在美国作家托马斯·F.凯利那本颇多好评的《首演》（First Nights: Five Musical Premieres）一书中，描述了五位西方音乐巨匠的五部代表作的首演情况，分别是蒙特威尔第的《奥菲欧》（1607）、亨德尔的《弥赛亚》（1742）、贝多芬的《第九交响曲》（1824）、柏辽兹的《幻想交响曲》（1830）以及斯特拉文斯基的《春之祭》（1913）。毫无疑问，这五部作品的诞生和首演代表了欧洲音乐的几个决定性时刻，数百年音乐历史的长河在此形成了重要转折，并不断激励和启发后世的音乐家创作出新的作品。窃以为，这张“首演”榜单上至少还应该加上两部作品，一部是音乐巨人瓦格纳的歌剧杰作《特里斯坦与伊索尔德》（1865），另一部则是法国音乐史上最伟大的作曲家德彪西的惊世之作《牧神午后前奏曲》（1894），正是这部被誉为“德彪西的第一颗管弦乐定时炸弹”的作品，让欧洲音乐逐渐摆脱瓦格纳的巨大阴影，并开启了印象主义音乐的崭新时代。
德彪西肖像
法国音乐的难解之谜
对于法国音乐，一直存在着一个难解之谜，那就是：为什么在天才音乐家赫克托·柏辽兹之后的数十年间，法国音乐存在着一个巨大的空白期？是的，在柏辽兹的同代人中，没有一位可以和他相提并论。一个不争的事实是，在他谱写了《幻想交响曲》之后的近半个世纪里，法国音乐中大多数的不朽贡献都出自他一人之手。直到1875年，比才贡献出了音乐戏剧的杰作《卡门》，它具有罕见的旋律趣味、色彩与风格，但就在这部作品首演三个月后，年仅37岁的比才就去世了。同一时期最负盛名的奥芬巴赫实际上是德国莱茵地区的人，他的轻歌剧《霍夫曼的故事》堪称不朽的杰作，其余的大部分作品则是华丽、取巧和琐屑的，简直就是迈向色当投降厄运的浮华的法兰西第二帝国的音乐墓志铭。
1815年后的半个世纪，法国的政局风雨飘摇，艺术界却硕果累累，法国对19世纪浪漫主义文学的贡献是欧洲任何国家都无法比拟的。任何人都无法解释，为什么在这一时期法国音乐却出现了严重倒退。随着1870年普法战争那场令人羞辱的失败，整个法兰西民族处于精神发泄状态，涌现出了左拉、莫泊桑、都德等一批杰出的现实主义文学家，他们对腐朽的法国社会进行了无情地鞭笞，从左拉的自然主义中生长出一种遍及欧洲和美国的新文学。在绘画领域，法国兴起了现代最著名的艺术运动：印象主义。这个影响深远的运动由马奈、毕沙罗、莫奈、雷诺阿、西斯莱和塞尚发起，间接地影响了德加、图卢兹、梵高、高更和修拉。在随后的25年中，这些人及其追随者创造了一种堪称法国文化不朽遗产的艺术。
所有这一切似乎都在昭示着，法国音乐复兴的时刻即将来临。终于，在柏辽兹的划时代杰作《幻想交响曲》的半个世纪之后，法国音乐孕育新生命的第一个征兆出现了。19世纪80年代，巴黎圣克洛蒂尔德教堂一位默默无闻的管风琴师的作品被人发现，尽管这一发现延迟了多年。就这样，法国意外地发现了属于自己的“勃拉姆斯”，他就是萨塞尔·弗兰克。与勃拉姆斯一样，弗兰克身为一名浪漫主义者，却偏爱古典形式。在他那充满五光十色的和声（半音阶标调是其音乐的标志）的浪漫主义外壳之下，有着非常严谨的古典主义基础。晚年，弗兰克转向奏鸣曲、交响曲和弦乐四重奏这些古典形式时，终于发现了连通他身上的这两种倾向的桥梁，他顿悟了。
