴机”。至暮秋时节，一切准备就绪，解缆返襄。秋尽冬来，抱病于潭州开往岳阳船上的诗人，以《风疾舟中伏枕书怀三十六韵奉呈湖南亲友》，自言“羁旅病年侵”，病情在羁旅的奔波中一年差似一年，而身外“郁郁冬炎瘴，濛濛雨滞淫。鼓迎方祭鬼，弹落似鸮禽。……战血流依旧，军声动至今。葛洪定尸解，许靖力难任。家事丹砂诀，无成涕作霖”。“弹落似鸮禽”，典出《庄子·齐物论》：“汝亦大早计，见卵而求时夜，见弹而求鸮炙。”时夜，指鸡；鸮炙，指烤鸮（猫头鹰）为食。见到鸡蛋就想要鸡打鸣，见到弹丸就想要吃烤鸮，喻其太过急于求成。史载，晋人葛洪与三国时蜀人许靖皆曾避世南来，葛洪炼丹罗浮山中，一日忽予友人书：“当欲远行”。友人得书，迅即前往，而斯人已亡。许靖，为避难曾携家远至交州。老杜诗中说，冬日里南方的炎瘴仍郁积不消，而细雨又蒙蒙难停。咚咚的鼓声宣告祭鬼仪式开场；弓响弹落，似乎打下土人喜欢烤着吃的猫头鹰。战血、军声，四海伤乱。他感到自己将如葛洪尸解般死于途中，无力像许靖那样携家远避交州。对于一家老小，自己空有丹砂诀却炼不成金，思此而不觉泪如雨下。老杜以此绝笔诗，表达对漂泊异乡的命运和丧乱乾坤的最后哀恸。“鸮”作为其笔下最后一种现身的动物，以强烈的民俗象征性终结了诗人的动物叙事。
西川《唐诗的读法》认为，被迫走进安史之乱的杜甫，将周身的感觉器官全都打开，记录下自己的颠沛经验，接通自身的存在与当下历史、古圣先贤的坎坷，“将自己的文字提升到日月精华的程度”，同时将王维式的语言洁癖涤荡一空，靠近、接触、包纳万有。在其诗歌中发展出一种王维所无的“当代性”，以诗歌处理当下，并与其历史时间、自然时间和个人时间相交叠的复杂时间观相共生，以创造性的非模式化书写，将传统的诗意符号与一般人认为没有诗意的当代生活内容杂糅一处，横绝古今。
“生涯能几何，常在羁旅中。”（《遣兴·其二》）晚年漂泊西南，在这相对远离战乱旋涡，同时也游离主流诗坛之地，杜甫曾以《锦树行》（公元767年）感叹岁月流逝之快，有如碧树变锦树，一年又到岁暮：“今日苦短昨日休，岁云暮矣增离忧。霜凋碧树作锦树，万壑东逝无停留。”在他看似疏离社会的动物叙事中，强大如鹰、马，柔弱如蝴蝶、莺燕、白鱼、黄鹂、鹅鸭，瑰奇如鹦鹉、凤凰、蛟龙等，或崇高壮阔，或清新明丽，或朴素平实，不避老丑病愁，创造出一种朝向反趣味的新的诗化结构。连缀起来，或可一窥他落拓江湖的别样寄托。在诗歌的意象复杂性之外，更见其面向充满褶皱的现实、历史与传说敞开的心灵的无限性。其美感，正藏在杨照所谓“对唐人来说，重要的是文字本身的审美”之中。
（本文作者为中央美术学院《美术研究》编辑副研究员，原文标题为《堂上书生空白头——杜甫后期诗中动物叙事的心态史》，全文原刊于北京画院《大匠之门》第33期。）
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