读马丁内斯：一切可能的序列

吉列尔莫·马丁内斯

吉列尔莫·马丁内斯是博尔赫斯之后第二个在《纽约客》上发表短篇小说的阿根廷人，这是书商对他的介绍。隐含的意思是，按照美国文学的某种标准，他和博尔赫斯一样值得注意。可是博尔赫斯之后有那么多非常好的阿根廷作家，比如科塔萨尔，就没有获得这种奥斯卡最佳外语片一样的殊荣。在今天的世界，马丁内斯是书写“知识”和因果性最具有娱乐性和最深刻的作家之一，但这句话就很难放在腰封上。

马丁内斯最好的作品《牛津迷案》受惠于博尔赫斯的一个短篇。作为小说家，受到博尔赫斯的影响不是什么令人羞耻的事情。正好相反，最好的学生都把博尔赫斯的名字写在小说里，翁贝托·艾柯《玫瑰之名》里的盲眼修士叫布尔戈索的豪尔赫，他还是图书馆长，这个名字一出现，有经验的读者就应该知道他绝对不是路人。《玫瑰之名》参考的除了《死亡与指南针》，还有《通天塔图书馆》。艾柯在为自己辩解的时候说，有些东西当然属于博尔赫斯，但是博尔赫斯也继承了别人，为什么你们不认为我有可能是继承了更早的、更本质的东西呢？他知道这样一来，这种学习行为即使在特别势利的读者眼里，也完全可以变得正当了。他还说，我这本书还学习了托马斯·曼的《浮士德博士》，为什么你们都看不出来呢。

除了作家，马丁内斯还有一重身份：布宜诺斯艾利斯大学的教授。这是一所很好的大学。通常没几个教授能写出被人记住的小说。有人先写出几本好书，再被随便哪个学校评为名誉教授，但这是犯规路径。戴维·洛奇曾经在伦敦大学教课，他有一些有趣的作品，是写他的文科同行。在《小世界》里，结构主义还是一种时髦到神秘的学问，而现在早已没有人愿意谈它了，读起来恍若隔世。库切是文学教授的骄傲，《耻》写的是教授的生活，并且他也得了诺贝尔奖。但是数学教授，他们在文学世界里像是不存在的生物，除了马丁内斯。他生于1962年，还没有退休。

一

2009年发表在《纽约客》上的小说叫《大地狱》，是马丁内斯1989年的作品，当时他还是个新手。这也是他第一本短篇小说集的名字。这个小说集风格多样，这一篇写理发师有一个迷人的法国妻子，镇上的男人总是到她的店里理发。有一天镇上来了一个陌生的年轻人，人们纷纷怀疑他和法国女人有奸情。没过多久他俩就失踪了。好事者的目光落到了理发师的剃刀上。他们发疯地在镇上找年轻人的尸体，结果挖出一个大坑，里面都是无名尸体。这是一篇水准很高的处女作，很难相信作者当时还是个数学系学生。它有博尔赫斯那种不动声色的对语言的夸耀性使用和假装漠然的回忆性口吻。表面上看，这个故事写的是一个愚昧的小镇，有着看起来比较可疑的人际关系和十分黑暗的过去，以及一些不怎么吸引人的异国情调。故事的结尾是：

