拍摄中国的空间语法

十九世纪，摄影作为一种新的视觉技术在欧洲诞生了。很快，西方社会对异国情调的渴求和对科学观看的狂热，驱使摄影与旅行结为盟友，远赴“其余的世界”追捕新鲜图像。这种趋势发展迅猛，以至于在十九世纪八十年代中期，英国皇家地理学会已经为英国的旅行者和探险家提供专门的摄影教学，以便他们能够在异国他乡的旅行中更加准确、客观地记录和揭示现实。而在另一层面上，旅行摄影的兴盛对应着西方资本主义全球扩张时期把实在的、具象的“物”转换为抽象的、形而上的“知识”加以收集掌握的尝试，在其控制殖民地和狩猎“处女地”的过程中大显身手。

自马可·波罗以来，中国对西方就有着经久不衰的吸引力，现在这种“目睹”和“游历”东方的欲望被新的视觉技术史无前例地满足和扩大了。第二次鸦片战争之后，西方人在中国内地享有的自由通行、传教等权利，以及摄影人才、技术、器械的国际流动，真正推动了拍摄中国的视觉时代的来临。虽然旅华摄影师们均以呈现“真实中国”为目标，但无须讳言，他们所经验的空间地理格局塑造和限制了不同个体对中国的理解和观感，而“中国”也被具体化为他们所经行的地点，以及自己在其中的新鲜见闻。在这个意义上，摄影所呈现的中国形象不仅受到十九世纪西方世界的法则、信仰、价值观所形塑，也被摄影师所承担的历史角色和与这一角色相匹配的中国旅行经验所规限。从“点”“线”“面”三个空间层面，我们可以一窥照片是如何将旅行经验和视觉技术联系在一起，成为政治文化、意识形态与客观实在的汇聚之处。

点：城市印象

二次鸦片战争中再次战败的晚清政府被迫在已经开放广州、厦门、福州、宁波、上海的基础上，新增设天津、烟台、台湾、汕头、汉口、九江、南京、镇江等地为通商口岸，这些城市及其周边地域因而成为西方人在中国最便于游览的地点。除此之外，由于英、法、俄等国被允许在北京设立公使馆与传教，这座帝国中枢也让有幸到访和驻扎的西方人兴奋不已。晚清崛起的中国近代城市成为西方旅华摄影师与摄影爱好者们的落脚点与根据地，也激发了不少围绕城市社会生活、风景、人物的摄影创作。

英国摄影师约翰·汤姆逊（John Thomson）在1874年出版的游记《中国与中国人影像》（Illustration of China and its People）中囊括了不少他在中国大小通商口岸的旅行经验。全书采取游记与照片图文混编的方式，因此读者得以更详尽地知晓摄影师理解城市这些“地点”的方法。在视觉上，约翰逊往往采取鸟瞰的角度，将城市远景或代表性建筑摄入镜头，达到“总览全局”的效果；在文字上则把注意力放在这些城市的历史、地理等情况上，重点关注英帝国在这些“突破口”中所获得的利益问题。在《汉口》和《芝罘》这两节里，汤姆逊不厌其烦地罗列这些港口的出口商品以及贸易总额，说明它们对英国贸易的权重；在《汕头》中，他感慨这个天然良港因“无视法律的当地人的阻挠”而无法发挥更大的效益；在《广州》中，摄影师断定中国实行着“一以贯之”的排外政策，以及视外国人为蛮夷的“陋俗”，随后用大量篇幅强调西方对中国和中国人采取强硬态度的必要性。在这些描述中，我们能够清晰体会到汤姆逊打量中国城市时那种精明务实的商业视角，也能察觉出英国基于自身利益对贸易和战争的坚持，后者深刻地反映了固执的“白人视角”和丝毫不加掩饰的欧洲中心主义观念。

