齐白石与20世纪中德艺术交流

历史总是以相似来揭示共性与规律。正如兴起于20世纪40年代的美国抽象表现主义与冷战之间有着千丝万缕的联系一样，齐白石艺术与时代、政治、文化背景的剪不断、理还乱的关系更值得我们今天再次思考。如今，齐白石的艺术在欧洲艺术世界中成为中国20世纪艺术的代表之一，齐白石的作品成为欧洲公众了解中国画的重要途径，这种艺术影响和文化现象是怎样形成的呢？在当时其实有许多艺术家比齐白石更加具有“国际背景”，但是为什么却是齐白石成为了中国传统书画的名片，被广泛接受呢？其中有几分是机缘巧合，有几分是时代选择，又有几分是有意为之？本文以齐白石的艺术在德国的传播为例，探究这一段中西文化交流背后的苦心经营和历史偶然。

齐白石像

一、20世纪30年代

1.齐白石亮相德国的序曲：两次展览

（1）1930 年·维也纳·齐蒂尔“日本艺术、中国西藏唐卡和现代绘画展览”

在1930年的维也纳，齐白石的作品第一次在展览中与欧洲观众见面，齐蒂尔先生带着他的收藏在维也纳举办了展览，这个展览中有日本绘画、中国西藏唐卡和现代绘画。将这三者同时展出，这在今天看来是非常古怪的事情，但是对于当时的欧洲观众来说，日本绘画和西藏唐卡是比较熟悉的，而中国的20世纪绘画则过于陌生，也不怎么“时髦”。因此这次展览的安排，或许是借着日本绘画和西藏唐卡的人气推广20世纪中国绘画的手法。由于齐蒂尔是齐白石艺术的崇拜者，他在自己所策划的展览中凸显了齐白石的作品。

1930年，齐蒂尔在维也纳举办的“日本艺术、中国西藏唐卡和现代绘画展览”的画册，封面是溥儒的作品《陶渊明》的局部。

今天翻看1930年的这次展览的画册我们依然能够看到齐白石的精品，其中不仅有齐白石代表风格的花卉、虾等题材的作品，还有一张齐白石的山水和数张精妙的草虫册页。齐白石无疑是那次展览中作品最多的艺术家，可以说从一开始，齐白石的艺术面貌就有了一个比较全面的展示。

“日本艺术、中国西藏唐卡和现代绘画展览”画册作品图录的部分，红框内是齐白石作品。

因此，相对于其他的中国20世纪艺术家来说，齐白石的作品更早、更全面地被介绍到欧洲，齐白石的艺术拥有更多的欧洲知音也就不足为奇了。早期的宣传为以后齐白石艺术在欧洲的传播打下了良好的基础。

齐蒂尔选择齐白石作为中国20世纪艺术的主要推荐对象，这有一定的偶然成分。因为齐蒂尔在北京时有很长一段时间任教于北京美术专门学校，齐白石当时也在这所学校任教，二人相识十分自然，齐蒂尔有更多的机会了解和欣赏齐白石的作品，也可以收藏到齐白石的许多精品。

齐蒂尔在维也纳举办的“日本艺术、中国西藏唐卡和现代绘画展览”中的齐白石山水作品。

另外，奥地利是德语国家，奥地利与德国有着非常密切的关系，这些被齐蒂尔带往维也纳的精品成为齐白石艺术在欧洲传播的先声。

（2）1933 年·巴黎·徐悲鸿“中国美术展览”

另一件对德国公众接受齐白石作品有影响的事件是1933年徐悲鸿组织的巴黎“中国美术展览”。这次展览的筹备其实晚于刘海粟主持的柏林“中国绘画展览”，但是二人在对海外艺术影响力的角逐中，徐悲鸿捷足先登，成为最先在欧洲举办大型中国绘画展览之人。

徐悲鸿一直以来十分钦佩齐白石的艺术造诣，其在北京时也与齐白石有着颇多交流。在各种场合推荐齐白石的作品，例如在北京画院所藏的信函中就有记载“鸿下月必来平，无论如何大作（尤其翁得意之作）不可让他人购去，至祷，因有绝大意义也。”而所谓的“绝大意义”，指的就是“后年（即1934年）德京欲开一中国美术展览会，请翁准备大作一二十幅，鸿为政府聘为委员，与闻其事”。徐悲鸿组织的巴黎“中国美术展览”带去了大约19件齐白石作品，其中《棕树》更是被法国国立博物院购藏，这是齐白石作品被法国艺术博物馆收藏的比较早的记录之一，这件作品还与其他作品一起刊登于1933年11月的《良友》杂志《我国名画在巴黎》之中。