法国女郎是在几天后回来的，她父亲痊愈了。至于那小伙子，镇上再没有人提起过他。那顶帐篷很快被偷走了，还没等新赛季到来。

这是非常有效率的表达。“新赛季”意味着足球联赛不会缺席。在警察的威胁下，人们闭口不提，又回到了有足球和电视的日常秩序中去。但是小说这样写，肯定不只是为了揭露社会的黑暗，也不是要表达鲁迅式的对故乡小镇的掺杂着厌恶的怀念。它触及到了马丁内斯之后反复书写的一个题材：人们对于庸俗但平稳的日常叙事的依赖（在这个故事里，一个漂亮的异国女人对丈夫不忠，丈夫知情以后杀掉了外来的情人）。当这种叙事被突发事件（大批的死亡）打破以后，他们迫不及待地装作不知情，要逃回到过去的秩序中去。在这样的日常生活当中，所有人成为共谋的原因不是出于真正犯下了罪行，而是出于焦虑。这个出现了大批死人的大坑就像是拉康的真实界的忽然涌现，它是埋藏的、无法忍受的，必须被重新压抑的一种现实。代表权力的警察在小说最后强行让所有人闭上嘴巴，看起来是为了保卫政府，因为如此大的死亡没有公权力的参与是完全不可能的，但这没有必要，因为这镇上的人完全没有能力反抗。警察就像意识形态，他是为了保护镇上的人群免于失去脚下的现实，让他们像以前一样生活下去。马丁内斯后来写了不少具有侦探小说元素的作品，这也是他读起来让人愉快的一个原因，但从这个短篇可以看出，他一开始就有自觉，不能止步于一个侦探小说家。《大地狱》不通向真相，它通向对真相的阻断。并且他有意将这种阻断认定为一种审美上的效果。

阅读作家最早的作品，可以看到他最终放弃的那些部分。这本集子里还有一些篇目，比如《与维托尔德干杯》，也是饶有趣味的，维托尔德不是小说里的人物，是指从波兰流亡到布宜诺斯艾利斯的作家维托尔德·贡布罗维奇，这篇就摆明是一篇仿作。贡布罗维奇擅长时间停止的艺术，他能抓住随便一个时刻，将它静止，然后拉伸、变形，用极其精密的显微镜去观察，直到这个瞬间显出被放大的强烈意味。

他的一只皮鞋抬了起来，鞋跟顶着地面，扭动了半个圆圈，把蚯蚓碾断了……只是从一端，在他的脚够得着的地方，因为他不愿意让鞋跟离开地面；蚯蚓另外的半截开始扭动、发僵，他用心瞧着，兴趣很大。这没有什么大不了的，和胶纸带上的死苍蝇、灯罩里面的蛾子死掉没有什么区别——但是，弗雷德里克透明玻璃般的目光盯住了这个蚯蚓，把它的全部死亡痛苦看得清清楚楚。他显得十分愤怒，但是，实际上，他感觉中只有细察那虫子的痛苦，直到最后的一点一滴。他捕捉、吸吮、抓取、接受——在痛苦的钳制下，他变得麻木、失音、僵凝——不得挪动。（贡布罗维奇的长篇小说《色》）

这样的事情在别的作家笔下可能连一句话的位置都占不到。马丁内斯的仿作写的是一家人在某个时刻不约而同地都伸出了舌头，在那个瞬间产生了乱伦的幻想。好像为了证明他有了资格和老师干杯，这个瞬间他写得比贡布罗维奇更长、更缓慢和扭曲。我们能在这个短篇小说集里看到更多《巴卡卡伊大街》气质的作品。我们还可以在其中找到卡夫卡、科塔萨尔、博尔赫斯……这些人的痕迹就像罪案现场散落的属于不同人的衣服。不过这都不是这篇文章想要涉及的重点，马丁内斯至今为止最好的作品都是中篇小说，可以说他是一个不错的短篇小说家，在“短经典”的那些作家里，他也是比较好的那一批，他已经证明了自己可以像运用公式一样非常熟练地使用多种风格。但他最终为人所记住的必定是那些精彩的中篇。我们知道贡布罗维奇和穆齐尔多么善于让我们在语言上停留（没有人写一只苍蝇的挣扎能够比穆齐尔写得更好），我们就像看一件华丽的纺织品一样惊叹于其做工，以及它那么怪异的花纹如何让人过目不忘，并产生隐隐的不安。

但从《象棋少年》开始，马丁内斯似乎开始摆脱了大师的诱惑，找到了自己的语调。他对日常生活黏稠的、怪异的、带着忧郁的想象忽然让位于趋向抽象和充满自信的气质。这使得他的句子在时间上变得快速，它们都不再是引人注目的质料，失去了多愁善感的余地，安心地充当搭起情节的没有特征的脚手架。其实《象棋少年》是一个极具野心的作品，但它的西班牙语直译不过是《关于罗德勒》。它的开头是：“我第一次看到古斯塔沃·罗德勒是在奥林匹斯俱乐部的酒吧里。”故事的两个主人公，对弈的双方，在第一句里都登场了。然后作者就像在黑板上演算一样开始写下去。