芝罘鸟瞰

帝都则全然不同，它那雍容又有点颓败的城市气质似乎让摄影者迷失和陶醉，支持他们漫游式的长期探访。托马斯·查尔德（Thomas Child）是最具盛名的北京拍摄者，在效力于大清海关总税务局的二十年中，他用相机对北京和京郊进行了全面的描绘。查尔德镜头下的圆明园西洋建筑残迹极为著名，不过摄影师最为偏爱的还是中国古典建筑，在清漪园、玉泉山、十三陵等处都留下过动人的影像。这种对中国宫殿、寺庙、佛塔、牌坊等单独建筑的重视其实并非他的个人兴趣与独创，而是一种文化惯例，其源头深植于近代西方再现和想象中国的系统之中。以“塔”为例，其在西方“中国再现”体系中的重要地位，奠基于十七世纪荷兰画师约翰尼斯·尼霍夫（Johannes Nieuhof）跟随使团出访北京后出版的游记《荷兰东印度公司使节谒见中国皇帝》。作为欧洲传播最广、影响力最大的图册，其中所表现出的尼霍夫对塔的重视，启发甚至培养了后辈的创作，例如十八、十九世纪最重要的“中国图像”贡献者、马戛尔尼使团画家威廉·亚历山大（William Alexander），他不仅在自己出版的中国画册中多次表现塔的造型，也以塔的素描为蓝本持续创作风景画。到了十九、二十世纪，这种狂热在新出现的视觉媒介里继续延续，例如在流行的新闻画刊和照片中，中国塔的出现就一直高居不下。

原清漪园花承阁琉璃塔

在风景与建筑之外，更多的摄影师将再现中国城市的焦点集中于“人物”，生产出了以贫苦劳动阶级为典型的中国人形象潮流。前文提及的汤姆逊挖掘了许多在西方人看来古怪且陌生的劳作方式，并用劳动阶级的随身行头、装备或劳动场面，将被摄对象的身份反映为一系列可视特征。这种方法在汤姆逊的前辈、十九世纪六十年代赴华的摄影师威廉·桑德斯（William Saunders）那里就已被实践。他在上海的室内摄影棚中用水桶、斗笠、剃头挑子、坎肩布挂等为道具，聘请各种模特，以特定的姿态和形态拍摄了流动理发匠 、女性织工、剃头匠、修脚人等以劳动阶层为主题的照片。至于十九世纪末期密集出现的大量“苦力”照，则更进一步将城市贫民的负面意义放大。

女性织工

晚清时西方摄影师对中国劳动人物形象的偏好和兴趣，可能源于英国维多利亚时期西方中产阶级的价值标准和口味的影响——其实从十八世纪中叶开始，贫困、贫民问题逐渐成为西方社会的一个公开议题，对这一议题的关注也迅速成为中产阶级社会良心和责任感的体现。十九世纪后半期起，许多摄影师都把镜头对准了城市贫民与其处身的环境，例如：摄影师雷兰达（Oscar Gustav Rejlander）和苏克里弗（Frank Meadow Sutcliff）对“街头孩童”和约克郡工人生活的记录；托马斯·安南（Tomas Annan）在十九世纪六十年代也对格拉斯哥平民窟做了敏锐的揭露。汤姆逊本人也曾拍摄伦敦下层人士，其成就体现在他结束中国旅程返回英国之后的系列摄影作品《伦敦街头生活》（Street Life in London）上。因此他对中国底层的兴趣和关注大概可以看作实践其“社会教养”的一次尝试，同时也反映了这种意识对他的深远影响。

然而，镜头下穷人的意义也因其国籍而迥然不同。在《伦敦街头生活》中，城市贫民是遭受贫穷困扰的人，他们的存在是一个社会问题；但在《影像》中，汤姆逊却暗示晚清贫民的生活处境与社会的“发展阶段”密切相关。特别是这些形象作为一种中国人的典型流传时，西方观众很容易从中抽象出中国劳动、劳动力以及劳动者的“性质”，并进一步据此产生出对社会性质的判断：这个国家对人力十分依赖，手工业虽然发达但是低效，也无法进行大规模的、精细的生产——而这正是中国社会落后与文明程度低下的证据。因此，形象符码清晰传达出一种超越人物本身的意义，强调了中国仍然处于依靠人力劳动的古老的社会阶段。

线：水道与战争行进路线

相对于以单个的城市为根据地，有的旅华摄影师也进行长程漫游。他们的旅行空间经验因此更加复杂和多元。汤姆逊在《从汉口到巫峡》一节中记录了自己从湖北汉口乘船顺长江而下，经三峡到今重庆巫山县的千里征程。这个内河航线被勾勒出“水道”的概念，成为他讲述的中国图景里一个非常重要的元素。

在这个篇幅最长、照片最多的章节里，汤姆逊以幽默的笔触，对江岸两边的风景、航行时遭遇的急流甚至夜宿江上与“河盗”交火等细节进行了引人入胜的描写，但他绝不是一个意态悠闲、无欲无求的旅客。当旅行到湖北沙市，他在游记中写道：“这里的江面有一英里半宽，航道看起来畅通无阻。城镇位于左岸，坐守扬子江上最好的河段之一，下游的气船可以在这里找到一个足够水深又离岸很近的锚地。一个没有洪水的困扰，又能与本地人保持距离的理想的租界设立点，可能是右岸的一座小山上，位于城镇的对面。另外也有一些较低的地点，就在城镇的下方，从贸易的角度来看可能更有优势。”可见汤姆逊对中国地理的敏感系于商业和拓殖要求上，他的关注点与一个渴望建立功业的殖民官员似乎毫无二致。

