“三联-新知大会”：中国文明与山水世界

4月23日，第四季“三联?新知大会”首场论坛在北京举行。这一季的新知大会主题聚焦“我们的中国：文明探新”，首场论坛由北京大学社会学系教授渠敬东客座主持，同中国社会科学院哲学研究所研究员赵汀阳、中央美术学院人文学院教授尹吉男、北京大学社会学系教授王铭铭、武汉大学历史学院教授魏斌（线上）四位嘉宾一道主题，共话“中国文明与山水世界”。

嘉宾合影

“三联?新知大会”是创办于2018年的年度读书活动，至今已举办四季。活动由生活?读书?新知三联书店及其旗下三联韬奋书店、三联生活传媒等子品牌联合打造。旨在推广深度阅读与学术普及，邀请人文、艺术、科学等领域的一线学者，深入浅出地呈现相关领域的新知识、新观念和新方法。

第四季“三联?新知大会”拟邀请哲学、历史、考古、艺术、科技等领域的16位知名学者，一共举办四场主题论坛。论坛将主要围绕中国文明的起源和发展、中国农业的起源发展和未来、传统文化与山水精神、中国古代营建、古代营造制度当中的天文与人文主题展开讨论。具体安排在三联书店的微信、三联书情、三联学术通讯上有较为详细的介绍。

“商量旧学，培养新知。”三联书店总编辑尹涛在开场白中致辞道，“今年三联书店就要满90岁。我们一直就想搭建一个桥梁，或者架设一个学术共同体，让作者、读者，包括我们的编辑充分沟通。”在他看来，文化自信要有基础，“这个基础首先就是要对我们中国文化进行深入的研究，我们要有深刻的自知。”

渔樵问答，中国式的意象思维

中国社会科学院哲学研究所研究员赵汀阳首先发言。他先就回顾了二十多年前自己同王铭铭的一场争论，“当时是为了讨论历史和渔樵的关系，山水是作为其中一个桥梁，三者形成一个三角折射互相说明的关系。”在他看来，中国思维方式的基本设置就是意象。“意象充当了一些基本范畴的功能，山水就是其中一个特别重要的意象。中国思想的空间就是通过这些基本意象来打开的，这一点和西方思维方式是以概念作为基本单位很不一样。”

赵汀阳

意象思维高级在什么地方？赵汀阳坦言自己目前也没有获得一个满意的答案，“我大胆地说一点自己目前思考的进展。意象思维的主要功能是创造意义的增量。它能够使一种意义产生另一种意义的增量，所以它建立的不是信息之间的必然性，而是信息之间的历史性。”

在赵汀阳看来，“山水”有很多近义词，“比如说山河、河山，但山河和河山是政治性的，人们提到它们马上想到一个国家、一个民族所在的空间。而山水则是一个文化性或者思想性的意象，很大程度是由文人构造出来的。”他举例说就像古人八股著文，写诗一定讲究对偶、对仗，诸如此类就会形成一些程式，用今天的说话就是模板。“中国的山水画里一定山很大，再有一条瀑布，然后再有一座小桥，旁边再有一头驴或者马，还有一个小小的人。这都是一些‘模板’或者典故，可以不断、无穷地挪用。我们每一幅画都可以这样画，或者也可以当成格式解释一些事情。”  

就此主持人渠敬东评点道，在中国式的艺术概念里，从来不存在一个单独的、唯一的、自我的存在。“因为‘自我的存在’一直在这个文明系统里，永远是嵌套发生的。没有古人就没有我们自己，没有古人也没有我们和我们的后人。所以‘古今’是在来往之间所构造的意象关联，这是我对赵老师的理解，真是特别有启发。”

从“只此青绿”，到“水墨山水”

中央美术学院人文学院教授尹吉男在随后的发言中认为，山水作为一个概念，是在古汉语文化圈中展开的，“比如在古代中国、朝鲜半岛、日本，也包括越南，基本都是在过去的古汉语圈子里，西方压根儿没有出现山水这个概念。而山水画，包括书法都是中国古代文明中特别独特的存在，并没有在其他地方同样、同步发生。同时，中国早期山水画、人物画的发展也并不同步。人物画系统最早发展出来，近唐时代基本是人物、山水的典范，宋元是花鸟的典范时代。”

尹吉男

“从中国早期的诗歌来看，人物、山水、历史包括城市、各种题材其实相对比较均衡。但绘画不是这样，绘画早期就是人物，而后山水慢慢起来，这还是跟盛唐、晚唐有密切联系，毕竟产生了一些青绿的传统、水墨的传统，特别是在晚唐。到北宋中后期之后，山水画变成了非常有权力的画种。差不多最杰出的画家都是山水画家。人物肖像画画家慢慢势微了。之后人物画基本压缩在宫廷内部，到清朝都是如此。而在文人的视野中肖像画不是主流，所以我们很难看到文人的肖像画。”