《象棋少年》

二

小说家崇拜棋，但他们像失败的棋手那样，乐于见到顶尖的同行面临厄运。B博士（茨威格《象棋的故事》）赢了一盘世界冠军以后，精神就开始失常，病因和卢仁（纳博科夫《防守》）一样，沉浸于符号的世界太久，身体成了累赘。当思考到了尽头，极限是身体。国际象棋的棋子以很轻的木头制成，然而这项运动残酷地要求几乎无限的脑力。即使能看到五十步以后，第五十一步终究还在迷雾中。以有限搏无限，殆矣。阿城的《棋王》最后王一生和收废纸的老头儿学棋学到了厉害的棋艺，在结尾的时候以一敌三：

人渐渐散了，王一生还有些木。我忽然觉出左手还攥着那个棋子，就张了手给王一生看。王一生呆呆地盯着，似乎不认得，可喉咙里就有了响声，猛然“哇”的一声儿吐出一些黏液，呜呜地说：“妈，儿今天……妈——”

这样的反应，也不过就是赢了一个地区冠军。棋没有尽头，容易被写得很玄。

《象棋少年》还原了象棋的日常一面，没有把棋士写成世外高人，一开始罗德勒的一步怪棋，“我”认出来是一种冷门的下法，叫做阿廖欣防御，并以先人留下的套路冷静应对。这已经暗示了他们之间的关系：一个不断地试图挑战现有的知识秩序，一个则不断学习，试图借助秩序中先辈的智慧来防守。小说的主要结构就是这样的几次对垒，实体的象棋在小说中充当了第一个路标，后面对垒的战场包括文学、数学和哲学，每一块战场都足以消耗人全部的生命，到最后罗德勒在觉得自己快要取得突破的时候含恨死了。

之前说这个小说写得有一种演算的味道，我们都见过演算者写满整个黑板，又翻起一块新的继续写， 这就像是一种行文的速度单位。这种节奏一开始就定下了，只要马丁内斯没有停下来解释什么是阿廖欣防御，他在后面也就不可能告诉读者为什么要在这里写到《浮士德博士》，更不可能去讲明白什么是哥德尔不完备定理。这些都是作者写到这里，他宏大的野心逼迫他必须和一些重要的文本发生互文，才能够逼近一点问题的本质；而从开头一直演算下来的速度，让他不得不点到即止。这样的问题对于不成熟的小说家来说是危险的陷阱，因为只要他一时缺乏自信开始说明，事实的细节就会压倒叙事的魅力，节奏一乱，小说无可避免地滑向了科普文章。马丁内斯在《象棋少年》里展现了省略的才能，他既大量的使用互文，又用日常的细节把这些黑洞的边缘细细修补。

在两个孩子的第二次交锋中（第一次的对弈有明确的输赢，叙事者输了），他们谈到了亨利·詹姆斯的《地毯上的花纹》，叙事者已经记不清小说的情节了，但是他强行试图贬低对手正在看的这本书，罗德勒说，“应该把它当做哲学作品那样阅读”，还说，“它从本质上来说就像《通向智慧之路》里所说的一样：吸收一切，拒绝一切，然后再忘记一切”。这里从亨利·詹姆斯转到了尼采，然后马丁内斯立刻让两个对话者走到了院子，听到了叙事者的妹妹发出笑声，然后介绍她和罗德勒相识。几句话之后，她就让罗德勒吻她的面颊。但是罗德勒沮丧地退回了。然后这一章结束。这就是作者在小说中反复为之的技巧：唤起情节上的好奇心，以隐藏真正需要去深究的部分。用这种方式，他获得了一个表面上光滑的文本。就像博尔赫斯在《小径分叉的花园》中所做的，那个故事的最后一句是：“除了杀掉一个叫那名字的人之外，找不出别的办法。他不知道（谁都不可能知道）我的无限悔恨和厌倦。”我们这才知道，刚才看到的是主人公一次的逃亡，实际上这只是所有的逃亡可能性中的一种。作为一个抽象的人物，他已经逃亡了无数次，所以他才除了悔恨，还有“厌倦”。但即使不去深究这句话，读者也能觉得自己读了一个巧妙的故事。这也是博尔赫斯有时候被诟病的原因，因为他总在结尾有这么华丽的一句话。在《象棋少年》中，我们意识到叙事者在罗德勒的中断的吻之后没有说话，并且在之后的叙事中再也不提罗德勒提到尼采这件事了。这是用含蓄的方式表达，第二个回合他还是输了。

