插图是指插附在图书报刊中的图片。我国的插图历史久远，现当代插图极有影响的包括张光宇、叶浅予、张仃、韩羽等。
九十多岁的韩羽先生早年从事漫画，尔后专攻戏画，先后为多种图书包括自己的文章画过插图。美术理论家王朝闻先生曾说韩羽：“作品之趣，往往出人意外，故其趣也浓。”漫画大家华君武说：“韩羽漫画的民族民间风格，妙趣天成，好似从娘胎里就带出来的，不少画使人感到是一种下里巴人和阳春白雪的化合。”
本文节选自河北教育出版社新出版的《韩羽插图选》。
韩羽先生
随着生活节奏的加快，人们的阅读习惯也在不知不觉地发生着变化。不知从何时起，“读图时代”成为某些人对当下阅读特征的一种概括。时至今日，这一词语不仅广为流行与使用，而且也引出了不少人对它的解析与阐释。在此，笔者暂不对其进行过多言及，只尝试把“读图时代”中的“图”所必然包含的重要门类插图拿出来，进行一下专门的讨论。
按照《辞海》的解释，插图是指“插附在图书报刊中的图片。对正文作补充说明或供艺术欣赏。文学作品的插图为画家在忠于作品思想内容基础上进行的创作，具有独立的艺术价值。”
西方称“插图”为“插画”，词汇源自拉丁文，本意为照亮。也就是说，插图可以使文字的涵义变得更明确、清晰。不论是中式插图，还是西式插画，它们不仅是书面文字的注解、补充，而且还能帮助那些不善于阅读的读者更好地理解文字内容；它们不仅增强了文字的趣味性，而且能使文字更生动、更具象地活跃在读者心中；它们不仅能协助突出文章的主题思想，而且还增强了文学作品的艺术感染力。
在人类绘画历史的长河中，插图与其他绘画形式一样源远流长。有学者认为，现存最古老的图画书是距今三千多年前古埃及的《死亡之书》，书中的图画是画在纸莎草纸上的，这可能是目前所知世界上最早的插图。
进入中世纪后，插图手抄本风行欧洲，出现了许多令人惊叹的作品，其中尤以凯尔特人的手稿杜罗之书、林迪斯法恩之书、凯尔斯之书最为著名。
十九世纪初，随着报刊、图书的发展，插画艺术逐渐发展起来。二十世纪五六十年代，在美国，插画开始进入黄金时代。彼时插画已经在美术作品中单独成为一个门类。插画作者多半是职业画家，插画风格先是具象，后来一度受到抽象表现主义画派影响，从具象转为抽象，直到二十世纪七十年代，又重新回到写实风格。
我国的插图历史久远，且有着自己独特的风格。我国现存最早的插图是一九四二年于长沙楚墓出土的战国时期的帛书插图，就是画在帛书上的图画。现存的古代绘画《洛神赋图》被认为是第一幅改编自文学作品的画作，它是东晋顾恺之依据三国曹植的《洛神赋》所绘制的插图。唐代雕版印刷术普遍使用，工艺日益成熟，创作出了我国、同时也是世界上现存最早的标有明确纪年的版画──《金刚经扉画》。到了宋、金、元时，书籍插图有了长足进步，应用范围也逐步扩大。明清可以说是古代插图艺术大发展时期，于不同地域形成了不同的艺术风格。其中大家耳熟能详的插图绘本有明代四大奇书《金瓶梅》《三国演义》《水浒传》《西游记》等。
鲁迅一生非常关注插图，对书籍插图情有独钟，在鲁迅的日记、书信、文章中，有许多关于书籍插图的论述。鲁迅在《“连环图画”辩护》一文中说：“书籍的插画，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量能补助文字之所不及，所以也是一种宣传画。”又说：“记得十九世纪末，绘图的《聊斋志异》出版，许多人都买来看，非常高兴的。而且有些孩子，还因为图画，才去看文章，所以我以为插图不但有趣，且亦有益。”
鲁迅不仅编辑出版和向读者介绍插图，而且还亲手绘制插图。当时还有不仅是现代文学家的叶鼎洛、闻一多、丰子恺等，他们不但为别人的作品画插图，而且还自写自画。
这之后的中国现代插图艺术大师张光宇，融合中西，大胆创新，开创了中国现代装饰画派。与其同时或稍后的一起画插图的画家则有鲁少飞、叶浅予、夏同光、张乐平、陆志庠、黄苗子、特伟、廖冰兄、丁聪、张仃、黄永玉、韩羽等。
韩羽插图
提到韩羽，何满子在《拟〈无花的蔷薇〉》一文中风趣地写道：“自来有以画配诗、文者，如《唐诗画谱》《洛神赋画卷》之类。亦有诗、文配画者，如题画之诗、跋画之文。今人盛行漫画配短文，有自配者，黄永玉、韩羽诸家，这种画配文出于一手，可以拟之曰‘自恋’。亦有请人配画者，如陈四益请丁聪，鄙人亦请方成配画，可拟之曰‘婚恋’......”所谓“自恋”，打个比喻，有如戏台上的戏出《梁山伯与祝英台》，梁山伯是我，祝英台也是我，俩我相悦相配，知己知彼，更胜青梅竹马两小无猜了。我作过粗略统计，韩羽插图中的“自恋”者，远远多于“婚恋”者。
