塞尚特展：“现代艺术之父”与他躁动的反叛因子

芝加哥艺术博物馆近期开幕的特展“塞尚（Cezanne）”旨在追溯保罗·塞尚（Paul Cezanne）艺术语言的演变与发展，通过80幅油画、30余幅水彩作品和两本素描本，系统地呈现了塞尚成长为“现代艺术之父”近50年的历程。本篇将回溯塞尚人生的前四十载，揭开这位艺术家鲜为人知的一面。

1839年：年少踌躇时

1839年1月19日，保罗·塞尚在普罗旺斯地区艾克斯（Aix-en-Provence）出生。在他九岁时，父亲路易-奥古斯特（Louis-Auguste Cézanne）创办了一间银行，塞尚一家的生活从此由小康步入富裕。

1852年，塞尚进入波旁学院（Collège Bourbon）学习，与爱弥尔·左拉（émile Zola）相遇。鸿鹄之志将两人牢牢牵绊在一起——塞尚渴望投身艺术，左拉则梦想成为一名优秀的作家。上学期间，他们形影不离，总在讨论如何才能在巴黎出人头地。然而，塞尚的父亲一心只想自己唯一的儿子继承家业，1859年，他安排塞尚进入艾克斯大学（Université d’Aix）学习法律。我们的艺术家没有反抗，一方面是为了安抚年迈的父亲，另一方面，他仍对自己的艺术才能抱持着怀疑。北上巴黎求学是否会是一个明智的选择？刚满二十岁的塞尚还没有找到答案。

1859年，路易-奥古斯特·塞尚买下来艾克斯附近的风之别墅（Jas de Bouffan），一直到1899年，都属于塞尚家族的财产。1880年代，塞尚在那边建立了一间工作室，常常以那边的风景为主题作画。图为他于1885年至1886年间创作的《风之别墅的栗木》，现藏于美国明尼阿波利斯艺术博物馆。

此时，左拉已朝梦想奔去，在光明之城闯荡。看到好友离成功越来越近，塞尚知道自己也不能裹足不前。他将法学院之外的时光全部花在当地的绘画学校和博物馆里，不断追求进步。偶尔感到孤独，他便会写信给左拉，字里行间充满诙谐与真挚：“你还记得阿尔克河畔那棵高耸的松树吗？它曾用自己那茂密的枝叶为我们抵挡炎炎烈日。啊，愿诸神保佑，樵夫的斧头永远不会给它致命一击！”

两年后，带着父亲的允诺和提供的津贴，塞尚启程前往巴黎。或许到生命的最后，路易-奥古斯特都未曾理解艺术令人心潮澎湃之处，但在接下来的二十余年里，他一直资助着儿子。

1861年：虔诚的探索

1861年，塞尚刚到巴黎，就被现实大泼冷水。他本以为能顺利进入学院派美术学校就读，却没通过入学考试。失意之余，他投奔苏西学院（Académie Suisse），希望能在那里迈出成为职业艺术家的第一步。这间私人工作室准入门槛较为宽松，学费低廉，颇受后来被称为“印象派”的年轻画家们欢迎。

在苏西学院的日子或许不如塞尚想象的那么如意——即便他已经得到印象派奠基人卡米耶·毕沙罗（Camille Pissarro）的认可——他很快又陷入深深的自我怀疑。来到巴黎的第五个月，他决定打道回府，在艾克斯的父亲仿佛等待已久，兴高采烈地张开双臂欢迎儿子回家。不过，事情并没有按照路易-奥古斯特预期的那样发展下去。1862年的冬天，塞尚重返巴黎。这一回，他估计真的打定主意，要在这座城市闯出一片天地。

塞尚在巴黎的第二次逗留长达8年，在艺术圈内攒了些名气，其实力却迟迟未获得官方的承认：他一次又一次向年度沙龙提及作品，一次又一次遭到拒绝。这一切并不意外，毕竟塞尚从一开始就是一个叛逆者。多数画家面对用调色刀（palette knife）作画这件事都敬而远之，但塞尚毫不忌讳。1860年代，他以近乎暴力的方式挥舞调色刀，笔触快速，完成了一件又一件作品。

《谋杀》，保罗·塞尚，1867-70年，英国利物浦国家博物馆

同塞尚早期的许多其他作品一样，这幅《谋杀》（The Murder）围绕着“暴力”展开。黑暗的色调已让作品营造的气氛十分诡谲，厚重的颜料和仿佛不顾一切般的急躁笔触更是让惊悚感溢出画面。此作品的创作灵感可能来源于好友左拉在1867年发表的小说《红杏出墙》（Therese Raquin，也译作《泰蕾丝·拉甘》），小说以一场由三角恋引发的谋杀告终。当时法国新闻界对现实生活中的不良行为进行了大量深度报道，艺术家也可能是受此影响，才决定描绘这个残酷的犯罪场景。