在“我”离开家去大学寻求更广阔的知识之前，终于搞清楚了罗德勒在干什么：思考知识未能达到的那些领域。理性是不是智慧的源头？摆脱理性，还有没有智慧存在？如果有，该怎么寻求？这成了罗德勒的绝症，长期整夜失眠。托马斯·曼的《浮士德博士》涉及了这个问题，但他也不满意：魔鬼同样是智慧的来源，有没有办法，不通过魔鬼也达到那些智慧？当面说出这个问题，也可以看成是一步棋。一年之后，叙事者带着先人的智慧回到了罗德勒的小屋，他讲起了一个完美的数学定理。我们看到叙事者“我”生活在认识论世界稳定的大陆上，习惯用前人的答案应对现实的问题（罗德勒下了一步怪棋，而我恰好掌握阿廖欣防御。罗德勒在思考认识的边界，而我在大学学会了哥德尔不完备定理）：

我发觉在这一刻我还是略占优势的，罗德勒不知道这一年来我变了多少。这让我突然有了种侥幸逃脱的感觉。

罗德勒默默地把最后几张纸跟其他的放到了一块儿，之后冷冰冰地跟我道别。当我离开他家，走到下午晴朗的天空下，呼吸着暖暖的空气时，我不仅感受到一种难以言说的愉悦感，一种疯狂的喜悦……我感到生命又再次充实了起来。

与此相对的是罗德勒的生命的衰弱。当人物走到天空下，小说的格局也从棋局扩大到整个生活。两个少年之间的本质区别在于，“我”把知识视为已经存在的东西，而罗德勒将它们视为发生过的东西。“我”将这种知识的交流视为有胜负的棋局，而罗德勒想的是自己思考的天职。当叙事者拿大学里学到的德国人的知识企图证明对手的错误时，他是在居高临下地动用一种可怕的知识权力。运用这种权力让他感到生命充实，但他甚至都没有意识到自己在知识上的错误，因为哥德尔不完备定理并不是一种纯否定性的力量，它同样在启发新的学科产生。

在他们之间的最后一个回合，罗德勒恰当地做出了回应，但却为自己设定了一个难以实现的目标。人类在逻辑内思考，习惯二元对立（列维-施特劳斯认为，即使原始人也是这样），他想要逾越这个界限。他引用第二回合说到的亨利·詹姆斯小说里的话：“伟大却又简单，简单，可却又伟大。”这是从西班牙语再转手翻译的了，其实英文只是“Eureka！Immense（已知。博大精深）”。这句话意味着他认为自己已经在思想上做出最关键的工作，期待着叙事者能用现代科学的语言将它记录下来。写下来当然意味着某种承认。但是认为棋局已经结束的叙事者残忍地拒绝了他，这是对罗德勒的第二次谋杀，第一次他使用了知识的权力（“这已经都被证明过了”），第二次是使用了日常秩序，他说他没空为罗德勒记录，因为就要回家吃晚饭了。我们知道罗德勒基本上不出家门，等于是一个拒绝和魔鬼交易的浮士德——魔鬼在小说里体现为毒品，有专门的大段文字讲它在发现知识上的作用——而一个人既在思想上受轻视，又在日常中失去位置，这样的打击是可想而知的。最后罗德勒死于红斑狼疮，所有思考的成果全部付之东流。这本小说里疾病和知识的关系也是经过小心设计的，前文提到过一种良性的肿瘤，但它是向内而非向外生长，因此极为致命。相比“我”不断向外（布宜诺斯艾利斯、剑桥），罗德勒的知识也是向内的。前文里学校老师提过有些人会具有一种少见的天才，能够在人们认为自然而必要的联系里看到弱点和不足，他们的知识和思维是颠覆性的，有些会被世界认可（例如尼采），但在此之前，他们常常难以在阳光下立足——红斑狼疮又恰好是一种不能见光的疾病。马丁内斯对于疾病的使用是福柯式的，疾病正是某种知识的形式。一种知识被压抑的结果，就是被另一种知识杀死。