韩羽插图
学者王鲁湘曾就中国现代绘画中被忽略的漫画、插图、装饰画（或可称杂画）提出了一个疑问：“新文学的最高成就不是诗，也不是小说，而是杂文和小品文。那么，与新文学同一时期的绘画，是不是也可以说，成就最高的或许并不是油画和国画，而是那些‘短、平、快’的杂画呢？”
仁者见仁，智者见智，未必人人都能同意这个观点，但我以为王先生所言不无道理。就杂画（漫画、插图、装饰画）之被“忽略”提出疑问，就颇值得思辨。油画、国画固然鸿构巨幅，毫飞墨喷，吸人眼球，动人心魄；而杂画小品亦能盘上旋舞，杯水翻波，随变杂施，妙趣横生。尺有所短，寸有所长，行行出状元，是“忽略”小觑不得的。再说画的好坏高下，并不取决于画种之分类，如以画种定画品之高下，无异于以貌取人，胶柱鼓瑟。学者王鲁湘如上文所言，取意亦恐在此吧。
韩羽插图
韩羽早年从事漫画，尔后专攻戏画。先后为多种图书包括自己的文章画过插图，其中最早的是一九六三年为任大星的儿童故事集《大街上的龙》所作的插图。此书中的插图颇为张仃先生所喜爱，张仃在《韩羽的画》一文中这样写道：“他以同样的风格，为儿童读物画插图，有一本似叫《大街上的龙》，是本普及读物，我把它列入珍本书架上，偶尔取下来翻翻，每次都有新鲜感，像听孩子讲故事──我喜欢，我的孩子也喜欢。”韩羽还为老舍的《茶馆》《离婚》《赵子曰》作过插图，其中为《离婚》一书所作的插图获1981年全国书籍装帧艺术展览优秀插图奖。也曾为《聊斋志异》《红楼梦》画过插图，由于种种原因，都未能最终全部完成。由韩羽设计造型的动画片《三个和尚》，家喻户晓，直到现在还为人们津津乐道。该片曾获国内、国际七项大奖。由于韩羽对中国漫画事业所做的贡献，于一九九四年被授予第三届中国漫画“金猴奖”荣誉奖。
韩羽插图
美术理论家王朝闻先生曾说韩羽：“作品之趣，往往出人意外，故其趣也浓。”漫画大家华君武说：“韩羽漫画的民族民间风格，妙趣天成，好似从娘胎里就带出来的，不少画使人感到是一种下里巴人和阳春白雪的化合。”
杂文的最高奖为鲁迅文学奖，画家韩羽的自写文自配画的《韩羽杂文自选集》获首届鲁迅文学奖。这不仅让人想起上面引过王鲁湘说的那段话，并且使人感到十分有趣的是：画画的居然获得了文学奖。
那就顺便让我们来看一看自称为“野生的多栖动物”的画坛中的“散兵游勇”的“自恋”或“婚恋”的插图绘画。尝一脔而知全鼎，试举几例：
先说调皮鬼。
调皮鬼
被张仃先生列入珍本书架上《大街上的龙》一书中的插图，应是韩羽最早的插图作品，有意思的是，现在我们看到的这张插图到目前共有三个版本。第一个是一九六三年五月由百花文艺出版社出版的《大街上的龙》，插图文字为：两兄弟在温习功课。第二个是一九八○年七月由新蕾出版社出版的《大街上的龙》。第三个就是收在《韩羽集·画里乾坤》中的《我画调皮鬼》一文里的图。后面这两幅图，都没有图注。
弹指间，这张插图已近“花甲之年”，图中的双胞胎小兄弟不仅和作者一样经历了风风雨雨，而且在作者的笔下或多或少都还有些新的变化，但唯一不变的是那个又机灵、又淘气的“调皮鬼”的“顽皮样儿”。
《宣和画谱》有云：“张萱，擅画人物，又能写婴儿，此尤为难。盖婴儿形貌态度自是一家，要于大小岁数间，定其面目髫稚。”如此看来，画小孩儿实非易事。而韩羽要画的这两个小孩儿，条件更为苛刻。“一个模样，两样性格”。“一个模样”好画，画成两个同样的孩子就可以了。“两样性格”，就要费心思了。所谓“两样性格”，一指“规矩老实”，一指“调皮”，怎样用画笔将这两个模样相同，性格不同的形象区分开来？画个“规矩老实”的孩子还好办，可“调皮鬼”就不好对付了。为何说“调皮鬼”不好对付？不妨先来看看“调皮鬼”：“调皮”亦即“顽皮”，按《词典》的说法，“爱玩爱闹，不听劝导”的儿童就是“顽皮”。如问这类孩子为何“爱玩爱闹，不听劝导”，其理由应该是，这类孩子聪明、会出歪点子，既可逞一时之快意，又能占取别人的便宜，有利可图。如问这孩子“你调皮吗？”他肯定不会承认，坚决说“不”。因为他也知道“调皮”二字不是好词儿。
