明末清初江南城市绘画中的西洋因素

中国传统画论奉文人山水画为圭臬，将受主顾委托而创作的“世俗画”视为匠人之作，而非“艺术品”，世俗画及其作者也因此少有文字记载。而艺术史学家高居翰认为，这些“失语”的、鲜有人关注的世俗画，值得更严肃的研究，也是打开艺术史研究面向的新兴资源。

近期，由已故美国学者高居翰著、杨多译的《致用与娱情——大清盛事的世俗绘画》一书由生活·读书·新知三联书店出版。该书通过对盛清时的世俗绘画进行视觉研究与风格分析，江苏世俗题材作品是如何吸收西洋技法、融合南北宗的画风，创造了新的绘画方式与程式的。澎湃新闻授特此刊发该书中讲述“江南城市绘画对西洋因素的取用”章节。

明末清初,活跃于江南各城市的艺术家所用的半西化绘画风格呈现为多样的形式。这些形式并非某个自成体系的单一艺术史现象的不同方面,相反,它们来源于独立而多样的选择,其唯一的共同之处在于,画家是从外来的风格要素与视幻技法那里撷取对其创作有用的资源。为了阐明这一观察,下文将引介一些明清时期来自苏州、南京及扬州三地画家的画作,这些画家分属不同的类型,并非全是世俗或画坊画师,还包括了与当前讨论相关的山水画家。

苏州 

关于某些明季苏州画家采用西洋风格要素之种种手法,我曾多有讨论,尤其是画家张宏(1577—约 1652)。通过图像比较的方法, 我希望多数读者已对我的观点心悦诚服,譬如,我举出张宏作于1693 年的《越中十景》册或作于1652 年的《止园图》册,来与此一时期已为中国画家熟悉的布劳恩(Braun)和霍根贝格(Hogenberg) 编撰的《全球城色》(Civitates Orbis Terrarum)中的铜版插画相比较。 相关的讨论与图片,于此不赘。

图1: 苏州版画(或为年画) 1743 年，木板设色， 98.2 厘米 ×53.5 厘米，大英博物馆

张宏与其他一些明末清初画家笔下的西画风格绘画已开苏州流行的城市全景彩色木刻版画之先声,这些表现苏州及其他市镇的城市全景版画,有不少制作于1730—1740 年代。这些版画的异国情调之浓重,唯有极少数同期绘画可相媲美。版画创作者采用异国情调的风格显然有商业上的考量,但同时,也是为了展现他们卓越的技巧,有的甚至在题记中写明画中所用为西画法。为游客与本地居民而创作的、描绘苏州城内外湖光山色的图画,至少从16 世纪始,已是苏州画家之所长。然而历朝历代,为普通大众生产的图画, 总是与知名文人画家描绘城市风光与地标建筑的作品相共生。当然, 在中国正是后一类画作多得以保存,流传至今的 18 世纪的木刻版画多藏于日本及其他海外国家。苏州版画的设计者一如浮世绘木刻家, 只要能赋予画面新鲜感、能提升作品的商业价值,他们愿意欣然采纳(当时的画评家可能会用“不耻”一词)一切可获得之手法。 

图2： 苏州版画《莲塘行乐图 》木刻版画，两幅可合为单一构图，一幅74.6 厘米 ×56.3 厘米，另一幅73.6厘米×56厘米，日本広島海の見える杜美術館(Umi-Mori Art Museum, Hiroshima, Japan) 

某些木刻版画中所用的西洋视觉幻象技法,比所有绘画中用的同类技法(除少数例外)都显得更为肯定而强烈:强烈的明暗对比 (chiaroscuro),人物投在地面的阴影,或与同时期日本浮绘(uki’e) 如出一辙的严格的线性透视法(中国版画甚至是日本浮绘线性透视 的最主要来源)（图1、2）。这类木刻版画,有时应用特制的西洋镜来观看,西洋镜箱上的单目镜片往往能够增强画面视幻效果的纵深感。源自意大利的灭点线性透视虽更适宜创造视觉幻象,然用于中国绘画情境时,则有古怪与突兀之感。因而,宫廷画院之外的中国画家极明智地避免使用这种外来的线性透视法,至少此法不见于传世的此类画作之中。

南京与嘉定 

关于西洋绘画因素对南京地区画坛的影响,可由两位画家入手——晚明画家吴彬(活跃于 1573—约 1625)与晚明首要的写真画家曾鲸。这两位画家的绘画生涯均开始于福建沿海莆田,这里与繁荣的港口城市泉州相距不远,而泉州自16世纪开始便因与葡萄牙的通商而能接触到舶来的西洋画,吴彬与曾鲸两位画家的早期绘画生涯势必也受到了这些西画的影响。虽然此次无意讨论晚明肖像画对西洋绘画因素的借鉴,但要提请注意的是,这一时期肖像画令人惊叹的复兴,别立为一门鲜活且深受时人欢迎的艺术形式,在很大程度上离不开异质文化的滋养以及西洋绘画创造出的诱人效果。正如此时的某位中国评论家所言,新的绘画技术能让画中的人像“如镜取影”,而这一观察格外适用于曾鲸的绘画。