在小说的结尾，叙事者仿佛有一丝悔悟。死亡是棋局之外的事情，绝症的力量也比知识的权力更让人震惊。

在他眼里，罗德勒已经从一个可笑的、落伍的形象转变为圣徒，“他举起双手，手掌张开，似乎在敲着某扇我所不知道的高悬于空中的大门，他用他那已经属于另一个世界的声音喃喃低语着：请给我开门，我是第一人”。

我肖似神的形象，我自己认为

已跟永恒的真理之镜接近，

悠游于天国的光辉于澄明之境，

已经脱却世人的凡胎 ——《浮士德·第一幕，第一场》

这样的抒情性描写赋予了罗德勒悲剧英雄的形象。但他的理论到底有没有价值？因为没有写下来，读者尽可以有不同的看法，中国读者也许会在他身上看到被广为嘲笑的“民科”。但是作者并非没有态度。在小说的前半部分，一个喜欢上罗德勒的胖女孩为了减肥，很多天不吃饭，她为了瘦腿，不停上下楼梯，最后晕倒死去。这是小说中除了罗德勒之外，唯一死去的人。从她的目的（减肥）来看，不吃饭和不停上下楼梯都是想当然的做法，她的行为是纯消耗。罗德勒并不赞赏这样的方式。他的生命方式是尼采式的，学会一切，思考一切，再忘记一切。罗德勒关于文学、哲学的思考、交谈，使用的都是严肃、精准的通行知识的语言。在这些语言的运用上，他没有出现任何错误。

除了尼采，亨利·詹姆斯也在结尾处被再次引用。《地毯上的花纹》的故事讲的是一个评论家遭到作家的否定，认为他并未把握住自己写作的精髓，此后便一直为此困扰。另一个评论家经过苦思自认弄清楚了，还声称得到了作家的承认，不巧死于意外。随着小说的缓慢进行，继承秘密的人相继去世，作家也死了。到小说结尾，评论家还是不知道这个精髓到底是什么。如果这个作家足够恶毒，他可以出这样一个没有谜底的谜语，让人猜一辈子。这就是作家的特权。即使所谓精髓是一个空洞的谜面，它仍然携带着某种权威。这种权威因为保持着秘密状态，更加引人遐想。但说到底，现代的文学理论早就将之视为常识——不存在这种什么本质性的精髓，评论家也没必要争宠似的要作家承认。罗德勒Eureka之后的那个东西，很可能也是这样可有可无。如果另外一个作家出于同情，将对笔下人物的微弱的讽刺以这种互文方式包裹起来，也不失为一种高明的文学策略。

三

卡洛斯·M. 多明盖兹的《纸房子》有一个天才的发现，即对于有些人来说，现有的知识体系太过庸俗：

长达几世纪以来，我们都受制于一套缺乏想象力的刻板系统。让我们昧于认清书与书之间的真正关系。好比说，《佩德罗·巴拉莫》与《跳房子》俩书都出自拉丁美洲作家之手。但其中一部带我们回溯威廉·福克纳，另一部则是源出莫比乌斯。再换个方式说：陀思妥耶夫斯基说穿了，与罗贝托·阿尔特的关联性更为接近，而不是跟托尔斯泰。还有，黑格尔、维克多·雨果和萨门托三者之间的关系，远比帕科·埃斯皮诺拉、贝内德提、费利斯贝托·埃南德兹来得更紧密。