于是，这位大器晚成的音乐家在55岁之后创作出了自己的真正杰作：《钢琴和弦乐五重奏》、《交响变奏曲》、《小提琴奏鸣曲》、《前奏曲》、《众赞歌》、《钢琴赋格》、《弦乐四重奏》以及《d小调交响曲》，所有这些作品都有一个共同的晚期风格：它们形式上的先祖是贝多芬，而其根源却是巴赫的复调音乐。据说有一次，李斯特来到圣克洛蒂尔德教堂欣赏弗兰克著名的即兴演奏，这位名满欧洲的音乐巨匠在离开时留下了四个字——“巴赫再世”。更为重要的是，弗兰克还有一个重要身份——音乐教师，他培养出了一批杰出的学生和门徒，包括丹第、迪帕克、肖松、皮尔纳等，他们的任务正是复兴法国音乐。
在随后的新一代音乐家中，涌现出了最著名的天才之一加布里埃尔·福雷。他创作的音乐很优美，富于抒情性，还带有新古典主义风格。但是，他要创造的真正思潮和运动还未出现。1887年，当65岁的弗兰克正在创作他一生中最后的杰作《d小调交响曲》时，有一位年轻的音乐学院学生获得了罗马大奖回到巴黎，他在著名的梅第奇别墅度过了几年郁郁寡欢和充满幻灭心情的生活，他就是克劳德·德彪西。他受到上述种种学派、运动乃至巴黎文化历史的影响（包括诗歌领域的象征主义运动），在此后的20年中他将给法国音乐带来一场具有里程碑式意义的革命，从而一举超越前辈天才柏辽兹，成为法国音乐史上最伟大的作曲家，并荣膺西方现代音乐的开山鼻祖。
法国音乐风格的确立
如果要用一句话来描述德彪西对于西方现代音乐的最大贡献，那便是他将自己的祖国从德国音乐的巨大阴影（尤其是瓦格纳主义对各种创新力量的破坏）中拯救出来，为法国创立了完全属于自己的音乐：法国的风格、法国的趣味、法国的精神。这也让法国音乐在西方现代音乐中独树一帜。要知道，19世纪80年代的法国知识分子中有一半人被瓦格纳的音乐所陶醉和征服。整整一代的作曲家将自己的热情倾注于瓦格纳的音乐中，让自己的天才在毫无创新的模仿中毁灭。有些人甚至公开愚弄自己，他们在拜罗伊特的音乐节上惹人注目地哭泣，甚至晕厥过去。在如何看待瓦格纳音乐的问题上，年轻的德彪西显示出了一位创造性天才所独有的明晰的感觉和强大的精神力量。
保罗·霍尔姆斯《德彪西》
1888年，26岁的德彪西前往拜罗伊特观看《帕西法尔》和《纽伦堡的名歌手》的演出。第二年，他再度前往观看《特里斯坦与伊索尔德》。与那些半痴半疯的狂热分子不同，两次朝圣之旅归来后，德彪西从一个最狂热的瓦格纳信徒转变为一名怀疑主义者和持不同意见者。当然，这并不意味着他对瓦格纳的音乐已经产生幻灭的感觉。事实上，即使在那之后，德彪西依然经常赞赏瓦格纳音乐的伟大之处。所不同的是，德彪西鲜明地感受到瓦格纳的音乐对于像他这样的新生代天才的毁灭性影响。于是，他从瓦格纳的发明和创举中吸取了自己所需要的东西，然后把它们用于与这个德国人的行动截然不同的过程中。作为一名不满30岁的年轻人，迎着如此强大的潮流逆流而行需要巨大的勇气。