这就是说，“调皮”的孩子有两面性，表面上规规矩矩，装作不“调皮”，但是一遇到合适的场合，总会有意或无意地露出“调皮”的尾巴。只有把这两个方面同时画出来，才能说是真实地表现出了调皮孩子的“顽皮样儿”。试以此说道来比照一下作者画的这个调皮孩子：你看两个孩子都手捧书本在聚精会神地读书，当然也都是一样规矩老实的孩子了。可是你如果再仔细看一看，就会发现有不同之处，不同的是坐椅子的身姿，一个是正坐着，一个是倒坐着，先不说那个正坐着的，只讲这个倒坐着的，你看这像什么？像不像在骑马？把椅子当马骑，好玩不好玩？这叫不叫“调皮”？他本在专心读书，一不小心露出了“调皮”的尾巴。“调皮”二字本是很难入画的，可作者只让这孩子倒坐了一下椅子，举手之劳就把这个问题解决了。把一个规规矩矩，一个顽皮捣蛋，两个性格截然不同的孩子活灵活现地呈现在你的面前。其实，这个“简”不单单是表现在用笔的技法上，更重要的是表现在细节的选择上，也就是人们常说的“绘画语言”简明扼要。这是轻而易举就能得到的吗？作者在《我画调皮鬼》一文中说：“如此简单的画竟花费了我好几天的工夫。”
说完“调皮鬼”，再来看“小时候最喜欢听鬼故事”。
小时候最喜欢听鬼故事
记得上小学的时候，最难忘、最好玩儿的一件事儿，就是冬天上晚自习，和几个胆大的同学趁老师不在教室凑在一起讲鬼故事，孰料把旁边的女同学给吓哭了，为这事儿没少挨老师的训，训归训，讲鬼故事依然是外甥打灯笼──照旧（舅）。说实话，自己心里也害怕。尤其在晚自习放学回家，和同学做伴儿走到胡同口，大家各自散去，只留下自己看着黑黢黢的长长的胡同是越想越害怕，硬着头皮左右一瞅猛地撒丫子就跑，等跑进家门，心里才叫踏实。
有篇名《说鬼》的文章写道：“小时候知道怕鬼起就一直很喜欢听鬼故事，这滑稽的情形后来才知道别人与我一样。”还有一篇叫《谈鬼》的文章也说：“小时候，最怕人家说‘鬼’，然而又喜欢听人家说‘鬼’。”大文豪苏东坡也喜听人谈鬼。这种矛盾心理应该说是“人同此心，心同此理”了。
孰料，韩羽竟有一幅画把这“既怕鬼，又喜听人说鬼”的矛盾心理给画出来了。看画里坐在小板凳上的小孩儿捂在胸前的小手，紧紧并拢的双腿，倒竖的头发，还有那张了半天也未曾合住的小嘴，想是恐惧到了极点。那你就躲开别听了，不，他仍然坐在那儿，大概是舍不得走，还想听。这不是自讨苦吃？我忍不住笑了。笑过之后，我在想：为什么言语说出的“既怕鬼，又喜听人说鬼”不逗人笑，为何画成了画儿就逗人发笑？古人邓椿说：“画者，文之极也。”只要能画到关要处，绘画比起抽象的语言就会更生动，更有视觉冲击力。你看那小孩子的“惧怕”样儿，抽象的语言是无法具体而微地呈现出来的。这就是具象的绘画比抽象的语言的优越处。
但是从这幅画上也要看到绘画的不足之处，这个孩子显示出来的仅仅是“惧怕”，而无法显示出他的“喜欢”，这只能靠文字来帮忙了，于是就有了“我小时候最喜欢听鬼故事”的标题。为了绘画与文字两相呼应，画中小孩儿的身姿就必须是坐在凳子上，既然是坐着不走，当然是“最喜欢听”了。
下面这“翘首以待”的到底是什么呢？
翘首以待
看到插图《翘首以待》，心里不知不觉涌上一种莫名其妙的亲切感，这亲切感是图中两个举着粪筐的孩子，勾起了笔者对自己小时候在农村生活的美好回忆。
现在的小孩子恐怕看不懂这画了。这不仅是作者小时候的生活经历，也曾是整个北方农村孩子的生活写照。民间有句谚语：庄稼一枝花，全靠粪当家。那时没有化肥，庄稼的生长全靠土肥，而动物的粪便就是最好的土肥，拾粪也就成了家家户户每一个力所能及的人都要去干的事情。女孩子当然不肯去拾粪，但她们也有自己出力的办法，就是在秋风乍起，树叶开始飘落的日子，找一根旧筷子，把细的一头儿削尖，用小刀绕圈刻出浅浅的一条沟，绑上一根长长的纳鞋底儿用的绳，便呼朋引伴去村外树下穿杨树叶，边玩边穿，很快就穿成长长的叶串，然后，每人拖着它，像拖着一条左右摇摆的大尾巴，高兴地跑回家，把树叶全部撸到猪圈里积肥，真是乐此不疲。
再说拾粪，可别小瞧这活儿，它也蛮有学问的。你看图中的牛尾巴，已经慢慢地翘起来，这就是牛要拉粪的前兆，于是两个机灵的孩子，马上举着粪筐赶到牛屁股底下，其他的孩子则紧随其后，你挤我，我挤你，满心欢喜地期待着牛粪掉到自己粪筐里的那一刻。