南京系耶稣会士重要的传教点,南京画坛也因此更能体现外来艺术的影响。所谓的“金陵八家”(一批活跃于清初的山水画家)的画作频繁出现西洋绘画的母题与构图技法,其中包括光影幻象效果, 平面层层深入的景深效果,清晰的水平面,具有透视短缩效果的舟船与小桥,内部空间清晰可读的屋宇。樊圻一幅现藏于柏林博物馆的手卷,淋漓尽致地体现了艺术家对西洋技法的借用—以横向的 短线烘托具有光影明暗效果的湖面,水天一线处的帆船部分被水平的细线截断。这种水平面的效果,可在纳达尔(Nadal)所著的宣示基督行状一书的插图中找到极为相似的图例, 甚至有可能就来源于纳达尔此书。此书在当时的中国已有相当的影响力,因而樊圻的手卷很可能是以纳达尔的铜版画插图为风格渊 源。南京画派的其余几位画家——邹喆、高岑、吴宏、叶欣——画作中的西洋化特质虽不如此画一目了然,却也是显而易见的。 

龚贤作品

南京的绘画大师在借用西洋风格与意象方面,以龚贤(约 1619—1689)最能自出新意,营造出富有神秘感的“真实”的世界景象,但如龚贤自己所言,画中的世界实乃人所不至之处。龚贤等人的这些画作乃是清初绘画中最气势撼人的佳作,也是中外绘画因素完美融合(fusion)的另一成功典范。这些画家结合中西画法的技巧之高妙,若非将这些中国的山水画与那些多少对之有启发的西洋铜版画并列比较,观画者很难意识到这些绘画并非纯粹地根植于中国的绘画传统。例如,阿瑟·韦利(Arthur Waley)在其 1923 年 论中国绘画的专著中,便令人难忘地将龚贤称作“清初画坛或最具原创性的画家 ”, 19世纪末的数位法国批评家亦发现, 葛饰北斋某些富士山景版画中的落日效果或突兀的景深效果,具有一种奇特的诱人魅力。对这些西方观众来说,他们恐怕并未意识到,相较于其他中国画家的绘画,龚贤的山水画之所以更容易令他们产生亲近感,实是因为龚贤画面的效果借鉴自他们自己的绘画传统,而这也正好解释了他们觉得龚贤绘画熟悉且易于理解的原因。 

图3:沈苍《溪桥秋思》册页，水墨纸本，29.8厘米×45.2厘米，柏林东亚艺术博物馆 (Ostasiatische Knstsammlung Museum fu?r Asiatische Kunst, Berlin) inv.no.1960-5

作坊设在距上海东南约二十里外的小镇嘉定的画家沈苍(活跃 于 1697—1714),只算小有名头,是一位以工细风格见长的楼阁人物山水画家。地方志的记载提到他曾北上京师,并在那里结识了“西土之士”,他画中所用的西方绘画技法或许就是从这些西洋之士那里习得的。如果这一推测无误,沈苍则不属于上文所论的于京都撷取西画模式的江南艺术家。以沈苍 1705 年的《溪桥秋思》（图3）为例,画中有不少西洋绘画因素:颇具体量感造型的巨崖,画面左下方,巍峨的山崖下,一对渺小的人影缓缓穿过溪桥,即文士及其书童。这两个人物身后山谷中的楼宇及画面右边山路旁如佛塔般的楼阁(以及远处与之呼应的针状的山峰)则展现出沈苍楼阁界画巨细靡遗的风格技巧。画中占据主要构图的堂堂土块,具有统一的高光与阴影,一道道云雾从中间横穿而过,这样的构图已见于时代稍早的吴彬与龚贤的山水画。这两位艺术家之所以有如此的特质,除借 鉴外来的风格模式外,也遥承了北宋巨嶂山水的传统。

图4：释道存(石庄) 册页，来自《天台八景》 1706年，苏富比拍卖图录(New York, June 1, 72) 亦见 Sotheby’s Hong Kong“, Fine Chinese Paintings from the Currier Collection,”May 1, 2000, no. 109。图册将作画时间定为1766年,将画家卒年定为 1792 年 

图5：释道存(石庄)册页，来自《天台八景》，1706 年，绢本设色，36.2 厘 米 ×28 厘米，苏富比拍卖图录(New York, June 1, 72) 亦见 Sotheby’s Hong Kong“, Fine Chinese Paintings from the Currier Collection,”May 1, 2000, no. 109。图册将作画时间定为1766年,将画家卒年定为1792 年 

