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朱天心对话梁文道:过去的“文学盛世”是一场误会

80年代的中国人都比今天更加专注,更加认真?我觉得不一定。只是当时的机缘巧合,大部分人没有书看的话,也没有什么别的事好做。

朱天心对话梁文道:过去的“文学盛世”是一场误会

香港书展上的朱天心和梁文道 拍摄:兰达

7月22日下午,台湾知名作家朱天心以“瓦砾时刻——当前文学的处境”为题,在香港书展的“名作家讲座”上,与主持人梁文道一起交流了文学 “瓦砾”时代创作者的心态,并探讨了当下文学形态背后的原因。

以下是朱天心和梁文道现场谈话内容。因篇幅原因,略有删减,小标题为编辑所加。

“李白我相信没有拿过稿费”

朱天心:对当前文学的处境,我会用“瓦砾”来形容。很多人谈文学是用“废墟”来形容,那是富有历史的几百年、几千年后,经历战争或地震,(人们)起码从一些残存的雕梁画栋中还可以想象曾经的文明和历史,以及人在其中的努力,而“瓦砾”是连这些都不存在。

我还记得2009年香港书展,媒体问我,为什么把文学或是从事文学创作的人形容为“恐龙”?好像是一个濒临绝种的物种一样。我说,我确实是这么认为的。他说,都要绝种了,该怎么办呢?我说,那就让恐龙活着吧,我努力地活着。如果有一天还有家长带着小朋友,想要看恐龙的时候,不需要去博物馆,不需要打开图鉴书,不需要靠着大人的描写想象,最起码还有个恐龙可以去指认。

也许有些人说我太悲观了,其实我不知道这是悲观还是乐观,因为我始终认为,要是你你老实地站在南极,你跨出任何一步,都是在往北走。要是你在谷底的话,任何一个跨出,都是在往上走。

梁文道:我大概了解在台湾,今天很多年轻写作者回顾你们这一代,认为你们处在文学盛世的感觉和想法。有点像今天大陆有一些很认真的写作者在回看上世纪80年代的文学境况。

大家都觉得今天已经到了一个瓦砾时刻,台湾很明显,大陆和香港还不知道。可问题是,回头看过去,我甚至有这个感觉:瓦砾是正常的,所谓的盛世是一场误会、一个意外,机缘巧合之下的南柯一梦。

我有一阵子在翻阅80年代中国大陆出版的数字,你会吓到。最有名的一个例子是非文学的,但是蛮能说明这个情况:萨特的《存在与虚无》在80年代的中国卖了50多万本。一个作家、小说家,或者一个很重要、很严肃的东西,动辄都会达到差不多这样的数字。

为什么会这样子?80年代的中国人都比今天更加专注,更加认真?我觉得不一定。只是当时的机缘巧合,大部分人没有书看的话,也没有什么别的事好做。很多过来人告诉我,当年他们走到新华书店,书还是不能自己摸的,都在架子后面,要问售货员你们有什么新书吗?他说有的,在书架上,拿一本下来。是这么一个情况。

台湾在七八十年代时,年轻人如果有各种力量要爆发出来,有想法,有欲望,想成就一些什么,他可能会觉得文学是该试试看的东西。不只读,他可能要试着去写些什么。可如果今天一个十几岁的小孩,他觉得跟人家有点不一样的地方,要做一些事情,有一些话要说,可能文学实在不是他的首选,他可能会觉得该去摄影,该去做设计,甚至将来要开一家私房菜,而不是去写一本小说,或者写一组诗。

为什么我觉得这样的情况是正常的呢?因为我常怀疑今天所知道的文学到底有多悠久。我们今天所知道的专业作家,在人类历史上的大部分时间里,其实极少极少。李白我相信没有拿过稿费,苏东坡不可能靠版税过活。欧洲也一样。所谓出版业的出现,以及它对文学的影响,只有两三百年而已。而我们今天其实正在迅速地回到出版印刷术改变文学之前的状态。

包括今天我认识的一些诗人,他们写诗的状态,让我觉得真的已经回到了清朝以前的状态。什么意思呢?不用出版了,他就在脸书上发出去,他的脸书朋友反正都是诗友,住在哪里的诗友来应和一首。以前是靠手抄,现在变成这样了。

为什么空白笔记本可以比《红楼梦》卖得贵三倍

朱天心:其实我只是不愿意承认,可能这个时代才是回归了人比较正常的样态,觉得还是心有不甘。也许会有人问,你看到了什么症兆,会这么悲观。我很早以前在台北一个很好的精英学校做演讲,结束时,就有两个眼睛放着光、很热情的女孩来问我,能不能推荐什么书单,她们好像被文学感动了。

我说,那就看看张爱玲。我觉得起码在我那个年纪的时候,张爱玲是很容易把你带入文学世界的。她们两个就互相看一眼,然后说,她不是死了很久了吗?当时我心里就有一大串名单垮掉了,因为那些人死得更久。我只好改讲一个活人,说白先勇也很好。她们互相再看一眼说,他不是个老头吗?