男孩子拾粪常常发生争执，本来刚出门还有说有笑，可当一泡粪近在咫尺的时候，那就看谁反应快，谁就先抢上。有时为了一泡粪争得面红耳赤，不欢而散，但毕竟是孩子，再一转脸就又没事儿了。听老人讲过这样的事，他们在上地干活的路上，谁如果看见一泡粪，手里又没有拾粪的家伙，怎么办？就用脚踢一些灰土先埋上，为了不让别人看见给拾去，然后赶紧跑回家拿了粪筐和粪叉，拾了粪送回家后，又赶紧去下地干活儿。
原来翘首以待的不仅仅是孩子，还有大人。这一泡粪既拾出了孩子的天真与调皮，更拾出了人们生活的酸涩与艰辛。
说完事，再说画，这幅画儿有两个出彩处。一个是牛尾巴，一看那刚刚要翘起的样儿，就表明它全身在使劲，作者如果没有在生活中的细心观察，绝对画不出这样的尾巴来，这说明了细心观察生活对创作的重要性。再一个是画的标题“翘首以待”，“待”的什么？竟然是一泡牛粪。这画儿，表面上让人欲笑，实则令人欲哭。
“众心所系”描画的又是什么？
众心所系
听说书人讲古，是乡下人在闲暇时最为享受的时光。尤其是在农闲时节或集市上，说书场便是孩子和乡亲们茶余饭后的好去处。说书人那带有浓厚的乡土气息的本色表演，给人们带去了虽说短暂，但却是令人难忘的快乐。
听书最让人“难受”的是，说书人总在最精彩处或关键时刻，“咚”的一声鼓响，戛然而止，留下一句“欲知后事如何，且听下回分解”。到底“后事如何”，听书人的那颗“欲知后事”的好奇心给悬在嗓子眼那儿。韩老夫子小时候就是个听书迷，到了老年，仍不时地回想起小时候听书的情景，为了留个念想，忽然想画画说书人（名钱大喜），于是画了起来。
且抄一段他的“夫子自道”：
“小时候曾在集市上‘听蹭书’。说书人钱大喜说评书时，就挤上前去听，当他拿起笸箩敛钱时撒腿就跑。人跑了，心仍留在说书场上，却是为何，就因了他的一句话：‘欲知后事如何，且听下回分解。’”
“拿起画笔，立马想起的是撒腿就跑的情景，人跑了，心仍留在了说书场上。对，就从这儿着笔。
“我把说书人画成抽着烟、抄着手、跷着二郎腿，一副不躁不急之状。可是我的仍留在说书场上的那颗心怎样去画呢？想来想去想起了书本中的标点符号‘？’，不正是急于‘欲知后事如何’的那颗心的影像？再一想，此时说书场上的那些没有‘撒腿就跑’的听众的心何尝不也和我的一模一样，就全用‘？’代表我和他们好了。于是在说书人的四周画满了密密麻麻的‘？’。将‘？’入画，是否不伦不类？曾听人言韩某作画是‘野狐禅’，此亦‘野狐禅’乎？”
没想到吧，作者竟然把看不见、摸不着的“好奇心”也给画出来了，却又简单得很，只借用了一个标点符号。说是不合绘画常理也好，说是“野狐禅”也罢，但有一点无可置疑，这个“符号”一到了说书场上，安置在了说书人的四周，就再也不仅仅是个“符号”，而是一颗颗的“好奇心”了。
有句俗话说：不管黑猫、白猫，能逮住耗子就是好猫。
再看看画上的冬天的“大雾”
雾
在这些插图中，《雾》应说是特殊的一幅，因为它只是一张白纸。关于《雾》，作者在《我画雾》一文中写道：
“比如说，不用油画或水彩颜料，只用一管毛笔，把‘雾’画来试试看。”
“一次是为老舍先生的《英国人》一文画插图。这是一本散文集，由于印刷条件的限制，只能用墨线。”
“雾中的人或物是模糊朦胧的。这好办，将人或物的形体用墨点点成模糊之状即可以了。可是这墨点能否确切地指明是雾？如果有人说了：这不是‘雾’，这是‘雨点’是‘沙尘’，你又奈何？为了不让人误解为雨点或沙尘，我干脆将墨点点成一‘雾’字。在‘雾’字的两边再点出两个模糊的人形。由于中间有雾，彼此谁也看不清谁了。
“又一次，是为我自己的散文《夜路》画插图，仍是大雾。再用墨点去点？是‘寿星唱曲──老调’了。我不想重弹老调。想来想去，既然是雾中什么都瞧不见，瞧不见了还能画什么，干脆不画……”
于是成了一张白纸。
一张白纸，能是画吗？从古代画论里似乎也能找出依据来。比如“空白，非空纸，空白即画也。”（张式《画谭》），比如“虚实相生，无画处皆成妙境。”（笪重光《画筌》），比如“中国画最重空白处。空白处并非真空，乃是灵气往来生命流动之处，且空而后能简，简而练，则理趣横溢，而脱略形迹。”（宗白华《艺境》）
果真“空白，非空纸，空白即画也”吗？不一定。因为天下所有事物都是由‘缘’由‘条件’相对而存在的，如无“条件”，那空白永远成不了“画”。关键在于是否能够创造“条件”。比如《我画‘雾’》，作者说了：“于是在纸上画了一个边框，边框内表示是画面，画面中是空白，边框外是标题：‘漫天大雾，什么也瞧不见。’”这句标题就是使“白纸”变为“画面”的关键，人们读了这标题，恍然大悟，原来这画里的所有空白处，都是令人什么也瞧不见的大雾。