1933年11月的《良友》杂志《我国名画在巴黎》，中间为齐白石的作品。

这次展览在1933年12月至1934年7月曾经在意大利、德国、俄罗斯等地巡展。

2.德国展览中的齐白石艺术

（1）1930 年·柏林·齐蒂尔“日本艺术、中国西藏唐卡和现代绘画展览”与1934年·法兰克福·徐悲鸿“中国美术展览”

早在1930年9月至10月，为了能够节省成本，也为了让更多观众和收藏者能够有机会看到自己的收藏，齐蒂尔在维也纳办过“日本艺术、中国西藏唐卡和现代绘画展览”之后，它被带到了柏林。展览的格局没有太大变化，但规模变小了，在维也纳时有414件作品，而在柏林只有217件作品。因为都是德语撰写，展览画册变化也很小。

徐悲鸿的“中国绘画展”在巴黎展出以后，经布鲁塞尔等地来到了德国法兰克福，展览于1934年2月19日在德国法兰克福国立美术馆举办。其实早在1933年11月16日徐悲鸿就曾经在柏林举办过个人展览，根据记载这个展览是由柏林美术协会主办的，而且对这个个展“柏林各报皆表热烈之欢迎”。正是在这次个展以后，徐悲鸿受到法兰克福大学中国学院的邀请将“中国绘画展”带至法兰克福。因此这个从巴黎平移过来的展览带有强烈的徐悲鸿个人的风格。

（2）1934 年·柏林·刘海粟“中国绘画展览”

齐白石的艺术以官方身份进入德国艺术视野是在1934年1月20日至3月4日，由刘海粟在柏林普鲁士美术学院举办的“中国绘画展览”。

1934年刘海粟在柏林普鲁士美术学院举办“中国绘画展览”时出版的画册。

这次展览中出现了两张齐白石的作品，包括《松鹰图》和《葡萄》。

1934年刘海粟举办的柏林“中国绘画展览”画册中，齐白石作品：《松鹰图》和《葡萄》。

这两件作品也可见于当时的画册之中。为了配合此次展览，一共发行了两个版本的画册，这在当时并不多见的。

这次展览更具有官方色彩。1931年4月，负有教育部“考察欧洲艺术”使命的刘海粟出席了中国使馆、德国东方艺术会、普鲁士美术学院的谈判，决定在1934年2月在普鲁士美术学院举办中国美术展。回国以后，刘海粟的这一想法得到了蔡元培的支持。蔡元培对这个展览给予了很高的评价。这一展览后来在欧洲其他城市举办了巡展，直至1935年春方才回国。

1933年，当时的《时代》杂志刊载了《中国美术展览会中国出品》一文，选登了部分出国的作品，其中就有齐白石的《松鹰图》。

1933年《时代》杂志刊载了《中国美术展览会中国出品》，其中有齐白石的作品《松鹰图》。

1933年《时代》杂志刊载了《中国美术展览会中国出品》，其中有齐白石的作品《松鹰图》。

这篇报道配以文字说明：

中国绘画的生动气韵、轻描淡写等等，西人均不甚瞭瞭（了），虽然，我们的东邻日本每年掰着许多临摹中国人所画而再画的东洋画，坐着飞船，跑东跑西，向一般西人宣传东方绘画的神气，然而这并不是我们的幸运，有着日本人来替我们作大规模的宣扬，因为这日本人是蓄意把中国绘画的东方精神，一统山河的来替他们自己表白或者显宝。于是西人们的赞美，也只有日本人有资格了，其实这种够受西人佩服的乃是我们中国绘画的东方笔触和情调，然而我们中国人也并不是十二分自愚到极点，几十年与东邻做了大对头，各显各的神通，都为的是要博得世界各国的明瞭（了），而致力于可以联络一下，所以我们的政府也高兴地打起招牌派员出国考察或研究，在最近也有派员出国表扬一番，很显著的，在今春派徐悲鸿去法，在今秋派刘海粟去德，到法国去，到德国去，乃是一样把中国绘画的精神要痛刺西人，这一点，我们当然是表示十二分赞同，我们的政府对于中国艺术的爱护，由提倡而至于出国与西人相见，我们当然更佩服为提倡中国画而出国的几位先生的精神，在此不便多说，我们只期待着从此中国绘画可以钻进了西人的心窝。