在尹吉男看来，人物画跟贵族血统论有很大的关系，贵族阶层都讲究血统论，东西方皆然。“弘农杨氏，琅邪王氏，太原王氏，京兆韦氏，一定是这样来叙述自己的祖先，这些武人的祖先非常能征惯战。现在基本证明欧洲也是如此，一到某个城堡大厅，历代祖先像，祖父像、祖母像，可以说墙壁上挂满了肖像画。包括我们去卢浮宫参观也是一样，挂满了历代国王像。这是血统论一个重要的显现。”

“贵族阶层除了对血统的重视，再就是对城的关注。贵族非常重视城市，《昭明文选》头六卷讲得全是城。另外就是对名楼的赞美，杜牧的《阿房宫赋》就是在礼赞高楼。而很多‘回首望长安’主旨的诗歌，都是舍不得离开大城。离开都城各个都不不高兴，那就意味着‘在野’，同权力中枢疏离了。”在尹吉男看来，这种变化直到晚唐大贵族阶层逐渐衰落，下层阶级中小地主的崛起才得以改变，“这个阶层住在哪儿？不住在城里，住在乡野。中小地主住在乡野，山水是他们面前的现实，是最熟悉的景观。谢灵运有山水诗，陶渊明有对山水的描述。”尹吉男说。

在他看来山水画在唐代时带有高度的贵族气质，“青绿（颜色名，在中国国画颜料的石青和石绿，也指以这两种颜料为主色的着色方法）具有高度的装饰性，但这样一种贵族装饰性到了北宋只是在宫廷里还有继续的保留，整个文人的世界却是排斥的。晚唐水墨因素被单独发展出来——水墨本是所有画家必备的功夫。画青绿就要用水墨打底，打底之后再上颜色。这跟欧洲画法相映，欧洲画也是先铺素描，再着颜色，所以显得比较厚实。”

“到了北宋后期，中小地主、官僚、文人阶层的崛起，带动了一种独特的审美方式，并赋予很高的价值观在里面。这以苏东坡最为典型，他就反对刻意写实。如此山水的概念就逐渐过渡到写意的山水观，进而形成中国独特的文化景观。”尹吉男特为点出，随着朝代的更迭，以及汉人权力中心的转移，“江南”的概念在东晋之后，直至南宋时被完全确立了下来。“在东晋，很多南方的山水开始进入到诗文里去，但没有进入绘画。到了南宋，南宋绘画贡献最多的就是南方的山水，逐渐使得南方山水变成中国山水画中的主流。我去过镇江，我一看这处的山就是董元画中的山，那处的山就是米芾画中的山。”

“降维”人类学，“需要我们不断地拓展视野”

北京大学社会学系教授王铭铭在发言时先就笑言，从赵汀阳到尹吉男，从哲学思考到艺术史回溯，“现在我则要下降到人类学田野调查的‘坡度’了。”他首先同众人分享了自己1991年在福建安溪县某村拍的一幅图片，“首先看到的是一片农田，中间有三类东西，戏台，戏台的对面是一座村庙，村庙里供的神明（地方神）。整个村子就是围绕中间的村庙和耕田来营造的。当地的老百姓用这个田来供养这个庙，再通过这个庙，跟周遭的一座山形成了每年都要重复的关系。在中国文化中讲到山水，跟这些其实都是有关的，需要我们不断地拓展视野。”

王铭铭

随后王铭铭从自己人类学教学实践中举例，历史学家顾颉刚上世纪40年代曾赴西北考察，1950年写了一系列关于昆仑山的文章。“顾先生其实是在这些文章中考察中国的哲学和文学的起源。他举了两个人物，庄子和屈原。这两位人物的作品里会谈到‘山水’，而山水论述背后的资源则是顾先生认为的，在两周时期已经形成了的以西边的昆仑和东边的蓬莱为核心的两个神话系统。古人的概念里，神话不是开玩笑，因为他们主要信仰的是神，不死的神。所谓‘西边有神，东边有仙’。仙跟神不一样的地方，我自己的理解，神是下降的系统，而仙是个人通过修养可以获得永生。”

“庄子是宋国人，靠近东边，屈原是在楚国。他们在后世的梁启超看来都是‘南方’的人。而这两个南方人，在创造自己的思想和文化体系的时候，都会受到他们所在国家在战国时期已经密切接触到的昆仑系统和蓬莱系统的影响。梁启超认为蓬莱系统是一个海洋系统，庄子的思想就跟海洋，和‘燕齐吴越’对海洋的认识和信仰有密切的关系。而在屈原时代，他的楚辞成就很高，但屈原自己所写的东西，大多数是涉及到昆仑而没有蓬莱。”就此，王铭铭指出文明的诞生必须建立互动，才能生成一个更大的系统。“我们一方面不能不看哲学背后的东西，另一方面也不能不看神话系统作为区域性的体系，它们之间的关联。”