汤姆逊也十分自觉地留意着长江两岸的矿藏，特别是煤矿的蕴藏、开采和使用情况。在游记的中段，他简短地提到沙市上游的长阳县、宜昌上游的巫山县和巴东县以及湖南省丰富的煤炭储存与中国贫弱的资源需求之间的矛盾，之后又花费大量篇幅详细记录了巴东的煤矿矿产、当地人的开采、加工和运输方法，以及这些煤矿的售价与矿工的收入状况。与此节相对应的照片有五幅之多，用以反映矿坑的简陋状况，矿工、运煤工以及他们的露天劳动场。在其中，我们能够非常直观地看到汤姆逊所说的那种“很不完善”的开采方法，以及在陡峭的山崖上用人力搬运煤矿时的低效。最后，汤姆逊引用了德国地理和地质学家李希霍芬男爵的判断，说湖北、湖南、四川均蕴藏着大量的煤，而仅沙市南面的煤矿就可以供全世界用上几千年，当然，这一断言在今天看来绝对是言过其实，但它紧接着前文那些评论中国人开采方法落后、运用煤矿保守的文字出现，微妙地传达出汤姆逊对这一区域煤矿矿藏如此丰富却无法大加利用的艳慕和遗憾，而这种心态则又折射出他在技术、知识、处境上自视高人一等的姿态。

除了内河航线，第二次鸦片战争中英法远征军入侵中国的行进线路也被西方人的镜头记录了下来，成为战争摄影史上突破性的壮举。这位旅华摄影师是意大利人费利斯·比托（Felice Beato），虽然目前并没有历史记录能够证明他被军队或政府、报社聘用，为远征行动提供视觉记录，但比托的确凭借与英法远征军统帅格兰特将军的交情，以一位享有相应特权的“编制外”商业摄影师身份参与到整个军事行动中去。

比托的拍摄是随着英法联军从南向北的行军顺序推进的。虽然在日后结集出版时，比托与伦敦摄影师兼经销商亨利·赫林为促进销售改变了影集的叙事时间，但英国远征部队在香港集结，广州的建筑与城市印象，英军北征中的战场与军事行动记录，北京印象与中英官员的肖像这五部分内容仍被完全囊括。我们今天在大卫·哈里斯（David Harris）编纂的《战斗与美：费利斯·比托的中国影集》（Of Battle and Beauty: Felice Beato’s Photographs of China）里可以一窥全貌。香港是远征军的首站，比托用一张用五幅照片拼成的大特写，把整个维多利亚港与密布的战舰尽收眼底。这张全景图具像展示了英国威严的注视目光，同时也淋漓尽致地展现了日不落帝国的滔天威势。

维多利亚港全景图

比托很擅长用镜头制造隐喻。远征军在广州时，他曾拍摄了两广总督府的局部。总督府是当时广州最高级别的官方建筑，从照片上看，这是一座典雅肃穆的中国厅堂式建筑。然而照片中景里姿态随意、或坐或站的西方人，艺术性地表现出了中国南方被占领和征服的状态——实际上，在1858-1861年这段时间，总督府一直被占领广州的远征军所征用，变成外国指挥官占用的地点。

随着北上战线的展开，远征军离开广州后到达天津。第二次鸦片战争非常重要的系列战役就发生于此。如果说比托随着远征军北上时基本类似于一个外围艺术家和自由职业者，那么从这里开始，他已经切近了核心的战场与战役。在联军攻陷了清军的北塘炮台后，比托有充足的时间在这个初步经过整理的战争现场构思自己的作品。他给观众留下了一张电影感十足的照片：这是联军总部士兵在北塘炮台里的英雄群像，在近景一片整理过的狼藉中，将士们轻松地聚拢在两架遗留下来的清朝双轮炮车旁；而在炮台最高处，架设好的白色帐篷和米字旗既是胜利的标志，也昭告摄影师主人翁式的自豪感。

