我们在城市漫游时似乎总是很难放下沉重的历史包袱，当我们在一座古老的城市中看向一处颇有年代感的风景时，总是带着双重目光：一重目光看到的是当下的它，另一重看到的则是历史中的、文化中的它。
杜牧《阿房宫赋》中的“楚人一炬，可怜焦土”让无数读者喟然长叹，考古学者、北京大学考古文博学院教授齐东方提出，在对其进行的考古勘探中，没有发现任何红烧土的痕迹，所以阿房宫根本就没有建起来。而杜牧写下“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝”和苏轼在寻访后写下了《前赤壁赋》《后赤壁赋》的黄州城西的赤壁并非历史上赤壁之战发生之所，这也让有考据癖的访古者们大失所望。
因苏东坡《前赤壁赋》《后赤壁赋》而知名的黄州赤壁
武赤壁 又称“周郎赤壁”
造成这种考古意义上的错位的原因是多样的，我们现在将其归咎于中国古代“发掘考证”这种学科的缺位，以及技术手段的欠缺等客观原因。然而，我们必须承认，中国古典诗词中对于风景名胜（尤其是保存着、携带着人的痕迹）的书写绝少以“写实”和“求真”为务，诗人们着力在即景诗、怀古诗、咏史诗等体裁中以极小的一柄钥匙（可能是某处古战场发现的生锈的箭簇、可能是魏晋时期一处遗迹散落的砖瓦）“解锁”多重历史空间，并在其中灌注强烈的个人寄托。
这种真实与想象、再现与建构之间充满了张力，也关乎中国古典文学和历史之根本，下面我们就从近两年出版的一些社科新书中所涉及的史故、画论和诗词分析入手，了解文学和历史是怎样“再造”风景的。
“制造”名胜与落空的“假定在场”预期
从一个见微知著的案例入手，学者商伟在2020年出版的一本名为《题写名胜：从黄鹤楼到凤凰台》的书中分析了两首很有名的诗作：
《黄鹤楼》崔颢
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。
《登金陵凤凰台》李白
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。
吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外，二水中分白鹭洲。
总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
书中以李白和崔颢的公案作为切口来进行讨论。他们二者的故事始于这样一则逸闻：相传李白去到黄鹤楼，看到崔颢题写的《题武昌黄鹤楼》诗，感叹“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”，为了跟崔颢一决胜负，李白转而写了《登金陵凤凰台》。这原本是一则从北宋《该闻录》流传到《宋代佚著辑考》又传到胡仔《苕溪渔隐丛话》中的并不一定事出有据的故事，也不一定可以当真。
但是，参照别的史料，尤其对比李白的《登金陵凤凰台》《鹦鹉洲》和崔颢的《黄鹤楼》，李白两首诗开头的“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流”“鹦鹉来过吴江水，江上洲传鹦鹉名”与崔颢珠玉在前的“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”“芳草萋萋鹦鹉洲”等诗句，会发现无论是明显的重叠复沓的结构，还是意象的选择、今与昔、见与不见的时空关系的立意，收束处“浮云蔽日”“日暮乡关”的延宕的情感空间，都表明着后者是在有意同前者以诗歌进行着角力。
清代重修的湖北省武汉市黄鹤楼
让读者不能接受的情况也就出现了——我们写作文时都被老师提示：如果并没有那么强烈的感受、甚至没去到现场就自己在家编造，写出来的文章肯定不够生动。李白这首看上去意象生动、很像是一部即景之作，且尾联“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”又那么旷远寥落、情思万千的作品竟然有可能是其竞争和戏仿之作，这未免有些不够真诚、不够具有独创性。
