第三世界电影：“现实的预演”还是“想象的解药”

本文整理自2022年5月9日由北京大学东方文学研究中心、北京大学外国语学院、北京大学外国戏剧与电影研究所共同主办的主题为“‘现实的预演’还是‘想象的解药’？——政治、社会与第三世界国家的电影”的国别和区域研究圆桌会。发言人分别为北京大学外国语学院法语系副教授朱晓洁、亚非系助理教授程莹、西葡意语系助理教授樊星、东南亚系助理教授谢侃侃、国别和区域研究专业助理教授张忞煜，点评人为东南亚系教授吴杰伟和法语系副教授罗湉。

现代电影于19世纪末初现于欧洲，很快循着殖民帝国业已建立起来的网络扩散到了南亚、东南亚、非洲、拉丁美洲等地，并在帝国体系的边缘或化身为“现代文明的福音”，或为“民族文化的载体”，逐渐成为民众——无论是欧式士绅，还是普通百姓生活不可分割的一部分。随着反殖民运动与民族国家的独立，第三世界电影（Third World Cinema）发展和利用电影镜头和银幕进行民族自我言说的呼声愈来愈大，成为世界电影格局中崛起的一股新势力。第三世界电影的概念本泛指第三世界制作的民族电影，也包含商业电影等，但它不能完全脱离其对立面，即好莱坞电影或者以欧美为参照的主流电影世界的存在。如今，风格不一的第三世界国家电影在世界影坛举足轻重，对现实社会和政治的强烈关切依然是许多第三世界国家不变的初心。一部又一部“敢拍敢说”的电影一次又一次叩击着观众的心弦，一次又一次呼唤着被劳碌奔波所麻痹的知觉。

在本期讲座中，来自北京大学外国语学院的几位老师分别推荐了若干部来自尼日利亚、巴西、印度尼西亚和法国的电影。它们或是拍摄制作于第三世界国家，反映后殖民时期本土政治环境在经历强势的西方文化冲击后摇摆或矛盾的民族意识；要么拍摄制作于发达国家，但借助第三世界的移民或难民的“边缘者”视角，反映后者在发达国家融入过程中经历的社会暴力、贫富差距、剥削腐败等社会问题。这些电影借用镜头和叙事进行自我言说，尝试呈现难民问题、社会暴力、认同与接纳、去殖民化等主题。这些电影在重新审视本土民族文化与西方主流文化关系，逃离第一世界电影影响的同时，也始终无法完全摆脱把西方主流电影作为参照物，生产一种“自主的言说”。

现实的预演，暴力的再现

许多第三世界电影都不约而同地面向现实中的社会矛盾和政治危机。本期圆桌会推荐的第三世界电影或多或少以见证或隐喻的方式再现了第三世界相关的社会问题，其中“难民/移民融入”和“民族独立与去殖民化”两大主题最为突出，而二者都不约而同地把矛盾和冲突聚焦于暴力。

朱晓洁推荐的《流浪的迪潘》（Dheepan, 2015）拍摄于法国。它讲述的是一位来自斯里兰卡的战争难民尝试摆脱母国的战争，躲至法国后，却再次卷入街头暴力，沦为法国社会边缘的故事。随着剧情的推进，主人公原本怀抱着逃离战争暴力的希望，逐步被新型社会暴力所裹挟，沦至被主流社会排斥的境地；无处不在的暴力把主人公逼到只能再次通过熟悉的暴力来捍卫自己，从而陷入“以暴制暴”的循环。朱晓洁指出，导演通过镜头揭示了这样一种暴力观：正是一个不公正的社会造就了一个不合格的公民。不论是在斯里兰卡时作为一个暴力的战士，还是在法国时作为一个只能通过暴力捍卫自己的边缘人，主人公迪潘的所作所为，往往受制于他所处的社会环境与人际关系。在社会危机中只谴责个人而不考虑社会结构和环境的因素是窄视的。