当然，年轻的德彪西是幸运的，首先他是一个法国人，这一点至关重要。法国音乐的历史没有德意志民族那样过于沉重的包袱，而且德国人先天具有一种对庞大形式和任何复杂东西的深刻情结，他们想沿着贝多芬交响曲的英雄主义精神和瓦格纳庞大的音乐戏剧力量继续发展和超越，实际却是在不遗余力地将德国音乐推向死亡的终结。此时，年轻的天才德彪西突然领悟了这一点，他清晰地认识到为了拯救自己和现代音乐所需要完成的业绩了。于是，一份“德彪西的战略”浮出水面：放弃对庞然大物的追逐而转向较小的事物，亦即放弃浮士德式的理想，而将自身聚焦在更加切近和精微的观念上；同时，必须把音乐艺术中的每个侧面和技术降低到更合理的比例上。是的，他具备一个法国天才完成这一任务所需的全部特质：对于简洁、理性和克制的急切要求。
正如莫奈祭出了印象派开山之作《日出·印象》（1872），印象主义音乐的惊世杰作《牧神午后前奏曲》在这样的背景下诞生了。它以一段笛子独奏开启，“唱出了一个懒洋洋的撩人情欲的短句，在升C调和G本位音之间慢吞吞的起伏升降，似乎无法决定是停在E调上，还是游离到C大调上去。”毫无疑问，这首乐曲为通向一片全新的富有想象力的领域架设了一座桥梁：在音乐这门艺术中，还从来没有出现出与之类似的作品。尤其令人侧耳的是他那种与德国音乐截然相反的风格。在此，德彪西在旋律、和声、节奏这三大领域全部大胆地超越了常规，从而创造出一种全新的风格，这将成为典型的高卢艺术的标志。与德国音乐坚实、庞大和直率的风格相反，《牧神午后》转向了温柔与含糊的陈述，它时时刻刻为了自身的需要而微妙地变化着音量、音调和色彩的美感。如果说现代诗歌发源于波德莱尔的《恶之花》，那么现代音乐的审美趣味则是由德彪西的《牧神午后》唤起的。
笔者收藏的部分德彪西首版唱片
随着《牧神午后》这第一颗重磅炸弹的引爆，德彪西进入了音乐创作的黄金时期。三首管弦乐夜曲（1899）如同三幅印象派绘画杰作，给人一种朦胧的暗示、刻意的省略和精致的散乱，只是通过标题中的文字启发人们的想象力；笔法模糊暧昧、情节扑朔迷离的《佩利亚斯与梅丽桑德》（1902），大概只有天才横溢的他才能谱成歌剧，音乐与台词一样精妙幽微，完全洗去了瓦格纳歌剧那种庞大壮观的印象；几乎没去过西班牙的他，却创作出了最好的西班牙音乐《伊比利亚》（1910），以至于西班牙最伟大的作曲家法雅除了称赞这是“这是具有强烈表现力和丰富变化的音乐”之外，别无他言；他一系列的钢琴小品则充分展现了他的绘画和描述性思想，如《月光》《雨中花园》《水中倒影》《金鱼》等，通过对音色和音效的发展，创造了一种独一无二的印象主义钢琴风格。
三位一体：音乐、绘画与诗歌
1914年的那场大灾难几乎夺去德彪西的生命，但他仍然顽强地活着，坚信法国会取得最后的胜利。然而，他并没有见到那个似是而非的黎明。1918年3月，这位创造高雅音乐的人在德国远程炮弹骇人听闻的喧嚣中离开了世界。百年后的今天，当我们回顾和凝视德彪西的音乐遗产时，不难洞见在他那些独特的艺术珍品中，屹立着法国现代文化的三位一体：音乐、绘画与诗歌在他的印象主义杰作中实现了光辉的艺术交响，即使在他那些轻盈的钢琴小品中，同样闪耀着这种不朽的艺术光辉。
这种音诗画的融合对中国人来说毫不陌生，唐代诗人王维就精通此三道，达到了“诗中有画，画中有诗”的境界，白居易在名作《琵琶行》中用诗句将音乐的魅力展现得淋漓尽致，类似的名篇还有诗鬼李贺的《李凭箜篌引》。奇异的是，德彪西身上就散发着这种神秘的东方气质，这让中国乐迷对他有一种天然的亲近感。水中的倒影、雨中的花园、雪上的足印、叶丛中传来的钟声、落在寺院上的月光、飘荡在晚风中的声音和香味、洒满月光的阳台……都一一成为投射在心灵之上的印象，并在德彪西手中化为音乐。于是，他选取了最能展现多样化音色和音乐层次的管弦乐和钢琴，来将这些印象定格在音符中。