中国的诗歌评价传统中，站在中国诗歌源头的《诗大序》已经将诗歌定性为“志之所之”“情动于中而形于言”，强调诗歌是一种情感冲动，而不该是一种修辞、一种矫情之作，尤其是天赋仙姿的李白，他本该“斗酒诗百篇”，而不该像贾岛一样推敲苦吟。其次，《登金陵凤凰台》被认为是即景诗，“就即景诗而言，最值得注意的是即景题咏的假定和在场写作的预期，因为这些假定和预期暗含了重要的价值判断：唯有亲临现场，触景生情，当即写作，才能确保登览题诗作为即兴创作的真诚性与未经媒介的直接性。”如商伟谈及的。
我们“假定在场”的预期显然是落空了，古典诗词中许多案例证明着：古典诗歌所呈现的世界很大程度是虚构性的、是不在场的，是作者的虚拟和想象，甚至如上文所说是诗人遣词造句，在文本上反复推敲的同题竞争之作。
这一行为是否正义，则需要看到中国诗歌除了价值评价（比如其是否真诚、是否言为心声、是否情感充实真切等）以外的另一层面——实践层面。
以唐代的历史背景来观察，商伟认为：“唐朝，南北统一造就了新的名胜版图，历史胜迹被重新确认，同时又出现了新的地标建筑，如滕王阁、岳阳楼、镇江的万岁楼、长安的慈恩寺、岳麓山道林寺、巫山神女祠，以及重建的黄鹤楼和济南的历下亭等等，每一处名胜，都产生了一个诗歌题写的系列，每一个系列都有一篇奠基式的作品。”
这奠基之作未必总是题写此地的第一首诗篇，迟到者的选择与回应，把它推上了这个位置，如王维写辋川、崔颢写黄鹤楼、王勃写滕王阁，他们以格外璀璨的诗章，成为一处名胜文本意义上的“占有者”和“奠基者”，一劳永逸地将此处名胜“占”了下来，“据”为己有，从此，“楼真千尺回，地以一诗传”，这处物质的名胜即使在空间中早被拉杂摧烧、杳无痕迹，也能在时间意义和诗、文传统中永恒。
滕王阁。人民视觉 资料图
商伟的这个观点延续着宇文所安《盛唐诗》《中国“中世纪”的终结》等作品中的论述，特别是在《特性与独占》这篇文章中，宇文所安提出，盛唐时期还是偶发的这种对于名胜以独特的写作进行占有的情形在中唐被确认，并成为这一时代的核心关怀。对此我们先不展开，我们仍旧以李白的诗歌写作来看，珠玉在前时，李白怎么破局。
书影
共享的互文风景：名胜作为一个飘浮的能指符号
李白从初登文坛就以“奇之又奇”的破坏者、创新者形象出现。自称“我本楚狂人”的迟到者李白面对当时作为“京城诗人”中重要组成、代表着某种正统的崔颢，选择了一种将先来者拉下神坛的有些讨巧、但是被公认为合理的手段——互文。
互文是一个很复杂的概念。在微观的层面上，它是一个具有操作性的技术术语，指涉文学作品之间的文本关系，能够落实到诗行和字、词的最小单位上，古人为了文辞紧凑，以“参互成文，合而见义”制造一加一大于二的效果，它所指涉的现象包括出处、典故，以及模仿、替换、偏离和反转等等。就宏观而言，“互文”具有广泛的覆盖性，与“文”的概念相通，这涉及中国诗学诗论等庞大的命题。
商伟认为，在名胜题写这一话题上，互文使用的基本修辞手法，就是诗歌意象的“延伸性的替换”——在时间上向过去延伸（如弃唐代当下的意象不用，转而写吴宫花草、晋代衣冠、旧时王谢），在空间上做相关性的意象替代（如崔颢写了黄鹤楼，李白转而写凤凰台）。
清代王琦引明人田艺蘅语评价崔颢《黄鹤楼》李白《鹦鹉洲》《登金陵凤凰台》和沈佺期《龙池篇》为：“沈诗五龙二池四天，崔诗三黄鹤二去二空二人二悠悠历历萋萋，李诗三凤二凰二台，又三鹦鹉二江三洲二青，四篇机杼一轴，天锦灿然，各用叠字成章，尤奇绝也。”田艺蘅认为，先来者崔颢也是站在前人的肩膀上，在他之前，沈佺期已经在《龙池篇》中做过这种形式的尝试，宇文所安也指出，被认为是律诗代表的崔颢《黄鹤楼》的主要灵感仍来自于之前的歌行体，这首诗在第三联才转向严谨的格律，并且总令人想起珠玉在前的王勃《滕王阁》。