《流浪的迪潘》

罗湉在对移民主题的电影点评中指出，欧洲近年来的难民问题已日益分化。虽然同样为移民，第一代移民的社会生活诉求与第二代、第三代移民面对的问题截然不同。初代移民漂洋过海来到新的生活地区，往往谋求庇护和稳定。第二代移民则更多地希望寻找融入社会，并获得更多的社会认同和向上流动的个人发展机会。国家则一方面希望新移民在遵纪守法的前提下稳定地提供廉价劳动力，另一方面却不愿意给他们提供更多的发展空间或社会地位。因此，国家体制会用差别对待的方式，用第一代移民的文化来压制其后各代移民的文化，这在某种意义上被认为是一种成功的移民策略——用过一种温顺的、努力劳动的文化来代替和消灭掉桀骜不驯的贫民区黑社会文化。在许多以难民融入为主题的电影中，故事被设定在完全的法外之地，电影叙事中警察的缺失往往意味着国家完全不介入，也展现了新秩序中需要重新界定权力分配时暴力对人的驯化。当主人公迪潘抱着孩子做出畅想时，观众可以预见这些新移民的未来：作为移民后代，他们成长于一个被不平等侵蚀的社会，这些不公的遭遇会催生仇恨和报复，这些后代很大概率会走上贫困社区黑社会的道路，进而陷入了暴力的循环和轮回。

樊星介绍的巴西电影《精英部队2》（Tropa de Elite 2, 2010）也展现了巴西贫民窟暴力与生活交织的景象。在电影中，警察、毒枭、政客出于共同利益掠夺贫民窟的资源，他们需要贫民窟的选票，并为此拉拢人心，但对对真正的社会问题漠不关心。这一部电影的拍摄手法致敬了另一部描述里约热内卢的贫民窟的电影《上帝之城》（Cidade de Deus），它揭示了富人区和穷人区的对立如何完全割裂了这座城市。值得注意的一个背景是，上世纪60年代，当巴西官方不愿意在媒介中展示贫民窟时，正是巴西新电影运动带着强烈的反抗意识发起了以拍摄贫民窟为主的艺术运动，通过纪录片的方式记录和讲述贫民窟的故事。

《精英部队2》

2019年尼日利亚电影《消失的面具》（The Lost Okoroshi，2019）则体现了对另一种形式的国家暴力的反抗。该电影的主人公是一个普通的大楼保安。他每天过着诸事不顺、浑浑噩噩的生活。直到某天，他梦见自己被一个面具追逐，醒来之后发现被面具附体且怎么都无法摘下这个面具。这个在非洲文化中象征着先祖灵魂的面具赋予他了超能力，让他能够去拯救街上的妓女，劫富济贫，甚至能够遏制腐败。程莹认为，电影离奇的手法映照出现实生活中现代技术、拜金主义、因腐败获得奔驰和大房子的荒诞，以及这些社会现状与传统价值观的断裂和矛盾。

虽然《消失的面具》并不是一个典型的瑙莱坞（作为西非电影产业最发达的国家，尼日利亚电影业被称为Nollywood，即瑙莱坞）电影，但仍然成为非洲文化现象的代表作之一。电影往往通过反复呈现“巫术”为代表的超自然传统元素，来表达后殖民非洲社会中离奇的现实。其中，瑙莱坞电影中的一个突出主题——“邪教”和秘密结社——成为精英阶层社会腐败的象征，直指特权阶级以一种隐秘不宣的、不可告人的方式突然获得大量财富的事实。这种西方式的符号和传统巫术的结合，让非洲本土的超自然文化形成了一种现代社会道德惩戒的范式，成为了一种新的物质文化的概念。当普通人被公共领域排斥，无法从社会发展中获益，而少部分群体高度腐败而暴富。这种日益严重的贫富不均，对金钱的渴望和传统道德价值观之间的冲突，给人们带来了严重的心理危机。

真实的问题，虚构的解药

面向社会现实的电影难免要对问题和危机提出解决方案，但这种“预演”在现实中是否能提供社会危机的解药则有待商榷。虽然获得了2015年戛纳金棕榈奖，但《流浪的迪潘》也是一部备受争议的影片。反对者指责称其不能真实反映法国郊区丰富和多层的生活，法国郊区沦为呈现暴力的幕布。尤其是在电影最后，一幕奥斯汀式的布景采光更是如梦如幻，让主人公迪潘所憧憬的美好生活显得如此“不真实”——如何解决移民的问题就这样被悬置了。就现实与虚构而言，朱晓洁指出，不同于对现实物理世界的复刻，导演有意创造出一种“主观上的真实”，以聚焦法国移民融入的问题。在部电影上映若干个月之后，法国就连续遭受了恐怖袭击，让这部电影也恰好形成了对真实世界的“预演”。