这幅画是“不画之画”,“不画”正是为了“画”，目的是“无中生有”，从“无”里生出“有”来。正应了《老子》中的那句话：“埏埴以为器，当其无，有器之用。”歪打正着，这幅画竟有点儿“技进于道”了。
宴无好宴
宴无好宴
“宴无好宴”是世人皆知的一句俗语，但要把它画出来，恐非易事。可当笔者看到这幅插图时，忽然有一种似曾相识的感觉。噢，想起来了，原来丰子恺也曾画过类似的一幅画。他是为鲁迅《故乡》中的一段话画的插图，那段话是：“第二日，我便要他捕鸟。他说：‘这不能。须大雪下了才好。我们沙地上，下了雪，我扫出一块空地来，用短棒支起一个大竹匾，撒下秕谷，看鸟雀来吃时，我远远地将缚在棒上的绳子只一拉，那鸟雀就罩在竹匾下了。什么都有：稻鸡、角鸡、鹁鸪、蓝背……’”多么熟悉的场景，凡是乡下的孩子，都会这么逮鸟。因为，这只不过是他们平日常玩儿的一种游戏罢了。
可这幅插图与缘缘堂的那幅同为捕鸟，却又大不相同。缘缘堂的画充满了乡间童年浓浓的生活气息。而这幅画，画面看似简单，实则充满杀机。图中那只呆鸟，竟不知自己已危机四伏。正应了画中的题跋：宴无好宴。但更出人意料的是，旁边的另一句话：中国的“食文化”，其实往往也是“食武化”。更使这幅小画的内容往深刻处发展了。试想，这是画鸟，还是画人？
作画的我和写文的我
作画的我和写文的我
人言韩羽文有趣，画有趣，其实根子是在“人”有趣。文如其人，画如其人嘛！不说别的，只说一件事。就说书本，出书要有序，这已是约定俗成。人们写文作序，总要子曰诗云、之乎者也或咿呀哼咳地作大块文章。可是韩羽的一本书《闲话闲画集》是自序，这个自序是一幅画儿。常言道：靠山吃山，靠水吃水。他是画画的，竟连序言也是“画”了。不有趣吗？
再看画，画的是一个瞎子背着一个瘸子。意思是，你有眼，我有腿。互相取长补短，合作得多有趣。如果再仔细看，就会发现，那瞎子、瘸子都是大脑门儿，竟像韩羽本人，是自己画自己，粉墨登场，逢场作戏。怎么样？更有趣。
韩羽曾不止一次地画过自己，他的文章《“我”兮归来》中的插图就是他自己画自己。他呆若木鸡，茫茫四顾，旁边有一句话：“正在找我的我。”嘿，竟然自己把自己给弄丢了，岂不有趣？
依样葫芦
再看他拿着画笔作画，画来画去竟然把自己画进葫芦里去了，就如蚕作茧自缚。旁边有四个字：“依样葫芦”。看了这画，能不笑么，笑过之后能不好好想想？能不憬然有悟：“依样葫芦”地作画，竟是在“作茧自缚”。
看着这些画，使我想起电影里的卓别林。
画林太太
画林太太
韩羽画的人物画儿，往往逗人发笑。他偶尔画了一枝梅花，竟然也逗人发笑。为何发笑？只因他在画上题了四个大字：画林太太。一枝梅花怎地成了“林太太”？令人一怔，继而憬悟，哈哈：明白了！
韩羽在访谈中提到过这幅画，他说：“我从未画过梅花，为了给自己的小文《嬲得梅花不得安宁》配图，画了一枝梅花，题什么字？‘俏也不争春’，已被多人在画上题过，‘喜上梅梢’，又已老掉了牙。想了想，忽然想起林和靖，他不是有‘梅妻鹤子’一说，于是题了四个字：画林太太。”
韩羽见景生情，逢场作戏，插科打诨。把“妻”换成了“太太”，虽字义未变，总似乎觉得有点串了味儿。谁能忍住不笑？可是笑了，却又不知笑谁，是笑梅花？是笑孤山隐士？还是笑题字人的顽皮？难怪黄苗子先生说韩羽的“钵儿头”里“贮存了幽默和狡狯”。
看来语言的“陌生化”大有说道哩。
刘巧儿的采桑篮子
刘巧儿的采桑篮子
看到这幅画，使我想起了银幕上那个手提篮子，勤劳善良，勇于反抗世俗，追求幸福生活的“刘巧儿”。说起刘巧儿，谁都会想到新凤霞，但是笔者脑子里浮现出来的却是巧儿的一句唱词：“巧儿我采桑叶来养蚕，蚕做茧儿把自己缠。”她要破茧而出，化蛹成蝶。
现实生活中的“巧儿”，在经历了令人不堪回首的岁月后，由辉煌跌入谷底，但倔强的“巧儿”没有屈服，她不肯向命运低头，她用半残之身与命运抗争，反而愈挫愈勇。虽然她失去了朝思暮想的表演的舞台，但她浴火重生，另辟蹊径，奋力逆袭，最终，异军突起，在文坛和画界大放异彩。