“机杼一轴”的评价点出以“互文”为名，李白与先行者们通过模仿、意象置换、并遵循大致共同的规则形成了不可分离的互文关系，这四篇诗作均涉及初盛唐诗作所关注的名与实的无法统一，比如李白诗中写的“凤去台空江自流”、“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”，沈佺期的“龙池跃龙龙已飞”，崔颢的“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”都是用“有”的眼前风景写的是时间流逝、人世代谢的“无”，至于眼前的名胜是怎样的、是否真的存在，反而都不重要。
“名胜楼台的名称被抽空了具体所指的特殊性，从而变成了一个飘浮的能指符号。无论具体的情境如何千差万别，也无关登览与否，所有题写名胜的诗人，都生活在互文关系所结成的这同一张意义网络之中。”商伟称。
《题写名胜》 书影
所有相关的文本由此最终进入一个“共享的互文风景”。在这一互文的风景中，共同的模式（篇章结构和诗行句式）大于个例之间的差异，对象世界似乎也是失语和被消解的，后来者用这种方法，破除影响的焦虑，实现对先来的“占有者”的瓦解。互文这种正义的编织之术有其具有破坏力的一面，但从另一角度看，它也的确因为在文本场域内部的角力而远离对象。
商伟对于中国古典诗词中的题写名胜的判断为：“诗歌在构筑名胜风景时，并没有排除外部经验世界的具体细节和特殊性。但诗人与外部世界的接触，是发生在一个他们所共享的意象组合与篇章句式的系统中的。而这一系统又是通过互文关系而逐渐形成并不断充实起来的。它制约了，甚至在某种程度上规定了诗人的感知和表达方式，因此具有惊人的稳定性和延续性。个人可以从内部做一些调整，但不可能超越它，另起炉灶就更难。”
中国古典文学中，对于一个空间的记忆主要不是通过建筑，而是通过连绵不绝的诗文书写来维系的。我们可以说，中国历史中任何一处名胜都是高度文本化的，它们并不完全依赖物质实体而存在。
安徽泾县桃花潭，以“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”闻名，确认一处名胜的物理空间，需要依靠诗词以外的考古证据、物质遗存、方志史料、口述文献多种材料。
对于上述判断的一个更为极端的佐证就是——中国的废墟书写。
在文学中绵延
艺术史家巫鸿在《石涛和中国古代的“废墟”观念》中开篇即有这样一个疑问：
废墟的形象常常出现在怀古诗里，在与诗歌具有密切关系的绘画中也应受到类似的重视。出乎意料的是，在我检查的从公元前15世纪到19世纪中叶的无数个案中，只有五六件作品描绘了荒废颓败的建筑物。更为典型的情况是，即便艺术家本人在题诗里描述了残垣断壁的景象，画中的建筑物也没有丝毫坍损的痕迹。
废墟既然不在荒废颓败的建筑物中，那么废墟在哪里？
我们先来看一下被认为是中国最早的、也是最有名的一首关于废墟的怀古诗——《黍离》，其中第一部分作为：
彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者，谓我心忧，不知我者，谓我何求。悠悠苍天！此何人哉？
《诗大序》中对其定性为“闵宗周也”：两千七百多年前，一位东周的大夫望着曾经西周宏伟的丰镐二京已成废墟、湮灭在无边无际的庄稼地，这位有“故国之思”的大夫喟叹着：“彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。”直到宋朝，王安石仍旧纪念着《诗经》中这句沉重的咏叹，并化用为“黍离麦秀从来事，且置兴亡近酒缸。”的诗句，到去年被关注的一部叶嘉莹的纪录片《掬水月在手》中，垂暮之年的叶嘉莹失去了故园，她与诗人席慕蓉结伴，来到曾经的原乡叶赫水畔寻根，攀上了一个丘陵不见任何恢弘的城址，只有满目的接天衰草，叶嘉莹说此情此景，正合了《黍离》的意蕴。