我们不知道最后那一串名字是谁，但是这种建立联系的能力让我们想起罗德勒。一些人总是比其他人更善于在知识之间建立联系，这种建立联系的能力能够产生出新的、或者是只有联系的人自己才能够辨认出的知识。说这番话的藏书家之后因为书房意外失火，心灰意冷地搬到海边。他用粗暴的材料把这些等待承认的联系打碎，重新组合成一种向内封闭的形态，确切地说，是拿水泥和书本造了一间屋子住在里面。这可以视为是另外一种形式的自杀。这个纸房子当然是提供了一个强烈的、诗意的画面，但也可以说是作者在这里向伤感屈服。在没有边际的知识面前，伤感是正常的，“意惬关飞动，篇终接混茫”，如果不知道该怎么办，伤感也可以是一种告别的方式。

《牛津迷案》

马丁内斯最好的作品《牛津迷案》有力地避免了这种伤感，并将它用一种更富有娱乐性的方式包裹起来：侦探小说。故事发生在《象棋少年》之后，“我”来到了牛津，并成为大数学家塞尔登的学生。在《象棋少年》的设定里，是塞尔登提出了哥德尔不完备定理。在谋杀案发生后，塞尔登带着叙事者来到医院，在这里讲述了一个戏中戏般的故事。床上躺着的病人弗兰奇，是罗德勒或者是多明盖兹笔下的藏书家的某种延续。弗兰奇发现，数字序列的必然性并不可靠，序列的后一个数可能是任何数字，总有能够找到一种规则来解释其合理性。后来他认定是人类现有知识系统的问题，就希望在梦游症患者和精神病人那里得到帮助，因为他们具有“前文明”的未曾被影响的状态。在一段时间的实验后，弗兰奇用钉枪射进自己的头部，希望亲自到达那个未曾被文明污染的地带。他当然陷入了昏迷，但最后他只是一遍一遍地在纸上写一个女人的名字。这个故事具有一种残酷的幽默，它提示我们人性对于知识而言，可能是某种破坏性的因素；另一方面，它又能追溯到本雅明笔下的舒瓦尔金和波将金的签名故事。一串重复的人名就像一个死了但还活着的序列。本雅明以这个故事给他的卡夫卡评论开头：世界如同迷宫，而迷宫的中心是另外一个迷宫。

据说，波将金患有抑郁症，并且会比较有规律地发作。病发时，任何人都不得走近他，其房间也严禁进入。宫廷里从来没有人提起这病，这主要是因为谁都知道，哪怕是暗示一下，也会引起卡特琳娜皇后的不悦。一次，这位大臣的抑郁症持续发作了特别长的时间，结果带来了大麻烦。办公室里堆满了文件，等着波将金签发，而皇后又在催促办理。高官们已无计可施。一天，一个无足轻重、名叫舒瓦尔金的小职员碰巧来到总理府的前厅，发现幕僚们依然像往常那样麇集于此，垂头丧气，连声哀叹。“发生了什么事，大人先生？”舒瓦尔金殷勤地问道。大臣们解释了事情的原委，说可惜他帮不上忙。“如果只是这么一点事的话，”舒瓦尔金说道，“我请求大人们将这些文件交给我好了。”反正也不会损失什么，幕僚们同意了这一请求。舒瓦尔金将文件挟到腋下，穿过走廊和过道，走向波将金的卧室。他没有敲门，甚至没有停步，就转动了门把；门没有锁。半明半暗的卧室里，波将金身穿旧睡衣，正坐在床上咬指甲。舒尔瓦金走向书桌，用钢笔蘸了蘸墨水，然后一言不发地将笔塞到了波将金手里，与此同时将一份文件放到了他的膝盖上。波将金目无表情地看了闯入者一眼；然后，仿佛仍然是在梦中一般，他开始签名——一份，两份，直至全部签完。当最后一个名字签好以后，舒尔瓦金将文件挟到腋下，然后像进来时一样离开了房间，没有任何多余的动作。幕僚们冲过来，将文件从他手上夺走。他们屏住呼吸俯身察看。没有人开口说话；所有的人似乎都呆住了。舒瓦尔金再次走上前来，试探地问他们何以看上去如此沮丧。就在这时，他看见了那些签名。只见每一份文件上都签着舒瓦尔金……舒瓦尔金……舒瓦尔金……