这些话都是笔者写的，韩老夫子不写，他画。他只画了个刘巧儿的采桑篮子，篮子里盛的不再是桑叶，是书，是画。这个篮子把我的这些话全装进去了，一个篮子描绘出了新凤霞从剧坛走到画坛，又从画坛走到文坛的不平凡的一生。
管窥图
管窥图
有个笑话说：你如果仰头看天，不一会儿，就会有许多人跟你一块儿往天上看。其实，这并不好笑，因为人们天生的就有一种本能，一个是好奇欲，一个是求知欲。
韩羽画画，竟连人们的“好奇欲”都考虑进去了，你看这幅“管窥图”：一个“间”字，连小学生都认得，有何奇处。可是他又画了一个人戴着眼镜，像是个有学问的，冲着那个“间”字里的“日”字死死地盯着，这个“日”字里有什么稀罕玩意儿？你能不动心，能不凑上去瞅瞅？这么一想，可就入我彀中了。
你若想从这幅画里看出什么微言大义，恐会令你失望，但让你能够萌生对附有这幅插图的文章先睹为快的念头，我看倒是十拿九稳。
《钓徒贫嘴》的插图
《钓徒贫嘴》的插图
看老照片，见有清朝末年上海的《东方》杂志及《北洋画报》上刊载的袁世凯下野后在洹上的照片，照片里的袁世凯头戴斗笠，身披蓑衣，旁置鱼篓，一副娱情山水，渔樵足乐，超然物外，与世无争的样子，并自题《渔舟写真》：“野老胸中负兵甲，钓翁眼底小王侯。”悠然的架势似与陶渊明有得一拼了。
韩羽有《钓徒贫嘴》一文，附有一画，恰好画的是袁世凯照片里的情状，画里的袁世凯也是头戴斗笠，身披蓑衣，手持钓竿，一副悠然自得之状。
如若把那照片和这幅画放在一起，当会令人笑掉大牙。却是为何？因为两者有个小小的不同，照片里的钓鱼竿的钓丝与钓钩，必然是下垂的，画里的钓鱼竿的钓丝与钓钩却是直翘翘地冲上伸了上去，是什么东西的力量竟能使得钓钩挣脱地心吸力？你看钓钩的冲向吧，它的上头有四个字：大清王朝。
就是这个钓钩把那照片戳破得底儿朝了天，就是这个钓钩把袁世凯的心思弄成了路人皆知的司马昭之心，就是这个钓钩使袁世凯再一次贻笑大方。
其实，在这幅画上，这“钓钩”已不是“钓钩”了，它已成了袁世凯的心，照绘画术语说，它是袁世凯的“心”的形象化。
被杀的西门庆与没有被杀的西门庆的对话
被杀的西门庆与没有被杀的西门庆的对话
韩羽画西门庆，画了一个无头的死西门庆和一个有头的活西门庆，这一死一活的两个西门庆斗起嘴来了。斗的什么嘴？活西门庆说他为什么应该活着，死西门庆说他为什么就应该死。都说得有理有据。你看这画儿多逗。为什么逗？韩羽在《糊涂明白共一时──答友人》中道出了个中端倪，且将其抄录：
“《水浒传》和《金瓶梅》中都有西门庆。《水浒传》里的西门庆被杀死了，《金瓶梅》里的西门庆仍然活着，一直活到恶贯满盈。到底应该被杀还是应该活着，阐释个中道理的应该是书评家。书评家责有攸归，再正常不过。惟其太正常了，反而索然无味。我谢绝了书评家，让西门庆自己来说。一个活西门庆和一个死西门庆耍开了贫嘴，活西门庆说：‘在《金瓶梅》里武松为什么杀不了我？’死西门庆说：‘在《水浒传》里武松一定能杀了我。’最后还甩出一句，更掷地有声：‘谁不说杀得好，杀得解气！’你说西门庆逗不逗，为何逗？就一点：言语错位。”不该说话的人，说出了不该说的话。
看到《聊斋志异之泥鬼》的插图，令人不禁又想起了韩羽经常说的那句话：“插图与文学的关系是不即不离。”
《聊斋志异之泥鬼》的插图
《聊斋志异·泥鬼》：“余乡唐太史济武，数岁时，有表亲某相携戏寺中。（小孩子济武）见庑中泥鬼琉璃眼珠甚光而巨，爱之，阴以指抉取，怀之而归。既抵家，（表亲）某暴病不语（泥鬼在报复）。……”
泥鬼欺软怕硬，明明是小孩儿济武偷偷挖去了它的眼珠，却迁怒于表亲某。盖泥鬼怕当官的，就连命里注定了的将来才是官儿的小孩儿也怕起来了。
再看插图，小孩儿的手正举着泥鬼的眼珠在玩耍，似与文字描述不副，然而又副其实，“玩耍”不就是“爱之”么，不“阴以指抉取，怀之以归”又怎得“玩耍”？
画中的泥鬼不找小孩儿去要，却拽着表亲某的辫子，以手指着自己的空眼眶，似乎在喊“还我眼珠来”，这更与文字的“既抵家，某暴病不语”的叙述不相副了，试问“某暴病不语”怎么画？没有后来的文字叙述，又怎知是泥鬼在迁怒？何如泥鬼拽着表亲某的辫子来得更直白、更形象。这就是插图与文学的不即不离。也唯有这么画，才能把文字讲述的故事中的两个不同时间、空间里发生的事合并在一起，从而更生动更形象地描画出泥鬼的欺软怕硬的势利嘴脸。