如今，堪称德彪西音乐名片的《贝加马斯克组曲》中的那首《月光》，在中国乐迷中如雷贯耳。同时，他还写过一首同名的艺术歌曲，德彪西不愧是精研文字意象的音乐大师，诗作中的象征隐喻，他都尽可能以音符暗示描述，写作锱铢必较，下笔处处心机。追根溯源，两者都来自象征主义诗人魏尔伦的诗歌《月光》：
你的灵魂是被选的风景，
那儿有迷人面具与贝加马舞者，
演奏鲁特琴并舞蹈，几乎
在奇特装扮下伤感地呼吸。
他们以小调吟唱，
咏叹爱的胜利与生之欢庆，
他们似乎不相信自己的幸福，
歌声混在月光里。
寂静月光，哀愁美丽，
让鸟儿在树丛中入梦，
使喷泉因狂喜而啜泣，
那大理石像间修长的喷泉。
要知道，德彪西经常参加马拉美每周二的家庭沙龙，聆听交流艺术之道，长期混迹象征主义诗人圈子的德彪西受到了诗歌的强烈影响，将西方音乐一举带入现代的《牧神午后前奏曲》来自马拉美的诗歌《牧神午后》，十年磨一剑的唯一歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》改编自诗人梅特林克的同名戏剧，《前奏曲》第一卷第四曲《飘荡在晚风中的声音和香味》的标题来自波德莱尔的诗句……德彪西曾宣称：“法兰西音乐是清澈、雅致、简朴与自然的表露。法兰西音乐的目的，首先就是要使人愉快。”这与法国文学的象征主义精神是高度一致的。据说，马拉美听了德彪西的《牧神午后前奏曲》后感叹：“德彪西的音乐大大地丰富和超过了我的诗意。”
绘画中的诸多元素同样极大地启发了德彪西的音乐创作，色彩、明暗、干湿这些绘画术语毫无违和感地成为解读德彪西音乐的关键词。三首交响素描被他冠之以“夜曲”之名，他这样解释自己的创作动机：“对单一颜色做各种组合的实验，就像是研究绘画中的灰色”。据说，德彪西创作这组《夜曲》时，心中想到的是惠斯勒的油画《黑色的夜曲与金色的焰火》。他用音响的明暗浓淡对比作为色彩，勾画出朦胧迷离的画境，与这幅绘画杰作的精神气质达到了高度的统一。此外，德彪西还将自己景仰的英国画家透纳的海上风景，与日本画家葛饰北斋的海浪图中展示的大自然的丰富素材凝结为音响，谱写了著名的交响诗杰作《大海》。葛饰北斋的名作《神奈川冲浪里》后来也成为DG、Philips、Telarc等多个公司出版的德彪西《大海》的唱片封面。
德彪西的《夜曲》据说受到惠斯勒的画作《黑色的夜曲与金色的焰火》的影响
古往今来，杰出的艺术家不少，但划时代的艺术家少之又少。正如贝多芬将18与19世纪的音乐区分开一样伟大，德彪西让19与20世纪的音乐有了划时代的区分，成为了西方现代音乐的开山鼻祖。这份伟大，一向特立独行的德彪西或许早已心中有数。1905年，当完成了包含有《水中倒影》的《意象集》之后，他便对朋友自信地说道：“我确信此曲能在舒曼的左侧、肖邦的右侧占有一席地位。”
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