北塘炮台

比托在天津大沽口炮台内部的照片则传达出了完全不同的味道。摄影师打破了当时战地摄影低调处理尸骸的文化惯例，直接在镜头中暴露了死亡清军的面孔，将尸体演绎为绝对征服的象征。通过当时随队医生大卫·仑尼的记述，我们可以看到摄影师追求视觉效果时已几近疯狂：“……比托……兴奋异常，说这组尸体‘太美了’，并要求在他用摄影器材把它们永久保留下来之前不要移动它们。”这一句“太美了”的赞叹，尽显比托在审美上的激进与大胆，在这幅照片中，对战场的再现不再服从于古典的、“如画”的艺术常规，而是直接强调“毁灭”的震惊效果，彰显暴力的尖锐。

大沽口炮台

进入北京城后，比托对战场的迷恋暂时让位给了西方人对传统中国的好奇。他大规模拍摄中国的名胜古迹与典型建筑，记录下了清漪园的佛香阁在被焚毁前的最后丰姿。虽然没有再拍摄战争场面，但战争却并没有从比托的镜头中离开，比起直接暴露战场的残酷，北京的系列照片用另外一种方式去解释了战争打击的强大程度。例如他拍摄了皇家园林遭焚烧后的情形，荒凉的景致与被焚毁的森林展现出深刻的寂静和痛苦。这些景致非常直接地反映出战争给中国人带来的深重教训。

面：清代边疆地区

在“点”与“线”之外，还有一些特殊的西方人对清代的边疆地区进行系统拍摄，完成空间跨度最大的“面”的记录。

自秦汉以来，中国向来以大一统王朝作为典型国家形态，在天朝体系和一国多制的原则下，以中原为中心建构多层次王权结构。中央政权通过以直接统治、间接羁縻、“布化王道”“广施恩泽”的方式与“内地”“边地”“藩属”“贡国”“客国”形成由内向外、愈远愈疏的多层次性，实行不同的政治、文化、经济、贸易行为。这种具有弹性的区分策略，使中原王朝通过容忍不同层次政治实体的相对主权维持一元等级地位下尊卑有序的世界，同时也创造了一个有体无形、有边无境、中心明确而边缘模糊多变的“天下”疆域。然而当十九世纪欧美的殖民主义扩张和民族国家组织形态打上门来，清廷广阔幅员的“天下”便处于一系列危机之中。特别是十九世纪中叶以降西方帝国主义国家在亚洲腹地及东南亚地区的殖民进程的升级，又让大清疆域内与上述地点相接的“内藩”、边缘地区成为被帝国主义染指和觊觎的前哨地区。

边疆摄影正是在这一背景下跃上历史舞台。基本上，这种摄影是西方各国关于中国边疆考察和探险活动的副产品，旨在广泛地掌握清边疆区域的动态与信息，谋求殖民和侵略利益。在西北，最受列强关注的地区是新疆。十九世纪，英俄在中亚展开了一场被称为“大博弈”的战略冲突，争夺对这块广袤区域的控制权。此时满、蒙、西藏和新疆这些亚洲腹地受到的威胁，其实是这场复杂棋局的一部分。同一时期，英法两国在东南亚的竞争，使得毗邻英属殖民地缅甸与法属殖民地越南的中国西南特别是云南地区，成为英法势力延长线上的头等目标。

作为在国际竞争环境中产生的视觉实践，边陲摄影不仅在信息层面上非常直观地展现了当时边陲的社会情况、民众生活，其存在本身也印证着帝国主义国家对中国边陲区域的兴趣与焦虑。1906-1908年，芬兰裔中校军官曼纳海姆（Carl Gustaf Emil Mannerheim）接受沙皇密令，以“马达汉”为名，穿越新疆与北方诸省。马达汉是一名军事间谍，他的间谍身份印刻在自己的拍摄中，又再度在二十世纪的出版物《马达汉中国西部考察调研报告全集》中显形：例如他十分关注新疆的地理情况，因为这涉及俄国人如果“接管”新疆时的军事行进路线。与此同时他也不动声色地调查了边民的屯兵制度和武装、战力情况。通过一张卡尔梅克士兵演练打靶的图像，我们可以直观地了解到这些承担边境保卫工作的团体在武器装备、日常训练上的落后情况。这些蒙古士兵使用一种老式而简陋的卡宾枪，枪杆上加装了两根结实的长木棍以方便打猎；弹药也十分匮乏，照片中只有一位士兵腰间绑着一排子弹。马达汉对这次军事演练评价很低，在他的日记中，他称这些士兵“毫无一点军人的威严”“枪支保养极差”“瞄准动作实在太差劲”。