17世纪末至18世纪初,扬州的财富与文化吸引力日渐增强,龚贤与其他来自南京、徽州等江南各地的艺术家均迁往扬州,成为活跃于此地的画家。另一位时代稍晚由南京迁往扬州的画家是释道存 (石庄),其《天台八景》图册署有甲子纪年,对应 1706 年,此册系山水画中运用半西化手法最为极端且引人注目的一个实例（图4、 5）。这套画册,与苏州市民版画一样,甚至应被算作杂合的风格,因为画家以奇异而古怪的方式将中国绘画传统与西方视幻主义结合在一起。画家很可能是要借此造成一种疏离的效果,以传达天台山超离尘世的壮丽奇景。 

上述所论均为山水画,在此引介这些画作不过是要表明本书所追踪的现象已无所不在。清初南京画坛的人物画似乎尚未形成气候, 唯一的例外要算来自江宁附近而活跃于南京的画家周。周氏以画龙而著称,同时亦擅长人物与鞍马。他的大部分画作以突出的明暗光影效果为特色,但在其他方面则表现得相当传统。

扬州 

扬州成为绘画的中心,要晚于其他的江南城市。自17世纪末始, 其他江南城市,尤其是安徽南部城市的财富与艺术赞助人资源便逐渐移往扬州,这股势头一直延续到18世纪末。吸引各地艺术家来到扬州的是其丰富的艺术赞助资源,富有的大盐商及他们的山馆与文会无疑是最主要的资助中心,此外,赞助也来自数量庞大的富庶的城市精英与中产阶层。扬州城内混杂着商人、官员、酒保、伶人、 成功的艺术家等各色人等,若能暂时避开所谓的扬州八怪及与之风格近似的画家的作品,我们就会发现扬州尚有一些画家或多或少地致力于绘画的西化倾向。下文,我们将择要讨论其中的几位。 

图6:沈铨《溪边饮牛》，1740 年，十二开动物禽鸟册，绢本设色，20.6 厘米 ×31 厘米，凤凰城艺术博物馆(Phoenix Art Museum) Marilyn and Roy Papp 赠 

首先,康雍年间活跃于扬州的职业绘画大师袁江以及与他关系极为密切的李寅、袁江之子或侄辈袁耀,都以改造西洋风格要素以为中用为职志,他们的绘画也都以宋代“院体”宫室山水为基础。他们的同代人萧晨(约活跃于 1680—1710)及王云 (约 1652—1735 之后)均是活跃于扬州的职业画家,他们的作品采用工致精丽的传统风格,但其中掺入的视幻主义却多少提升了画面的生气,对于这两位画家,我们将一带而过。但他们是许许多多同类画家的代表。以山水、花鸟、走兽为专长的浙江画家沈铨(沈南 苹,1682—约 1760)原籍吴兴,晚年时,于1733 年东渡日本,寓居两年后归国,一直活跃在扬州。他的不少画作流传于日本并深受日人推崇,他是19 世纪前旅日中国画家中唯一受到尊崇的,即便在日本期间,他的活动是受限的,不能离开通商口岸长崎。在长崎,他课徒授画,他的绘画风格以传统中国画为基础,但也深受新舶来的西洋图绘观念的影响。已有不止一位近世学者试图淡化甚至否定沈画中的西化视幻主义。然而,此类研究又一次找错了方向,最终必然一无所获,因为即使粗略地检阅一番沈铨的画作也会发现:画中的禽鸟走兽,尽管大体上以宋、明院画为范本,但同时也显露出沈铨的独特创造:以西洋风格的独特手法来渲染突出的受光面,在刻画自然景致方面,处理光影与空间的手法也显然不属于中国绘画传统。极佳的例证是沈氏作于1740年的山水动物禽鸟册,其中尤其以表现溪边饮牛的一幅最具代表性（图6）。沈铨此册页的款识谓此画“仿宋人小幅”,然而,宋代的画家绝不会在晕染动物时创造出如此的视幻效果,亦不会在溪岸与树干的处理上营造出光影流动的明暗效果。这类绘画所针对的颇具修养的观众,大多对这些掺用了西方绘画风格的绘画给予正面评价(这些艺术家的成功以及这种混合绘画风格的流行都是很好的证明)。认识到这一点同样有助于从正确的角度理解正宗派山水画传人对这类绘画的漠视,不但如此, 还能抑制我们试图通过否定画家借用西洋艺术来“保护”他们的冲动,仿佛借用是一种对艺术家的玷污。 

禹之鼎的人物绘画

清初人物画的翘楚禹之鼎的部分人物画承袭了曾鲸的做法,大量使用西洋的视幻主义技法。但另一部分作品则完全来自中国的绘画传统,丝毫不见外来的影响。作为一位多才多艺的绘画大师,禹之鼎似乎能够自如地游走在各种不同的艺术风格与绘画类型之间。 

高居翰著，杨多译《致用与娱情——大清盛事的世俗绘画》，生活·读书·新知三联书店

（本文摘编自生活·读书·新知三联书店出版，高居翰著，杨多译《致用与娱情——大清盛事的世俗绘画》一书，原文标题为《江南城市绘画对西洋因素的取用》）