黄苗子先生在《大巧若拙──韩羽其人其画》一文中说韩羽：“他能把一肚子学问横串竖串。打个比方：关羽跟苏东坡下棋，杨贵妃跟西门庆鬼混……只要想得出的奇事都能构成他的奇思。”
这在韩羽的文、画中俯拾即是，信手拈来，就说《画话聊斋·无独有偶》一文中的插图：
《画话聊斋·无独有偶》一文中的插图
一个东方的清朝康熙年间的官老爷拱起双拳作揖，对方是一个西方的纳粹分子举起手臂作纳粹礼回敬，本是“风马牛，不相及”，可这一“马”一“牛”竟穿越时空，“风”到了一起。堪与“杨贵妃与西门庆鬼混”唱对台戏了。
有人可能说，这是不是“乱点鸳鸯谱”？来看其文：
“电影《红樱桃》：一德国高级将领用钢针刺出一法西斯图案，自诩为‘艺术创造’。然而这竟是发生在一个女孩子（俘虏）的后背上，在这纳粹分子眼中，人，不再是人，只是供他制作‘艺术作品’的材料。其冷酷，其侮辱人之人格，应说世上绝无仅有。
“最近翻看《聊斋志异》，这绝无仅有又恰恰是无独有偶。
“《聊斋志异·姬生》：‘康熙甲戌，一乡科令浙中，点稽囚犯。有窃盗，已（往脸上）刺字讫，例应逐释。令嫌‘窃’字简笔从俗，非官版正字，使刮去之，候创（伤痕）平，依字汇中点画形象另刺之。”
韩羽写文、作画的“横串竖串”虽“奇事奇思”，却都有据可依，苗子先生的点评可谓独具慧眼。
逗狗画狗
韩羽写了一篇《逗狗画狗》，写他与狗的恩恩怨怨，正是那狗引得他画兴又起，于是便画了一幅插图，这插图有三个画面。第一个画面：一个人穿着一身破衣，对面是一条黑狗正冲他狂吠。第二个画面：那人又换上了新衣新鞋，那黑狗便冲他摇尾乞怜，作讨好状。第三个画面：仍是那个人，上身是破衣，下身是新裤新鞋，那黑狗没了主意，不知应狂吠，还是应摇尾乞怜？有趣的是作者的感慨，他说：“古语说：‘画虎不成反类犬’，我这是否成了‘画犬不成反类人’？”
插图是因文而生，图文之间存在着密切的关联，因文生图，以图插文，形成文图互释、图文一体的巧妙关系。在解读的过程中，语言的指向性与图的直观性相结合，使文图之间形成了互补，进一步丰富了作品的内在意蕴。
如前所述，早在上世纪八十年代初，韩羽为老舍的《离婚》一书所作插图，即获得一九八一年度全国书籍装帧作品奖。他为《武松打虎》所作插图，则获一九八四年度捷克斯洛伐克布尔诺第十一届国际实用美术设计展览铜质奖。一九九七年插图《离婚》《赵子曰》入编《中国现代美术全集──插图卷》。
韩羽在闲谈中常常流露出对插图绘画的情有独钟。说他画的插图比他画的戏画花费的心思更多。他说朱光潜论诗，说：“诗与人生世相的关系，妙处在于不即不离。惟其‘不离’，所以有实感，惟其‘不即’，所以新鲜有趣。”插图与文学作品的关系，亦应不即不离，太“离”如风筝断了线，太“即”，则死于句下。
我曾问他：“好的绘画作品的标准是什么？”
他说：“绘画是直观的视觉艺术，它呈现在人们眼前的物象具体而微，纤毫毕现，这是长处。可是画中的物象是受着空间、时间的局限，也就是说都是静止的，这又是短处。一幅好的绘画，固然由于多种因素，但最根本的一点，就是看你是否能够使绘画随机应变地去突破时间、空间的局限。”
我粗略做了一下统计，韩羽在《韩羽集》的《画里乾坤》和《东拉西扯》中，分别有九处和两处讨论“时间、空间”与绘画的关系。在一九九一年《读曾景初的〈中国诗画〉》一文中，韩羽就对诗和画两者间（时间与空间）异体同化的规律，进行了详尽的阐述。除此之外，在《画里乾坤》中，有十处对线、形、神之间的关系做了细致的梳理与分析；另有十处（含《东拉西扯》中一处）对绘画中的“不即不离”“似与不似”进行了图文并茂的讲解；还有八处是对绘画与题跋或文的关系，就“砥砺琢磨非金也，而可以利金”的道理做了详尽的论述；有六处对绘画作品的“生中有熟，熟中有生，又熟又生”以及对画中的“画眼”与“抓人”的说法（共三处），做了详细的阐释。其实，这些都是为了使绘画突破时间与空间的局限，也就是为画出一幅好的绘画作品所需的诸多因素。
边编边看，边看边写，不揣浅陋试着写出了如上文字，这些文字都是在读韩羽自写自画的文与图时的随感而发，其中一些文字，《韩羽集》中多有论述，笔者只不过在此基础上，加进自己的认识和理解做了粗浅的解析，这只是管中窥豹，略见一斑。韩羽先生的插图，可以说是一道独一无二的、有趣的风景，笔者只在这广博的艺海风景中撷取了几枚小小的叶片，奉上与大家一起欣赏。如若能引起对韩羽图与文进一步阅读的兴趣，则是再高兴不过的事情了。