“麦秀黍离之思”的意义也就作为一种对逝去王朝、失落的政权的怀念而被确定下来。
《掬水月在手》中以影像呈现的黍离之悲
像文章中所叙述的，中国古典文学中的意象体系存在着强大的使用惯性，它们是建构古代史和古代文学的基础，绝不可只看表面意思进行滥用。比如最近的一个画展，以“彼黍离离”为题，却意在歌颂丰收，典故与语境并不适配，是对典故的误用。
其实对于废墟和空无，我们每个人都有深刻的感受。有的城市是诠释空无的绝佳案例，比如作为“吴、东晋、宋、齐、梁、陈”六朝古都的南京。六朝遗迹悉数覆灭，观看者需要足够的知识储备和想象力才能进入历史，我们面对的这种困境，同样也是古人的困境。
17世纪石涛去到南京雨花台时，那里已经是一座大土丘。据传说，雨花台从公元3世纪就是一个流行景点，507年高僧韫光在此搭台说法，花从天降，因此得名。在《江南八景》册页之“雨花台”中，石涛描绘自己站在一个硕大的锥形土丘之上，遥望远方。册页上题画诗后写：“雨花台，予居家秦淮时，每夕阳人散，多登此台，吟罢时复写之。”巫鸿认为，这幅画显示的他所登的“台”是一处不再具有人造建筑痕迹的秃丘，而正是它的贫瘠和荒芜——“空“和“无”引发了石涛的怀古之思。
《江南八景》册页之“雨花台”
“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。刘禹锡的诗恰当地描述了折叠了无数个时空的南京的历史气质，值得一提，去年出版的一本学者陈章灿写作的《旧时燕：文学之都的传奇》深刻地从有关金陵的典故中剖析了文学之都南京的魅力。
宇文所安在《追忆：中国古典文学中的往事再现》全书都在回应着“无”的问题，宇文所安对此简直忧心忡忡，他说：
从土台上或许还看得出宫殿废墟的大体模样，在布满龟纹的石块上或许还勉强能辨认出上面的碑文。时间湮没了许多东西，磨蚀掉细节，改变了事物的面貌。除了那些知道该如何去找寻它们的人之外，对其他人来说，“以前的东西”变得看不见了。正是那种按照某种一定方式来看待世界的意向，承担着我们同过去的联系的全部分量。
这句结论很悲伤，联想到《寻梦环游记》中对于死亡的判定：“当最后一个记得你的人，把你忘记，那么你也就彻底从这个世界消失了。”当最后一个知道怎么去揭开空无或者空无的象征物——比如石碑、比如坍塌的高台——背后暗含的历史时，这处古迹和发生于此的人事代谢就将永远消失。
虽然今天我们总是鼓励要多样化解读、要有个性化诠释，但有时，我们必须遵从某种固定的方式来为历史解谜，巫鸿在《1644：残碑何在》中讲述了以下的一个例子：
吴历《云白山青》局部
展开这幅青绿山水画卷，茂盛的花木掩映着一个敞开的山洞，我们马上想到，这是一幅化用“桃花源记”立意的构图，但是我们目光随着画卷向左边移动，看到的不是阡陌纵横的乡村，而仅仅是一方石碑，没有观看者、没有文字，石碑形成了一个巨大的空洞。
如果观看者在很多年后仅仅看到了美丽，仅仅按照彼时的审美去分析它，那将是非常残暴的篡改，而作者吴历的全部寄托都将落空。
知人论世，首先，我们需知道吴历年轻时曾追随著名遗民学者研习文学、哲学与音乐，他是一位忠实的明朝遗民；其次，我们也必须谨慎地对待文学和绘画中出现的所有石碑。巫鸿谈道：自从创造之初，石碑或碑就一直是中国文化中表达纪念的一个主要载体。……竖立在寺庙或祭坛门前的石碑记载了该建筑的历史渊源。因此，石碑赋予了某个地点建构历史与记忆并将其昭示天下的合法性。当人们回望过去，石碑很自然地从其他的建筑形式中突显出来，去回应人们反观的目光。因此，我们可以理解为什么明朝遗民在17世纪50年代到80年代之间如此频繁地去查访古代的石碑，以及为什么“残碑”在遗民的写作中成了一个意义非凡的修辞手段。