这段简短的文字是十分巧妙的，首先它点中了贫战交加时的民族荣誉感，说明展览的初衷是希望挽回日本艺术在欧洲艺坛被看作东方艺术代表的局面；其次，它不仅仅是为德国中国绘画展览在国内进行预热，更是一种展览作品的预告的方式；最后，这一则短文非常巧妙地将本来竞争状态的徐悲鸿和刘海粟的海外中国艺术展览说成是政府为了同一目的而做的安排。

虽然柏林的“中国绘画展览”是在徐悲鸿巴黎“中国美术展览”之后举办，但是前者的准备比后者要充分许多，刘海粟组织的中国绘画展览前后经过了约三年的准备，而巴黎“中国美术展览”的实际准备时间大约为一年。1932年8月7日徐悲鸿致电在欧洲的李石曾，提议中法画展必须举行，而那一天正好是在柏林美展筹备会的后一天，这可能是时间上的巧合，更可能有因果关系。

另外，在选择作品方面柏林展览虽然也有偏颇，但是因为是官方的展览，主要还是秉承着公开的原则，而徐悲鸿在遴选作品之时已经将“可不公开，免除纠纷及无价值作品加入展览之麻烦”列入筹备的准则之中，可见徐悲鸿组织的中国绘画巡展的个人主观性更大。

这篇短文看似巧妙化解了政府同时派遣两个赴欧中国绘画展的尴尬，实际上情况却更明显了，两个展览之间的暗中角力可见一斑。

这次展览是中国官方的展览，齐白石的作品在其中所占比重并不大。刘海粟对齐白石并不是非常了解，也不是非常推崇，其实在组织展览时就有对于刘海粟偏重南方画家的不满声音，徐悲鸿于1933年11月13日在《民报》发表《关于中德美展之谈话》中明确说了：

凡中国今日努力于国画工作者之作品，皆有受审查陈列之资格，不能如刘某所谓德人意在南宗画云云，语无佐证。

不可否认的是，从画册中看，确实北方画家数量比较少。

非常值得深思的是，无论是在1933年徐悲鸿组织的巴黎“中国美术展览”中还是在刘海粟组织的柏林“中国绘画展览”中，同样以西画出身的徐悲鸿和刘海粟多以自己的中国画参加展览，虽然他们在自己的个展中不乏油画作品，而且此时二人的国画水准也并不能说高妙，但何以用国画参展值得再想。另外，这两个展览都是中国出具展品且还需要租赁外国的展览场地，中国本国负责运输、组织等主要费用，当然后来徐悲鸿和刘海粟也争取了一些外国的支持，但是那也并不很多。以弱国地位输出文化成本巨大，难怪鲁迅会在《拿来主义》中写道：

自从给枪炮打破了大门之后，又碰了一串钉子，到现在，成了什么都是“送去主义”了。别的且不说罢，单是学艺上的东西，近来就先送一批古董到巴黎去展览，但终“不知后事如何”；还有几位“大师”们捧着几张古画和新画，在欧洲各国一路的挂过去，叫作“发扬国光”。

在当时国内局势如此紧张、民生如此艰难的情况下，这些展览是否恰当，今天看来仍然有待商榷。

二、20世纪50年代的齐白石艺术与中国和德意志民主共和国的文化交流

1.1950年·杜塞尔多夫·“中国绘画展”

中华人民共和国成立以后，中国和德意志民主共和国（后简称“民主德国”）于1949年10月25日、27日互换电文，宣布建立外交关系，同为社会主义阵营中的两国不仅有政治经济上的往来，在文化上也增加了交往。

1950年在杜塞尔多夫的“中国绘画展”似乎就是东德与中国建交在文化上的回响，这个展览的展期为1950年6月18日至8月13日。

1950年在杜塞尔多夫举办的“中国绘画展”。

从这个展览的前言可以得知，在此展前一年，在汉堡还有一个类似的展览，那个展览应该也有着对中国艺术的介绍。

展览的文献部分还说明了展览的组织和策划有赖于维多利亚·康塔格（Vitoria Contag）女士和来自科隆东亚博物馆的维内尔·斯佩塞（Werner Speiser）博士的帮助。

这个展览甚至可能做了中国画教学方面的材料，因为在前言中提到“多亏了维内尔·斯佩塞博士的建议，其中有关于中国绘画技巧的有趣教学”。展览的画册也有关于展览的导览、中国画的特点和历史背景的介绍，可以说是非常正式而规范的展览画册。