老练的读者看到弗兰奇的故事，知道他是写了《象棋少年》的另一个不那么招人喜欢、但更可能发生的结局。知识的发展是一个序列，但人就处于这个序列上面，属于序列造就的一种不可逆的现实。试图回到起点之前是不可能的。他以这种方式完结了罗德勒的追问，重新去关注正向的序列了。

上文提到塞尔登带着叙事者去医院。小说中和案件有关的部分，都是这种“塞尔登带着”的模式。叙事者被他带着到处跑，充当了读者的眼睛和大脑。阿加莎·克里斯蒂的姐夫有一次给她写信，希望她写一个华生类型的角色是凶手的案子，之后就有了《罗杰疑案》。这是最早的叙述者诡计之一。《牛津迷案》让最聪明的人、数学家塞尔登来充当福尔摩斯，也让福尔摩斯一路上不断误导华生和我们走向错误的谜底。这更加大胆。说到底，侦探小说不过是探讨认识论问题的一个手段，喜欢用侦探小说来写知识问题的作家很多，博尔赫斯和艾柯都是此道高手。在人类认识的序列上，因果关系是最强烈和稳固的一环，而最经常追问这种关系的人就是侦探。

《牛津迷案》脱胎于博尔赫斯的短篇小说《死亡与指南针》，后者里的侦探在犯罪现场发现了一张纸条：“名字的第一个字母已经念出。”侦探看死者是一个犹太教博士，自动想到：这个没法直接写出的名字必然是神的名字。在犹太教里，神的名字是四个字母：YHWH。此后两起案子都证实他的判断无误。侦探自以为勘透了凶手的秘密，就在他赶到第四起案件的所在地，想要阻止凶杀发生时，才意识到这些案件都是为了诱捕自己。他就是第四起案件的受害者。这小说独具慧眼地发现，如果凶手的目的并不是逃逸，他就成了主动的一方，他尽可以给侦探足够多的假线索，让后者像一条狗一样嗅探着前进。但博尔赫斯的序列是封闭的，在起始点就清楚地导向最后一个。叙事的趣味驱动着他让猎物以猎手的形象出现。他的作品是对于传统侦探小说的一种嘲弄性的互文，“这很简单，华生……”福尔摩斯开始表演的时刻在博尔赫斯这里就成了错误的起点。我们感受到罪犯才是思想和行动的双重大师，不是不存在因果的序列，而是存在一种更高级的、侦探无法看到的序列。侦探的思路是培根式的，认为自然就是一个老妓女，拷打和质问她，她就会吐露真相。对此G.K.切斯特顿笔下的布朗神父就会说，这只不过是一种愚蠢的自大：

“我想我看出了里面的联系，”布朗神父说道，“格伦盖尔强烈反对法国大革命。他热衷于旧制度，并试图完全回归波旁家族最后一批家庭成员的生活方式。他抽鼻烟，是因为那是18世纪的奢侈品；他点蜡烛，也是因为那是18世纪的照明用品。那些铁制钟表机械代表了路易十六时期锁匠的嗜好；而那些钻石则代表了路易十六的王后玛丽·安托瓦内特的钻石项链”。

……

“我很确定事实并非如此，”布朗神父答道，“只是，你非要说没人能把鼻烟灰、钻石、钟表机械还有蜡烛联系起来，我不过随口给出了这个联系……十条伪哲理就可以解释这个宇宙”。（G. K. 切斯特顿：《伯爵生死之谜》）

布朗神父认识到序列的开头都是危险的入口。他给出的物品之间的联系都是偶然、随机的，但他在操弄这些微弱的联系，把它们导向迷宫深处。《牛津迷案》虽然在故事上是博尔赫斯式的，思路上则更受惠于切斯特顿。