表面上看，《流浪的迪潘》、《消失的面具》这些电影既非基于真实事件，也没有使用纪录片手法拍摄，但它们却也直面真实世界中最尖锐的矛盾，指出了电影中“价值真实”的部分。《消失的面具》中将卡夫卡式的变形记叙事与略显通俗的美式超级英雄电影相结合。但是本质上，主人公在大城市生活中的焦虑和困惑、微薄的收入、失业和换工作，反映了20世纪80年代经历了结构调整后尼日利亚年轻人普遍的真实生活图景。更重要的是，影片中带有强烈自我意识的元叙事，把腐败、社会固化和贫富差距等问题与本土超自然信仰实践和迷信结合在一起。罗湉表示，《面具》虽然是一个基于想象和神话的电影，但很多本土观众作出的评价是：看完之后感受很真实。这种真实显然不是现实主义手法表现的现实真实，而是存在一种抽象的、精神的真实。程莹也表示，在2020年10月，尼日利亚爆发了社会抗议运动，人们走上街头反对作为国家暴力的警察，有些人就戴着电影中的Okoroshi面具，“以逝去祖先和神灵的名义”参与街头抗议——“电影确实预演了社会现实”，Okoroshi面具及其所代表的“扬善惩恶”的道德伦理深入人心，成为人们解决现实问题的一种方式。

戴着Okoroshi面具的抗议者

对于移民融入的问题，罗湉借用电影《才华》（又译作“才华横溢” Le Brio，2017）指出了电影实际解决社会问题的局限性。该电影描述了一位移民后代的女孩在大学备受排挤，并且遇到了一位种族歧视的白人老师。但在她的勤奋和努力下，她感化了老师，老师帮助她取得了学院演讲比赛的第一名，并且因此获得了主流社会的承认。该电影主张去宗教化的法国教育可以促进移民的融入，进而解决移民和主流社会的隔离、冲突等一系列问题。但罗湉把这一方案称作为“归化的梦呓”，因为教育只是一个乌托邦的想象。一个这样成功改造的标准背后有更多的移民后代仍然卷入暴力和不公平的社会结构中，而电影营造的美丽幻象只能是梦话本身。

谢侃侃推荐的电影《人世间》（Bumi Manusia, 2019）讲述的是20世纪20年代印尼爪哇社会的一段爱情故事。男主人公虽然是印尼本地人，但接受的是荷兰精英教育，带有很多西方先进的思想。这部作品中的很多重要人物都有着多重的混合身份，有的是欧亚混血，有的是殖民社会中崛起的本土精英群体。于是，民族独立与反殖民、去殖民，以及如何处理种族之间的问题成为一种显性的矛盾。电影讲述了在殖民环境中接受了西方教育的本地知识精英如何面对民族觉醒，进而再卷入政治风波、被流放的问题。这部作品的作者普拉姆迪亚人生经历也非常传奇：他出生于作品设定的年代，经历了印尼的荷兰殖民时期、日本占领时期以及印尼独立的时期。其本人在不同的时期都进过监狱：在荷兰占领时期是因为他支持民族独立，在日本占领时期是呼吁平等的民族关系，后因为左翼思想再次入狱。这部作品于80年代在印尼也遭到禁止，其印尼语版也于2005年重新公开发行，2019年被搬上银幕。

《人世间》

在去殖民化的问题上，电影《染上淡黄色》（Rang De Basanti, 2006，亦译作《巴萨提的颜色》）对如何在已经获得民族独立但又重新走上融入西方经济秩序的印度调和内涵驳杂的印度民族主义和西方自由主义之间的矛盾尝试提出了一种假想的方案。这部电影关注当代印度城市中产青年文化，带有现代校园青春题材电影色彩。电影讲述了一群家庭出身、成长经历、政治立场各异的印度年轻人，因为拍摄一部纪念暴力反英革命党组织——曾被英国殖民当局斥责为“恐怖主义者”的印度斯坦社会主义共和国协会的纪录片而走到了一起。电影以英国女主角——亲自目睹了革命者之死的英国殖民官员的孙女Sue的视角展开叙述。这折射出了当代中产流行文化从西方自由主义价值观的视角对印度民族独立运动的剪裁和扭曲。电影中所强调暴力抗争透露出对尚武精神的推崇，试图抵消印度政府和西方世界长期推崇的甘地主义叙事——新一代的印度年轻人对“非暴力”越发地不感兴趣了！张忞煜表示，电影所设想的“灵魂改造”工程，戏剧地实现了青年的转化。它淡化了革命者所受的马列主义影响，把革命精神简化成小团体的“独狼式”暴力颠覆活动，并将其略显尴尬地投射到与革命者精神状态迥异的当代城市中产青年身上。但电影也也是用这种“尴尬的”投射迎合了这个冉冉升起的主力消费群体，为他们寻找一种二元矛盾中想象的平衡点，从而允许他们一方面继续过他们不愿抛弃的西式生活，另一方面让观众确信他们依然在内心坚守着印度政治生态中的民族主义政治正确。