巫鸿 《残碑何在》
再结合这幅画题画诗中的那句“雨歇遥天海气腥”，和所有遗民画作中对于石碑的呈现图像使用惯例，才知道，青绿色调、看似和谐的桃花源不是粉饰太平，死亡的象征——石碑已替换了桃花源的乌托邦梦境，对于一个心系旧朝的遗民而言，复辟前朝的一切希望都已幻灭。
另外一种分享与占有名胜
由某一物、某一名胜引发出波澜壮阔的一段历史与文学史的书写成为近些年历史写作的一种热门，无论古今，历史的证物——哪怕这证物只是一种虚无，也因为其处于文化链条上的一环而对写作者们有着巨大的吸引力。
最近出版的田晓菲的《赤壁之戟——建安与三国》中第四章《台与瓦：想象一座失落的城池》，讲述邺城中作为曹魏的象征物的铜雀台相关的诗歌怎样体现着古人对于曹魏政权的历史态度的更迭。
书影
212年春，铜雀台刚落成时，曹操与诸子及幕僚们以“赋”这一文体塑造出一座目及八荒、“齐日月之辉光”祝福着“洪祚远期”的壮丽建筑，虽然4世纪初，卢谌笔下的这座建筑已经衰败——“铜爵陨于台侧，洪钟寝于两除。奚帝王之灵宇，为狐兔之攸居?”，但是铜雀台的书写没有随之停止，曹操曾在遗令中吩咐诸子“时时登铜爵台，望吾西陵墓田”。并命令诸姬住在铜雀台上，“月朝十五，辄向帐作妓”。陆机关注到这些被困在铜雀台上的女性的命运，南朝诸多诗人也纷纷以此题创作诗歌，如江淹的《铜雀妓》中“抚影怆无从，惟怀忧不薄”；谢朓的“玉座犹寂寞，况乃妾身轻”；及至8世纪，之前寄托在铜雀伎身上对于曹操隐约的批判更加激烈，如刘商“仍令身殁后，尚纵平生欲”……
对于同一历史遗存的书写，在各个时代也随着彼时审美或者政治风向的变化在不断嬗变，但每一位写作者都为铜雀台这一题材增添着新的观察视角和思想意趣，试图在同题竞争中显现出独特的才华。
铜雀台的故事更有趣的发展在宋朝，10世纪末，苏易简在《文房四谱》中提到铜雀砚：
魏铜雀台遗址人多发其古瓦，琢之为砚，甚工……昔人制此台，其瓦俾陶人澄泥以稀滤过，加胡桃油，方埏埴之，故与众瓦有异焉……土人有假作古瓦之状砚以市于人者甚众。
在崇尚金石之学的宋朝，一枚铜雀台瓦片制作的砚台实在是再风雅不过的物品，铜雀砚成为人们追求的古董，被购置、赠送、交换、欣赏、评价和使用。11世纪也涌现了一大批铜雀砚诗，作者包括梅尧臣、欧阳修、韩琦、王安石等都以铜雀砚为题创作过诗歌。
曾在和诗中盛赞“邺砚今推第一流”的韩琦机缘巧合成为相州刺史，因为地理位置靠近故邺城，他被朋友认为是铜雀砚供应商，这令他不堪其扰，并写下“求之日盛得日少，片材无异圭璧珍。”
铜雀台瓦砚
这和我们今天不顾“雪糕刺客”的高昂价格去购买名胜古迹的衍生品是相同的行为，我们藉此和遥远的过去连接在一起，我们也在一处具体的名胜所营造的庞大象征系统中留下自己小小的剪影。
黄鹤楼文创雪糕
《赤壁之戟——建安与三国》所关注的另一个重点是赤壁，这个案例依旧可以回应我们整篇文章所涉及的“占有名胜”以及历史本身就是经历了筛选和重构这一主题，考古意义上的赤壁远不如苏轼的赤壁为人所重，虽然是后来者，但苏轼通过前后赤壁赋强有力的书写，让自己成为赤壁最著名的代言人。
田晓菲论证提出：苏轼的前后《赤壁赋》和《念奴娇》对赤壁文学产生了深远的影响，苏轼泛舟赤壁形成了悠久的文学与绘画传统。诗人们写诗描写对苏轼《赤壁赋》的读后感、对《赤壁赋图》的观后感，甚至就连写到赤壁之战本身都很难不提到苏轼。“周郎赤壁”变成了“东坡赤壁”，苏轼对赤壁的所有权也牢牢建立了起来。他的《念奴娇》至少间接地导致了《念奴娇》词牌的流行，其别名包括《酹江月》《大江词》《大江东去》，或者更直接的《赤壁词》，全部源于苏词。
南宋赤壁图册页的周郎赤壁
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