这次展览主要展出中国古代的艺术品，这些作品至少被安排在4个展室之中，按照时间顺序进行布展。展出的作品主要是中国古代画家的作品，其中涉及的20世纪艺术家非常少，但是在这为数不多的20世纪中国绘画作品中有3张齐白石的画，分别是《荷花》《木兰八哥》《紫藤》。

1950年在杜塞尔多夫“中国绘画展”中的齐白石作品《木兰八哥》。

其中《木兰八哥》作为最后一张作品出现在画册的最后一页，这种出现更像是对齐白石是中国绘画传统继承者的一种肯定。

2.德意志民主共和国总理格罗提渥的访问

1953年，斯大林逝世以后，中国与民主德国的关系迅速升温。1956年民主德国总理格罗提渥和副总理兼外交部部长博尔茨访华，这在当时既是非常重要的政治事件也是非常重要的文化事件。周恩来总理接见了格罗提渥总理，并且发表了答词。在格罗提渥来访期间，民主德国归还了1900年北京翰林院散失的并曾保存于德国莱比锡大学的三册《永乐大典》，还归还了10面义和团的旗帜。格罗提渥总理虽然是工人活动家出身，但是他似乎非常喜爱文化，他来到中国以后还谈论了十年来民主德国的电影发展，再加上总理一行人对齐白石等人的访问，文化在这次的外事活动中成了两国关系促进的桥梁。

根据《美术》杂志等媒体的报道，格罗提渥和博尔茨在访问我国期间，曾于1955年12月11日上午，由中华人民共和国文化部副部长夏衍、外交部礼宾司司长柯华、作家冯至、画家李可染等陪同，访问了中国著名画家齐白石，并且代表民主德国艺术科学院授予齐白石德国艺术科学院通讯院士荣誉状。

格罗提渥总理代表德国艺术科学院授予齐白石德国艺术科学院通讯院士荣誉状。

根据当时的报道，齐白石在此次会面中将自己的作品《春》送给格罗提渥总理，将《菊花蝴蝶》送给了副总理。

齐白石和格罗提渥总理一起看画。

3.1958年的《艺术世界——中国当代绘画》与1959年的《竹与桃花》

1958年，在柏林出版了一本画册《艺术世界——中国当代绘画》。

1958年，在柏林出版的画册《艺术世界——中国当代绘画》。

这本画册主要介绍的是现代中国艺术的面貌，其中有黄胄、蒋兆和等人的作品。有趣的是这些作品的风格非常混搭，其中有比较红色的作品，也有传统的作品。

1958年，在柏林出版的画册《艺术世界——中国当代绘画》中的齐白石作品《佛手蛐蛐》。

例如齐白石的作品《佛手蛐蛐》、李可染的《暮韵图》、徐燕孙的《兵车行》、关良的《京剧》、王雪涛的《锦鸡与天牛》等，可以说这些作品与意识形态若即若离，似近还远，也体现了画册的编辑者在介绍中国现代艺术时候的比较包容的态度。耐人寻味的是，这本画册中的先锋的艺术态度却是以革命艺术为底色的，有着极为强烈的时代印记。

1959年在民主德国出版的齐白石画册《竹与桃花》

1959年的《竹与桃花》是中国和民主德国友好时期的最后一本关于齐白石的画册，1960年以后，由于中苏关系紧张，1960年民主德国开始跟随苏联的立场，与中国保持距离。在1966年至1969年期间，两国的关系一度降至冰点。这本书中作者欧根·斯卡萨-威斯（Eugen Skasa-Wei?）写了很长的前言，这位外国的艺术史学家在他的时代对齐白石和中国传统书画艺术可以说是非常了解的了，他不仅对齐白石的生平做了简短而生动的介绍，而且将齐白石看成是庄子、宋徽宗、郭熙等中国传统艺术精神的继承者，整篇介绍文辞优美而且充满了诗意。

画册中的图片来源可能是齐白石的水印作品，画册装帧非常古朴，以草绳系结，体现一种东方的自然情怀，这和齐白石艺术的情致也十分搭配。

三、20世纪80年代：1988年·柏林·“齐白石艺术展”