《染上淡黄色》

这种解决方案在现实生活中可行吗？张忞煜指出，现实生活并没有按照电影的构想那样成功地通过爱国热忱动员全民反抗腐败体制。虽然电影对印度教右翼持有批评态度，但是现实生活中的印度右翼势力不断发展壮大。得到政府、政党和财团支持的右翼组织，反而更成功地把历史上偏左的力量和符号整合到了自己的话语体系中，电影中设想的、多元文化主义的爱国青年运动并没有发生。电影中那些唐突嫁接的桥段，正好代表了印度当代社会的现实中的突出问题：冷战后的印度在经济上日益融入新自由主义秩序，在文化意识形态上越来越转向保守的右翼。后冷战印度社会中成长起来的中产青年还能够承载社会主义革命者的理想吗？

尼赫鲁大学已经成为左翼和右翼学生组织激烈对抗的前沿阵地

第三世界：本土的自我与西方的他者

同样是探讨种族问题、性别问题或是去殖民文化的问题，第三世界电影提供了一个通向陌生文化的窗口。各位老师均指出，虽然第三世界电影的概念建立在与“第一世界电影”对照的基础上，在很多层面上，但二者的关系并不是简单的对立。第三世界电影和第一世界电影的边界正在消失、模糊化。从制作工业的流程上看，第三世界电影的财务预算比较有限，长期缺乏制作资金，始终面临制作的困境——想要打破好莱坞电影制作的霸权。因此它在民族自我言说的探索中也要尝试成为可以进行商业消费的大众电影，才能顺利地在市场方面完成本土化。但这一个问题并非第三世界电影独有，法国虽然是发达国家，但法国电影也尝试在本土化、国际化的电影制作夹缝中生存，这与第三世界国家制作的电影面临的问题是相同的。

吴杰伟认为，电影制作的边界正在消失也会让电影理念出现混合。电影制作中，第三世界和第一世界是有所重叠的。例如西方制片方选中了第三世界的某个IP，在本地拍摄的过程中，本土导演和演员也会在这样的电影中注入自身的视角和理解。西班牙在殖民统治菲律宾的过程中，会安排菲律宾本地工匠制作教堂的圣母像——在这个西方殖民和宗教渗透的文化过程中，当地的工匠或有意或无意地加入对圣母的主观理解，并在具体的雕像创作中加入本地化的文化元素，融入本土的表达和想象。现代的电影拍摄和创作，也会有类似的情况，发展中国家的电影创作会综合发达国家的创作团队和理念，从而形成对民族文本的时代解读。

第三世界电影往往会尝试反叛西方主流电影，想要在全球化的过程中坚守本土文化，不愿意成为西方的注脚。《消失的面具》有一段剧情讽刺了在非洲拿着放大镜煞有介事地学习研究非洲文化的西方学者，也把与象征着本土宗教的面具和象征着殖民宗教的十字架置于强烈的对比下。虽然这部电影的制作简陋，手法简单，处处透出一种“资金有限”的感觉，但罗湉认为，电影的制作体现了尼日利亚电影中本真的一面，更突出了与制作精良、高度工业化的西方电影的差别，其中拍摄和制作的天真和幼稚自成一种风格。这样的第三世界电影往往有着强烈的对话意识，在“自我”和“他者”之间，想要以另辟蹊径的方式与西方主流电影分庭抗礼。

然而，当第三世界电影想要回归本土化，进行自我的民族叙事时，它也需要一个观众或看客来承认这样“自主的演说”，才能够通过他人印证其存在，甚至成功。“那么谁是这个观众？是以前的殖民者吗？”罗湉认为，当法国电影开始反史诗、反个人英雄主义时，印度或其他第三世界电影还执迷于塑造史诗式的英雄主义。而且本土民族英雄的成功必须要被英国殖民者看到，并且得到后者的感动和认可，才能够完成高潮的叙事。这种依靠得到殖民者认可的本土民族心理贯穿在后殖民时期印度文化找寻自我的过程中，甚至在某种程度上可以与父子关系相提并论：本土文化可以时时刻刻感受到一双高高在上的注视自己的眼睛，本土电影也一直在寻求西方和外界的注意力，很希望能够被看见、被听见，能够获得西方电影界的认可——因为电影批评的主导权还是来自美国、欧洲等外部环境。

因此，第三世界电影在叙事中需要面对“我”是谁，“我”在向谁言说，“我”的叙述是否真实合法，以及电影批评的主导权在谁手里等等问题。由于无法忽略西方主流电影作为参照物的存在，第三世界电影依然面临内部视角和外部视角的双重纠缠。