卡尔梅克士兵打靶

进入城市之后，马达汉的新疆影像信息愈发体现出“两个世界”的倾向。一个世界是平民撒尔特人的——摄于叶尔羌寺院门前的赌场照片显示了带着脚镣仍孜孜不辍的职业赌徒以及帮助他举起刑具的妻子，从一个侧面体现了当地“最大多数人”的社会风俗与生活风气。而另一个世界则属于在边陲驻守的大量汉人官员。根据图册引用的日记选文我们知道，在穿越绿洲城市时，马达汉因旅行护照需要官府首肯之故，接触了不少地方官员，而他也为了评估中央政权对边疆的控制能力而主动与新疆各级主事者来往，记录了这一群体的不少生活情况。一张妙趣横生的阿克苏镇台全家“靶场练习照”不仅显示了清末汉人力量在边疆的崛起，也显示了地方官员戍边生涯里的轻松一瞬。照片中端枪射击的女眷们巾帼不让须眉，马达汉写道：“她们向180米远的目标射了二三十发子弹，个个中靶。这一点让镇台感到十分得意。”

同一时期，云南作为西南边疆地区里的关键地点时常被殖民地官员与旅行家观察和拍摄，其中莫理循（G. E. Morrison）在思茅地区（现普洱）拍摄的六十余幅少数族群的生活照别开生面。莫理循出生于澳大利亚，是活跃于二十世纪初中国政坛与文坛的西方观察家。1908年，莫里循在游历中国西南十四年后重返思茅，拍摄了瑶族、佤族、彝族、藏族等少数民族。一百年后，这些旧照通过中国艺术家的发掘活化，收录出版在《莫理循眼中的近代中国》里。他镜头下的西南边疆也少了“夹缝地区”的紧张，反而更多体现出一种在“汉人世界”里难以发觉的自在趣味。

阿克苏镇台女眷打靶

在拍摄主题的选择上，莫理循并没有将展示少数民族在装扮上的特性与人种上的身体特征作为最主要的摄影追求，而是在兼顾其“特异性”的基础上，刻意呈现他们的社会生活片段。拍摄思茅妇女观看军事表演的照片中，画面上的主角是一排没有被注明具体族别的妇女，她们穿着深色短上衣和及膝短裤，脑后拖着一根拴着装饰品的长麻花辫，背对摄影师站在土坎之上。在强烈的阳光下，她们有的带着斗笠，聚精会神地望着前方，有的则好像发现了身后的摄影师，又招朋引伴地回头注视着这个外国人的奇怪举动。这些姑娘或赤裸或穿着精美袜套的健美小腿应该给莫理循留下了深刻的印象，以至于他在照片说明中只写了一个被惊叹号修饰的字：“腿！”（legs！）

思茅妇女观看军事表演

因为摄影师并没有把少数民族拍摄对象处理成为钉在纸板上的标本，注重呈现他们在“生活中”的状态，因此莫理循这组照片总是洋溢着一种轻松的气氛；而且在相片视觉感觉的处理上，摄影师似乎更注重现场感和即兴带来的感染力，使得多幅照片都反映出了这种灵活又松弛的观感。但毋庸置疑，莫里循对摄影场景有着高超的控制能力，比如在“思茅的少女在表演”中，他选择在被摄人物自然划分成为小圈子进行社交时按下快门，既有效突出了最前方那一对亲密的女伴，又保证了整张照片疏密有致的构图特色。这幅影像成功经营出了一种另类的“异族情调”，它不仅与人物的服装、头饰的物质性有关，更体现了某种精神性的不同——这些在边陲生活的少数民族族群的生活自然、轻松、快乐而又不乏诙谐。

思茅的少女在表演

摄影是把中国和十九世纪的西方世界联系在一起的中心因素。晚清时期，大批到中国追逐异国情调与新鲜见闻的西方人开启了蔚为壮观的摄影时代，而他们的中国摄影也以某种类似特供产品的形式在西方社会循环。这些情况表明在“生产性”的层面上，晚清时期的中国影像其实具有强烈的非中国特性。

在这个特殊的历史语境中，摄影这种再现技术在中国的展开与西方帝国主义的拓殖与入侵脱不开干系，殖民主义的种种发现和论断如何赋予摄影符号与图像叙事活力，殖民行动的种种未遂和“发育不良”又如何影响摄影的表现形式与主题选择，无疑是内在于早期中国摄影的本质性问题。而摄影师所行经的地理空间，成为摄影师终于跨越与跨越不了的外部框架，很大程度上决定了观看的范围与范式。