塞尔登没有去制造死亡，而是把死亡收集起来，赋予它们符号，排成一个序列。在阅读的过程中，读者和博士一起被自己的导师误导，一起感到面对的连环杀手是个数学爱好者。他希望用一个尚未被揭示的序列向学术界挑战——费尔马大定理当初不也讲的是序列吗？它经历了三百多年才被证明。但我们同时又知道他在学术上毫无胜算，因为伟大的塞尔登会破解谜题，让他知难而退。马丁内斯轻微地触及了连环杀人的悖论之处，在现实中，连环杀人是非常罕见的。人们倾向于心理学的解释：凶手患有某种心理疾病，为了释放压力或者获得快感，不得不去杀人，刺激越来越弱，导致作案的间隔会越来越短……但在这里，连环杀手就像是那种综艺节目的出题方，只有侦探答不出来的时候，他才会继续公布线索。在这个小说里，读者的智商被假定为略高于皮特森警长（他持这种心理学的看法），但在数学知识上略低于叙事者数学博士，但读者和后者一样，渴望着凶手尽快再次杀人，好获得最后的答案。这就是小说不声不响把我们放到不道德的境地。

但塞尔登的序列没有答案。他是根据现场的物品来即兴设置符号的。在虚构一个爱好数学的凶手的同时，就已经准备好让他在数学家面前知难而退。这样案子将会因为序列的中断而无法侦破。

“聪明人会把树叶藏在哪里？树林里。”

“如果没有树林，他就会造一片树林。如果他想要藏一片枯叶，他就会造一片枯死的树林。”

“如果一个人不得不藏起一具死尸，他就会制造一地的死尸来把它藏进去。” （G. K. 切斯特顿：《短剑的启示》）

一个牛津大学的数学教授，本来应该代表知识的守护者，但马丁内斯把他写成了一个伟大的巫师，他操弄这些符号就像作者操弄读者的好奇心，只要先设置一个悬念，他们就会……读者和作家之间的关系就是叙事者和塞尔登的关系，他需要有一定的知识背景来看这本书，但作家恰恰需要这些知识背景来误导他。马丁内斯令人信服地把数学博士塑造成一个现代版的毕达哥拉斯信徒，他们虽然知道因为有无理数的存在，数字不可能与现实一一对应，但却坚信真理是数学的。就像一般的读者在读这本书的时候，很轻易地就会认为这个故事是关于探案的。但《牛津迷案》的破案过程真正向我们展现的是，真理并不是数学的，真理是荒谬的、混乱的、随机的、没有秩序、令人不安的。换句话说，一个侦探如果没有抓到凶手，可能是因为可供推理的线索不足，或者是因为不够聪明——但小说和我们展现的是，人们有一种强烈的扭曲它、使它回归到简单事实的渴望。小说引用马克思在《德意志意识形态》里的句子：“从历史上看，人们只提出了自己能够回答的问题。”——同样道理，侦探只会被那些更符合破案模式的线索引诱。完美犯罪不是没有痕迹的犯罪，而是引诱侦探构建出错误的推理链条的犯罪。

比起《象棋少年》，《牛津迷案》写得更加松弛、坦然，它把作者对数学、哲学的怀疑全都展现出来，并且他自己也觉得这没什么大不了的。世界的运行有其另外的规律，在任何一次事件之后，它都强烈地渴望回到自身。无论是以《大地狱》里主动遗忘的方式，还是像塞尔登那样，用如此复杂的方式来保护自己资质平庸的女儿。从《大地狱》到《象棋少年》和《牛津迷案》，乃至之后的《露西亚娜·B的缓慢死亡》（在这部小说里他除了不相信序列，连序列上的点都开始怀疑），读马丁内斯的一系列小说，能够见证他的风格变化，也如同看着一个终于学问渊博的人最后摇摇头说，算了，有多大用呢。我们找到序列，是为了对抗世界的混乱，但世界不在乎序列，最终会自己擦去痕迹，《牛津迷案》的最后一句话是：

目力所及，前方的路伸展开去，重新变得干净，整洁，空旷。

Q. E. D.