二○二一年十月于石家庄
（本文作者：王素欣 ）
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《韩羽插图选》 河北教育出版社 （黄泰敦编）
附：黄泰敦｜编后语
韩羽已是九十高龄的老人，常常和我父亲喝茶聊天，我也侍坐在侧。有一天我正在画鱼，他说：“我来给你这鱼题几个字。”写的是：
“庄子曰：‘鯈鱼出游从容，是鱼之乐也。’惠子曰：‘子非鱼，安知鱼之乐。’庄子曰：‘子非我，安知我不知鱼之乐。”
“虽说已漏网，犹恐误吞钩。人曰：‘子非鱼，安知鱼之忧。’我曰：‘子非我，安知我不知鱼之忧。’”
我小时候就喜欢画画儿，画到现在也有十几年了，我只知道画画儿，画什么就要像什么；从来不知道画什么还要“想”什么。韩爷爷这儿一题跋，使我一激灵，他竟然想到了《庄子》，想到了庄子的“鱼之乐”，我在上中学的时候，早就知道“鱼之乐”的故事了，可是我画过无数遍的“鱼”，怎就想不到《庄子》？韩爷爷不只想到庄子的“鱼之乐”，更进而想到庄子还没说到的“鱼之忧”。这儿一题跋，这“鱼”就不仅只是鱼，而是成了和人一样的有“乐”也有“忧”的了。这鱼不仅有看头，更令人“想”，更使人玩味了。就是这一题跋，使我在画画儿上迈出了一步。
这事之后，大概是前年，仍是喝茶聊天。韩爷爷说：“你说齐白石的画好，你可说出齐白石的画到底怎么个好？不说已为人评论过的，比如《蛙声十里出山泉》，比如《他日相呼》《不倒翁》......说说没被人评论过的，你见过白石老人的一小牧童牵着一头牛的《牧牛图》么？”于是我们谈起了《牧牛图》，谈起了牧童脖子上挂着的铃铛与牛缰绳。
韩爷爷问我：“你看这牧童牵着牛是往田野里去哩？还是回家哩？”
我说：“我思摸这牧童是急着往家走哩。”
韩爷爷又问：“这着急往家走的‘急’劲儿，你是如何判断出来的？你能从画上找出为你做证的依据么？”
我说：“牧童回头瞅那牛，似乎在喊：快走，快走！”
韩爷爷问“你听到那牧童的喊声了？”
我无以答。
韩爷爷说：“这只是你的‘似乎’，不能当成确凿的证据，再继续看。”
我看来看去，没了辙了。
韩爷爷说：“我且指点给你，你看那牧童手里是什么？”
我说是牛缰绳。
韩爷爷问：“那缰绳是弯曲着的，还是直着的？”
我说是直着的。
韩爷爷说：“缰绳本是柔软的绳子，怎地会挺直起来？”
我恍然大悟，明白了，牧童走得快，嫌牛走得慢，因而把缰绳给拽直了，这被拽直了的缰绳，正好表现出了那小牧童的“急”着往家走的心态。
韩爷爷说：“用绘画的术语说：这条拽直了的牛缰绳，就是牧童的心态的形象化。一幅好的绘画中的物象，都是有‘表’有‘里’，由表及里。比如这《牧牛图》中的缰绳，就是‘表’，就只是个缰绳。可是它一旦被拽直了，就不单单是缰绳，而是成了牧童的着急的‘心态’，这就是缰绳的‘里’。画画的人，如果能由表及里地‘画’了出来，看画的人也就会由表及里地‘想’了出来。‘表’是眼睛看到的，‘里’是思辨得来的。
我又想到了几年前韩爷爷给我画的那鱼的题跋。那时我迈出了一步，明白了画画儿不仅要“画”还要“想”。现在又迈出一步，是“怎么想”。
是又一次喝茶聊天，这次聊天，与这本书有关联了。韩爷爷有一搭没一搭地说：“我十八岁参加工作之始，就是画画儿，画了一两年连环画之后，就专心画漫画，对漫画可真地玩儿命了。整天价围绕着既‘出人意料之外，又在于情理之中’绞尽脑汁。愚者千虑，也有一得，也有瞎猫碰上死老鼠的时候，虽然失败多、成功少，却也真真锻炼了人，使我的绘画获益匪浅。朱新建老友要我给他画幅戏画，我想画个他没有见过的，一时不知画个什么好，忽然想起来了我为自己的杂文画的插图手稿，复印了一大沓，据说他颇感兴趣，我想他之所以感兴趣，是因了这些插图中有‘漫画’点子。现在看来这些插图还真有点儿像曹操的‘鸡肋’，食之无肉，弃之有味哩。”
我们说：“可不能弃。把这些插图印成一本书不好么？”韩爷爷说：“我手中只有一部分原稿，一部份报纸剪贴，奈何。”我毛遂自荐，愿为他搜集查寻，韩爷爷笑说：“你不怕踏破铁鞋么。”我说：“且试试看。”没承想试了几个月，翻遍有关图书报刊，居然集腋成裘了。这次喝茶，竟喝来了一本《韩羽插图选》。
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