佩加蒙博物馆的展厅之一

究竟为什么在东欧剧变的前夜，在柏林墙倒塌以前，在柏林的佩加蒙博物馆（Pergamon Museum）会有齐白石艺术的个展，这在今天看来依然不可思议。由于许多这一时期的档案还没有被解密，所以这一时期的政治和文化的环境显得扑朔迷离。佩加蒙博物馆坐落于柏林博物馆岛上，在德国文化史上享有很高的地位，但是佩加蒙博物馆以收藏、展示、研究考古文物、人类学等为主要的任务，举办绘画展览比较少见，而举办一位中国画家的画展就显得更加不同寻常了，虽然展览中由于历史的局限性，有许多水印木刻作品参与了展出，但是不可否认1988年的“齐白石艺术展”由于其历史背景和文化角度成为一个非常不可思议的展览。

1.展览画册中的介绍

1988年在柏林举办的“齐白石艺术展”中的画册。

此次展览的画册从文字到排版都显得非常用心，画册由柏林国家博物馆出版，当时的柏林国家博物馆总馆长古斯特·沙德教授（Günter Schade）在前言中对齐白石做了简短的介绍，他给齐白石如下评价：

中国艺术家齐白石的画作声名远播海外，柏林国家博物馆特别为其开办展览“齐白石艺术展”。直至1957年辞世，绘画大师齐白石始终以传统中国画的物象和富有超常表现力的笔触记录他所处时代的日常生活与变革性事件。他将现实称作榜样，将其画作描述为“妙在似与不似之间”。他从第二次世界大战和自身艺术道路的苦难中获得力量，这种力量支撑他在中华人民共和国成立后的和平年代仍以高龄继续创作。今天，齐白石已成为中国许多代艺术家的典范。

这一评价可以说是中肯，并没有高调宣传，古斯特·沙德总馆长本身的学术素养让展览仍然保持着学术性。另外，这位学者还在自己的短小的前言中提及此次展览的前缘是“1930年，柏林的一些独立者开海外举行中国绘画大师展之先河，柏林国家博物馆延续传统，策划此展，并取得与过去数十年各大展览一样的良好反响”。这里的1930年的中国绘画大师的展览指的就是前文所提及的徐悲鸿和刘海粟与德方合作而组织的中国绘画展览，这些展览已经成为他们文化的一部分。

画册的文字部分对齐白石做了非常详尽的介绍，分为三个主题：

（1）齐白石绘画的“改革”

（2）齐白石生平

（3）齐白石绘画的美

这些介绍性的文字是当时的旅德学者杨恩霖博士撰写的，他曾经担任德国国家博物馆研究员。他是早期的中西文化交流的研究者，也是对齐白石和中国传统艺术有着比较深入研究的学者，1986年曾经出版过《中国17与18世纪时的瓷画》，1962年杨恩霖还曾与德国学者格哈德·旅米特（Gerhard Schimitt）合译《儒林外史》。因此，1988年的齐白石展览虽然不是研究中国书画的美术史专家所做，但是也绝非出自外行之手。

杨恩霖对齐白石的介绍简明扼要，在《齐白石绘画的“改革”》中，他介绍了齐白石对于临摹和对于自然的学习，并且引用了许多齐白石的话语。文中所说的“改革”指的是齐白石的“衰年变法”。在《齐白石生平》中比较详细地介绍了齐白石早年的学习生涯、五出五归、定居北京等，还列出了一张简要的齐白石年表。在《齐白石绘画的美》中，杨恩霖介绍了齐白石绘画中自然、生活和个人情感的关系。

2.展览中的作品

此次展览中的作品由杨恩霖博士选取，作品主要来自柏林国家博物馆的东方馆。展览中的许多作品是水印木刻。我们不知道究竟是因为原作太少，所以以水印木刻的方式来介绍齐白石的作品，还是当时并不知道这些作品中混有水印木刻作品，但是无论如何通过画册看来，这些作品应该大部分原件出自齐白石之手，并非仿冒的作品。虽然作品中可能并非全部都是原作，但是这些作品还是比较有文献价值的，其中的一些作品今天即使是水印木刻也不常见，对于当时的展览观众来说，虽然看不到原作，但是这些水印木刻版画也可以承担艺术传播的功能。

展览中的一些作品是鲜见于文献和档案之中的，例如其中的一张山水作品的题跋之中记录了齐白石与徐悲鸿的交游细节：

1988年，在柏林举办“齐白石艺术展”中展出的齐白石《山水》。

少年为写山水照，自娱岂欲世人称。我法何辞万口骂，江南倾胆独徐君。谓我心手出异怪，鬼神使之非人能。最怜一口反万众，使我衰颜满汗淋。白石山翁并题新句，非题此画句也。借以补空。