最后王铭铭借助王国维在《人间词话》提出的“有我”和“无我”，重新审视西方人类学有关“物我关系”的经典看法。“我把王国维的提法理解成在我们所观望的自然，认识的自然中，没有自己的影子，这叫‘无我’。而西方人的宇宙观会告诉我们，这个自然是没有人的。王国维《人间词话》虽然说中国的词里有‘无我之境’，但这个‘无我之境’一样是跟人相关的，只是描述的时候没有把自己放进去而已。”他进而提出，把人放在更广阔的世界里去理解，正是我们今天重提山水的原因。“否则对社会科学研究便毫无价值，这当然是对社会研究者们而言，不是指哲学。人文山水还要研究，但不能使我们的视野局限于人自己的社会组织，也不能把自然世界和人文世界二元对立地看待。”

山水精神， “一种磊落的个体精神”

武汉大学历史学院教授魏斌发言的题目是《山水的出现》。“其实山水可以分为两个层面，一是自然性、率性的山水——包括山民，生活在山里或者水边自然性的人口。山水就是他们的生活空间，他们在这里从事农业、渔业，打猎或者砍柴，以及由此伴生的山神和水神的元初信仰。”

“第二个层面是文化性的山水。它有这三个方面：第一是逃离国家和社会秩序的文化人——可以分为两种人，一种是世俗性的，就是我们通常所说的隐士们，还有宗教性的，像僧人、道士。他们的山居情况也经历了从个人到团体性的区分。

山中有了这样一些人或者居住、或者访问之后，由此产生出的对于山水自然美的书写和绘画也有两个层面：一是游览者的书写，一是居住者的书写。在这个基础上进一步通过受众传播，通过各个层面的接受，山水作为一种文化性的精神空间开始出现。”

文化性的山水可以分为两个层面，一是实在性的山水，包括游和居这两个层面。还有一个是内在的山水。魏斌提的第一个问题是为何会出现文化性的山水？“这其实也分了两个层面：第一是文化性的精英，其实这主要跟他们有关。他们在政治不安全感或者是政治社会竞争的压力、挫折和失败下——当然还有一种原因，他们感觉到一种荒诞感，人生像是一个剧场，他们在剧场里感觉到荒诞。在这几个方面的推动下，他们在山中，在自然中发现了风景，安静或者独居。但是我想提醒，作为一个历史学研究者，我自己比较关注的一点是他们要建立别墅，要有庄园、田产或者要有外部经济的供养，他们才能够在山中比较好地生活下去，这是山水。”

“第二个层面是另外一种文化精英，一种地方性的信仰精英。他们为了修行入山，他们的山水主要是工具性的。随着他们从个体到团体性进山修行，形成了山中固定的信仰文化空间，而这个信仰文化空间的形成对于促进总体性文化性山水空间的形成，具有关键性的推动作用。他们这些带有知识属性的信仰人群，客观上成为文化性山水形成重要的一个形塑力量。形成时间是在三至六世纪，尤其是在南方。”

魏斌强调说，不管什么样的人，进山之后都需要一定的物质条件。“梁代一位著名的隐士刘孝标，他在金华山隐居的时候，住的地方其实就是山中一个小盆地，是有农田的，而且有很多人随同伴居。我想外部也会有官员给他一些供给，所以他才可以在这个地方比较好地作为文化人待下去。当然更有名的是王维的辋川别业，他在那里生活居住是有田产和别墅的。”而文化性山水的终极意义，或许就在于葛洪说的一段话，“‘唯远喧哗，使心不乱也。’可以逃离社会秩序，让精神得到一定的舒缓和自由感。或者说修行者精神可以得到专一，不太受到外界打扰，更好地完成自我的修行。

站在现而今人们的思考角度，文化性山水在当代社会究竟还有什么意义？“我们现在处的社会空间跟古代山水出现的空间环境已经有了很大的变化，现代人都有手机，处在网络社会，无论躲在什么地方都可以迅速定位，那么我们是不是还有古人所认知里的山林或山水？由此再说到内在的山水该如何营造的问题，这其实就是我们在看到山水时的心境。真正的山水精神应该代表什么呢？我认为应该是一种磊落的个体精神，或者所由此而支撑起的磊落的社会。我也在想，逃离在现代社会中也很常见，所谓的宅文化，年轻人不愿意改变或者干脆‘躺平’，这跟古人向往的山水，而逃离尘世，根本的不同还是在于内心的磊落感。” 魏斌说。