《作品〈验尸〉的绘画练习》，保罗·塞尚，黑色粉笔画，1867/69年，芝加哥艺术博物馆，馆藏编号：1947.36

《西皮奥》，保罗·塞尚，1866-68年，巴西圣保罗艺术博物馆

苏西学院每周都会为学生提供模特，其中一位就是这件作品中的主角西皮奥（Scipio）。在塞尚同期的笔下，西皮奥一般都以配角身份出现在浪漫的宗教或历史主题绘画中。塞尚却选择单独描绘这位黑人模特，让他处于画布中央。艺术家在这里的笔触不如《谋杀》中激烈，用色也相较明亮，但给人的沉重感依旧。体魄强健的画中人向疲惫屈服了，半掩着面倚靠在自己的左臂之上，另一只手撑在座椅的边缘，似乎连维持休息的姿势都让他感到费力。比起宽阔的背膀，更加吸引观众目光的，是他皮肤粗糙的纹理，那大概就是经历过生活苦难的证明。塞尚捕捉并刻画出这些细节，悄悄将他的人性显现了出来。这幅画完成于美国内战后不久，人物的姿态与当时在媒体中流传的反奴隶制图像有相似之处。莫奈将《西皮奥》保留了大半辈子，并称其为 “最强大的作品”。

假如将1872年作为时间分割点——在此之后，塞尚受毕沙罗的影响开始频繁到户外作画——那么这之前的塞尚无疑处在虔诚的探索阶段，实验各式风格，不断去卢浮宫临摹文艺复兴时期、巴洛克时期和浪漫主义时期的艺术品，研究前代大师们的艺术语言。他对调色刀的兴趣从古斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet，现实主义绘画代表人物）那里来，又追随欧仁·德拉克罗瓦（Eugène Delacroix，浪漫主义绘画代表人物）的步伐，以深色为基调，用厚涂塑造充满表现力的画面。

《猎狮》，欧仁·德拉克罗瓦，1860/61年，芝加哥艺术博物馆， 馆藏编号：1922.404

塞尚在这一时期的风格很难被笼统地概括为一两句话，倒是有一些特征比较稳固，比如幻想与现实世界的结合，弥漫着阴森、沉重氛围的讽刺寓言式现代场景，戏剧性的色彩对比，厚实的颜料，以及激进的笔触。他的早期作品因这些而富有活力，但也因此注定遭受沙龙的拒绝和艺术评论家的挖苦。

唯有一幅画例外。1866年，塞尚为父亲画了一幅肖像，16年后，这件作品在官方年度沙龙展出。

《艺术家的父亲》，保罗·塞尚，1866年，美国华盛顿国家美术馆

如果向左拉询问路易-奥古斯特是什么样的人，他将慷慨地使用以下词汇为大家介绍：共和主义、资产阶级、独断专行、喋喋不休、一丝不苟、冷酷、傲慢、吝啬。左拉并没有夸大太多，很多资料都表示，这位银行家展现给世人的形象几乎就是如此。但很显然，在这幅画中，塞尚对父亲的评价并不负面。

浅色的印花扶手椅衬托出路易-奥古斯特衣着的端庄，即便是在家中，他也十分注重自己的个人形象。塞尚对父亲抱有一分恭敬，与他礼貌地保持着距离，并避开眼神接触，进一步凸显出人物的威严。艺术家刻意让椅面和地面略微向下倾斜，又着重描绘了人物脚下的阴影，增强画面的纵深感，使路易-奥古斯特看上去更加高大。

展览现场图

画中有两处地方颠覆了对路易-奥古斯特的常规认识。装饰墙壁的静物画出自塞尚之手，是他以豪迈的方式完成的自信之作。但父亲会轻易接纳自己认为“不听话”的儿子的作品吗？答案显而易见。塞尚或许是想争取父亲的认同，并强调父亲虽然固执，但并不古板，至少他最终默许了自己追逐梦想，并提供资助。

《糖罐、梨和蓝色杯子》，保罗·塞尚，1866年，巴黎奥塞博物馆

路易-奥古斯特专注阅读的左派报纸刚停刊不久，现实中的他十分保守，必然不会捧起这份读物。而且，左拉还在上面发表过谴责学院派、拥护新兴画派的言论。路易-奥古斯特虽然曾表示他并不埋怨左拉带给儿子的影响，但让他阅读左拉的文字，简直难以想象。但左拉的声明打动了塞尚，塞尚期望能将自己的态度表露出来。

1872年：异乡人之间

塞尚和毕沙罗相识之后，常常相约一起画画。毕沙罗对乡村生活一往情深，大约从1865年开始，他就领着塞尚寻觅城市之外的美景。大抵是因为他们都与巴黎主流社会格格不入，两人相当投缘。塞尚是“古怪、土气的普罗旺斯人”，毕沙罗则是犹太裔，在加勒比海沿岸生活了很久。他们的性格相差甚远，但同样忤逆过父亲，也同样是坚定的反权威者。