所以年轻人可能宁可花时间,看同班同学或是好朋友礼拜六中午在吃什么,看个照片,而不愿意花同样的时间,知道在地球的另一边,几十年、近一百年前,某个小镇中饭在吃炸香蕉或者米饭。好像她们对同代之人脸书的效应会更夸大。

我读到一句话,觉得很有趣,说现在的年轻人与同辈的交流学习,远远胜过对上一代的学习。说这话的是两千年前的一个阿拉伯人,可见这个状态自人类有史以来就是这样。当然,我觉得网络会更加强,更放大这个效应。

我其实已经很厌倦回答到底文学有什么用。我很不想再为文学敲锣打鼓。事实上我也很难给出比较好的答案。到后来我会习惯负面列表,如果没有了文学会怎么样?没有文学,我们照样活得下去,可是大概我们会比较笨一点,比较保守一点,比较没有想象力一点。我们大概会觉得眼下的这个非常强大又干巴巴、很没意思的世界就是你唯一的世界。好像在文学里,你会知道不必然如此,你人可以更好一点,更勇敢一点,对别人更慷慨一点,更宽容一点。而不同于眼下看到的今天的这些人。

我觉得这也并不是逃遁,而是一种参照的方式。我很难说有了文学会怎么样,可是我大概很清楚,没有它会怎么样。

梁文道:我和设计师陆智昌一起在帮出版社研究怎么去做一些文创产品。很多人就建议做笔记本。笔记本现在很好卖。可是我跟陆智昌两人几乎同时反对。直到今天,我都没有办法接受很贵的笔记本。我们出了一本毛姆、E.M福斯特或者白先勇的书,然后发现一本什么都没印的笔记本居然更贵,并且贵3倍。我想不通。

陆智昌一下就点出来背后的道理。他说,买这些笔记本的人,其实都很少用完,大部分收集了很多笔记本放在那里。为什么他们还要这么买?因为他们相信,自己将来要写在这个笔记本上的句子,要比曹雪芹还重要,还要值得被留下来,所以这本笔记本配得上一个比《红楼梦》还要贵的价钱。

我们良心不安就在于这边:该不该做笔记本。如果真的做笔记本,等于否定了过去几十年做的所有事。

今天大部分人都喜欢看脸书上朋友写的关于小确幸的生活的感叹,或者照片。这些其实就跟笔记本一样。(他们)甚至不只是关心同代人,我甚至觉得他们只关心他自己。因为朋友圈都是什么人?你的朋友。这些朋友是谁呢?是一些本来就跟你很像的人,或者你愿意相信他们跟你很像的人。你天天看他们的东西,其实某种程度是看你自己留的东西。

这是一个我们所有人都极度自恋、自我膨胀的世界,每天都在照镜子,问魔镜魔镜告诉我,世界上谁最美。我们那些过去觉得厉害的作品,陀思妥耶夫斯基也好,卡夫卡也好,恰恰不是今天需要的。今天大家需要的,只是要听到自己在唱歌,看到自己在拍电影,梦见自己正在做梦,他不要离开自己这个范围,不要买一本其实比一本空白笔记本便宜三倍的《红楼梦》。

朱天心:在台湾的话,我们自己讲这些话都要很小心——我们但凡要说一点正经的、严肃的话,大概就会被说“你们这些都是爱说大话的”。包括龙应台、陈文茜,给你贴个标签,你说你的吧,但这是丝毫不需要去听的。

我对大陆知道得并不精微,因此就说一说台湾的状况。我觉得我们对文学的价值信仰之所以剥落得这么快,也是因为台湾有它的一个处境在。台湾现在是处在一个不想大问题、不想大价值的时候,所以很自然,对文字的需要是第一个应该抛弃的,因为文字的存在比图像,比影像的东西都要重。

不谈大价值、大意义,不思索大问题的时候,文学这些东西其实是没用的。大家从此放假小确幸吧,开开心心的,不要让那些无意义大的思考来干扰自己。认真就输了,不要这么认真。我希望香港也好,大陆也好,不会走一样的路。

观众提问环节

问:请问朱老师怎么看待文学上血缘家族的传承?对您的职业有什么影响?