前题句中谓徐君即谓悲鸿先生也，因补记赠之，壬申冬璜时居京华。

这件作品的补题为1932年，当年的2月12日（正月初七），徐悲鸿曾到达北平，寓居胡适家中，而且在1932年的2月13日（正月初八）徐悲鸿在给舒新城的信函中还提及“白石画册，倘有样本，乞寄此间（东堂子胡同七十二号）”。当年春季徐悲鸿就开始筹办在法国的中国绘画展览，另外1932年徐悲鸿为齐白石选编《齐白石画册》，35幅作品中有山水画20幅。这首题画诗见于《白石诗草二辑》（1933年自订本，黎锦熙校注），题目为《答徐悲鸿并题画寄江南》，这首诗的出处正是这件作品。然而这件作品却比较少看到，可能原作是徐悲鸿自己的藏品，在这件作品中可以看出齐白石对于徐悲鸿能够看懂自己山水的感动。

1988年，在柏林举办“齐白石艺术展”中展出的齐白石《梅花》。

另有《梅花》记录了齐白石对扬补之、尹和伯、吴昌硕梅花的评价，而且对于自己怎样画梅花，齐白石很谦虚地说“别无道路可行”，实际上他所创立的繁花如织的梅花形象亦是另辟蹊径了：

画梅秀劲独杨（扬）补之，奇特独尹和伯，苍老独吴缶庐，此三君皆绝伦。吾别无道路可行矣。齐璜白石山翁画并题记。

今世公论几绝伦，梅花神外写来真。补之和伯缶庐死，有识梅花应断魂。

尹金阳字和伯，湘潭人，自谓画梅学补之，余以为过之，璜又题记。

展品中的这些作品与1956年民主德国总理访问中国的关系并不太大，反而是和徐悲鸿在欧洲举办中国绘画展览的关系更大，这些作品的来龙去脉还有待进一步的研究和考证。

尾声

2013年9月10日至2014年2月13日，时值齐白石诞辰150周年之际，柏林亚洲艺术馆再次举办了齐白石艺术展，取名为“齐白石——一位画家的季节”（Qi Baishi:Seasons of an Artist），在简短的展览介绍中我们可以看到这里的介绍更加全面而专业，不仅介绍了齐白石的绘画，而且提到齐白石在篆刻、诗歌、书法方面的造诣。这次展览展出了19件齐白石的作品，而且这些作品以季节为主题进行了编排，展览之中也包含了收藏的木刻水印的版画，这些作品虽然不是原作，但是可以更全面地向德国观众讲述这位遥远的东方艺术家。展览中还有一张黄永玉为齐白石绘制的肖像。

通过梳理齐白石艺术在德国的传播，可以发现有趣的历史现象，即20世纪30年代的传播多以组织者个人的艺术偏好为主，无论是齐蒂尔还是徐悲鸿，他们对齐白石的介绍带有比较强的主观性。而这一时期刘海粟组织的柏林“中国绘画展”则更多地带有官方色彩，作品选择和安排上都比较平均，主要偏向南方艺术家，这一时期作为弱国的中国以很大的成本希望达到文化输出的目的。另一方面，在20世纪50年代以后的展览和艺术传播中，中德关系成为重要的文化背景，齐白石作为文化名人，与当时的政治事件也颇有关联；而且在20世纪50年代以后，齐白石艺术在德国的传播主要依靠的是德国学者们的努力。

东、西方是遥远的，这种遥远不仅仅是地理的距离，更重要的是文化与历史背景。齐白石艺术在德国的一再演绎，这其中充满了文化的交流和误读，以及艺术与政治、学术、历史背景的纠葛，在这些复杂的关系中，我们可以看到文化在政治中扮演的角色，以及政治在文化中的微妙折射。那些曾经的意识形态和历史中的文化误读就像是不同镜子中的齐白石的影子一样，让当时的人们猜测和揣度镜像后面的真实本源，它们既是真实的反映，同时也成为历史和真实的一部分。“鱼游水中而相忘乎水”，难道我们今天不是有意或是无意地带有某种观念并在某些历史局限中探寻镜子背后的真实吗?

（感谢吴天洋先生在相关德文引文中的翻译）

注：作者系北京画院副研究员，原文标题为《齐白石与20世纪中德艺术交流》，文章选自《齐白石研究》（第五辑）。