《岩石山路上的树木风景》，保罗·塞尚，1870-71年， 德国施泰德博物馆

《卢西文尼的雪景》，卡米耶·毕沙罗，1870年，芝加哥艺术博物馆， 馆藏编号：1973.673

1870年代初，塞尚慢慢放下黑暗、浪漫的色调，但其风格仍与毕沙罗的大相径庭。前者笔触粗糙，事物无论抽象或具象，在他的笔下都充满重量感。后者塑造的画面素净而柔美，对细节的处理非常精致，比起莫奈等印象派画家，多了几分严谨。

1872年，塞尚搬去奥维尔（Auvers-sur-Oise），距离毕沙罗居住的蓬图瓦兹（Pontoise）不远。两人的合作更为频繁，塞尚迎来了创作的新阶段。他开始享受自然，学习在户外系统地工作。他还从这位年长的印象派画家那里学到了一种纪律感，并逐渐养成每日练笔的习惯。

《奥维尔，全景》，保罗·塞尚，1873-75年，芝加哥艺术博物馆， 馆藏编号：1933.422

“就画你所见所感，不必遵循什么规则和原则。”毕沙罗告诉塞尚，“面对自然，无需遮遮掩掩。”1872年至1882年，松散的笔触和明亮的色彩大量出现在赛尚的作品中。从这幅画可以看出，他已经十分注意渲染光线对事物的影响，通过色调的细微差别和色彩的对比定义空间的深度和结构。画的前景和中景内容繁杂，略显混乱，远景的主题却相当清晰，给人一种不加修饰、一气呵成之感，颇具印象派推崇的自发即兴之感。

偶尔，塞尚还是会用艺术来表现情色幻想。创作于1877年的《永恒的女性》（Eternal Feminine）和早期作品相似，带有讽刺意味。画中的裸体女性正面对来自不同阶级和行业的信徒，甚至连戴礼冠的主教都在其中，而位于画面底部的秃头人物，很可能是艺术家本人。塞尚借此作品探究女性在现代政治和社会秩序中的地位，没有清晰描绘主角的长相，也未表明她是在鼓励崇拜还是正为肆无忌惮的男性凝视所困扰。

《永恒的女性》，保罗·塞尚，约1877年，美国保罗·盖蒂博物馆

《那不勒斯的午后》，保罗·塞尚，1876年，澳大利亚国立美术馆

1877年的几件作品可以被视为塞尚著名的“建构性笔触（constructive stroke）”的起点，他用垂直、平行和对角线的笔触加强画面秩序，统一构图。这些笔触破碎，但有别于印象派式的快速与随性。画家在对各物体的颜色和结构进行深入剖析、把握它们之间的关联后，在进行严密的计算之后，才会落下一笔。

谨慎的塞尚作画速度越来越慢，仿佛存于他骨子里的犹豫开始发酵。在他画肖像画时，这点尤为明显。他上一笔与下一笔的间隔有时长达二十分钟；曾有模特在他面前摆了一百多次姿势，只为一件作品，期间还被厉声训斥多次。无疑，要当好这位艺术家的模特，首要条件就是耐心。他的妻子玛丽-霍滕斯?费怀特（Marie-Hortense Fiquet）恰好是这方面的“专家”。费怀特同样来自外省，19岁的时候，她和30岁的塞尚在巴黎相遇。

《坐在红色扶手椅上的塞尚夫人》，保罗·塞尚，约1877年， 波士顿美术博物馆

在1877年的这幅画像中，费怀特镇静地坐在红色扶手椅上，注视着丈夫，丝毫不怯于显示自己的威严。她的双眼炯炯有神，嘴唇紧闭，看上去有着极强的忍耐力。“你必须像苹果一样坐着！”塞尚应该无需向她发出如此指令。在她脸上斑驳的色彩呼应着衣服的蓝色和裙子的绿色，雕刻出眉毛、鼻梁和颧骨的形状，十分立体。笔触来到她的裙摆时，逐渐变得宽松、自在起来。座椅和墙面的颜色是一组对比色，为我们理清了空间的关系。曾有人这样评价：“每一块色块都在移动，它们在闪烁，它们在振动，仿佛漂浮在作品的表面。”

展览上，另一幅费怀特的肖像画更加具有纪念碑式的宏伟观感。正如他所期望的，自己的夫人坐在黄色扶手椅上，像“一座博物馆那般稳固长久”。

《坐在黄色扶手椅上的塞尚夫人》，保罗·塞尚，1888-90年，芝加哥艺术博物馆，馆藏编号：1948.54

和印象派画家并肩同行的十年，几乎重塑了塞尚对艺术与自然两者间关系的看法。即便在那之后，在塞尚过上隐居生活的1882年之后，他也没有放下对光影的追逐，继续捕捉瞬间的视觉印象。同时，他对笔触、色彩和绘画空间的探索愈发大胆，一刻不停地思索着如何赋予所绘物象雕塑般的重量和体积，以及如何为它们变幻莫测的状态注入稳定性和永恒感。

展览现场

特展：塞尚（Cezanne）

地点：芝加哥艺术博物馆Regenstein Hall

时间：2022年5月15日-9月5日

（本文原标题为《塞尚特展 || “现代艺术之父”与他躁动的反叛因子》，全文原刊于芝加哥艺术博物馆。）