朱天心:我父亲是小说家朱西宁,母亲是日文翻译家,姐姐朱天文,先生是唐诺——虽然不是血缘关系。我的孩子谢海盟也是最近才刚出她的第二本书。

但我觉得不是血缘的关系,不然其他很多了不起的作家,这种情况也并不这么多见。好比我父亲,我从小就会看到他所有最重要的时间、心力、精神都在念文学。他白天有工作,就是到晚上有一点点的时间。所以半夜小朋友去上厕所,永远看到他在伏案写东西,他的黄金盛年是这样的,他离世前还是这样。这些背影对我们来讲是深入骨髓的,并不单是因为血缘。

包括我的孩子谢海盟,当时并没有版税,但不知道为什么她就是写个不停,上课也在写。因为她有亚斯伯格症,有点自闭和强迫症,也许这些是可以理解的。她从来没有想写给别人看,或要换一分钱。

我父亲最后在写的那一部长篇《华太平家传》曾经废稿三次,有一次废稿是五十几万字吧,有一次是十几万字。还有一次他还算满意,可稿子放在那个地方,等他再拿出来时,才发现只剩表面这一层,里面已经被白蚁吃光。可父亲是基督徒,有信仰,他觉得上帝不满意,用这样的一个方式收回,要你再努力一次。

所以我猜想,我的孩子因为从小跟着外公一起,看外公什么都不为的就这样子写,会觉得创作的工匠部分是不用去市场换回任何一碗饭、一文钱的。我猜想,这可能不是血缘的关系,而是一种非常强烈的对待创作的身体力行,日复一日,才会使得我们敢于走这条路。

问:你们觉得现在的文学处境是瓦砾时代,有没有想过要去扭转或拯救这个局势?美国有很多创意写作之类的课程,那文学是不是可以被训练?

朱天心:我始终不是很敢去要求读者该怎样,只敢要求自己作为创作人能做些什么,该做些什么。甚至只敢要求自己,不敢要求其他的作家。就是我自己努力让自己活久几年,还可以写出东西,等有一天有人想看的时候还看得到。

我得过三次不同的《中国时报》文学奖。他们丰厚的奖金,让我自己在几次关口上都得到了一个可以不写的自由。人人都知道,要创作的时候,自由对于写作或在思索的人是多么重要。我们很多作家在关口上的时候,可能为了市场、为了编辑和出版社的不断催促,甚至为了自身的欲望,为了读者的期待种种,即便碰到创作的瓶颈或困惑,还是得硬着头皮炒冷饭,重复自己。

我很感谢在几次关口上,文学奖的奖金都使得我可以很诚实地去面对自己的困难,不走回头路。我喜欢的作家是他永远很专心地做那件事情,背对着我们,不会时时回头来问:“我想像上一本书那样写,OK吗?”“我再写一个前传和续集,好不好?”

坊间是有很多的写作班,学校里面也在教写作,我也不会打问号。我觉得对于有心写作的人来讲,这也不失是一条路径。可是我觉得大家要坚持跑这么长一生的话,不大可能是以这个方式养成的。

梁文道:创意写作班在美国是最为流行和普遍的。美国中生代以上的好作家,很多都是从这样的背景出来的。

其实这在文学讨论里是一个很大的问题。首先,这样的创作班会带来什么样的结果?当然今天的中国也都知道这是很流行的一个训练,比如很有名的好作家,像阎连科、王安忆,都在执教类似的创意写作课程。

这些东西是不是能够挽救刚才我们所说的情况?不一定。但为什么还有人想去学校报名呢?现在蛮多人想投身写作,我发现他们有时候想学的东西跟老师想教的是不一致的。

我们不讲文学,按职业来讲的话,今天的作家如果仍然觉得写作是一个有职业前途的事情,那是因为你不是在创作文学,你是在创作IP(intellectual property,知识产权),意思是说这个故事写出来的时候,或者在写之前,应该先想好它能不能变成一个手机游戏的情节,能不能变成一部电影、电视剧,能不能延伸出一些玩偶。这些都算好了之后,你写的这个东西就远远不只是一个小说那么简单了。不要误会,我不是说这有多坏,比如说现在全球都在追捧《权力的游戏》,那真是个好IP。

但我想说的是,只不过这个恐怕跟我们刚才讲的不太一样。美国特别多这种创意写作班,很多人的训练是集中在往这种方向走,不一定都是好莱坞式的剧本,但是是一种非常职业化导向的训练。这种训练,我很难想象能训练出一个卡夫卡,但也许能教得出一个很好的《纽约客》作者、一个《国家地理》杂志记者。

(本文为现场录音整理,未经演讲者校对)

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