香港书展上的朱天心和梁文道 拍摄：兰达
7月22日下午，台湾知名作家朱天心以“瓦砾时刻——当前文学的处境”为题，在香港书展的“名作家讲座”上，与主持人梁文道一起交流了文学 “瓦砾”时代创作者的心态，并探讨了当下文学形态背后的原因。
以下是朱天心和梁文道现场谈话内容。因篇幅原因，略有删减，小标题为编辑所加。
“李白我相信没有拿过稿费”
朱天心：对当前文学的处境，我会用“瓦砾”来形容。很多人谈文学是用“废墟”来形容，那是富有历史的几百年、几千年后，经历战争或地震，（人们）起码从一些残存的雕梁画栋中还可以想象曾经的文明和历史，以及人在其中的努力，而“瓦砾”是连这些都不存在。
我还记得2009年香港书展，媒体问我，为什么把文学或是从事文学创作的人形容为“恐龙”？好像是一个濒临绝种的物种一样。我说，我确实是这么认为的。他说，都要绝种了，该怎么办呢？我说，那就让恐龙活着吧，我努力地活着。如果有一天还有家长带着小朋友，想要看恐龙的时候，不需要去博物馆，不需要打开图鉴书，不需要靠着大人的描写想象，最起码还有个恐龙可以去指认。
也许有些人说我太悲观了，其实我不知道这是悲观还是乐观，因为我始终认为，要是你你老实地站在南极，你跨出任何一步，都是在往北走。要是你在谷底的话，任何一个跨出，都是在往上走。
梁文道：我大概了解在台湾，今天很多年轻写作者回顾你们这一代，认为你们处在文学盛世的感觉和想法。有点像今天大陆有一些很认真的写作者在回看上世纪80年代的文学境况。
大家都觉得今天已经到了一个瓦砾时刻，台湾很明显，大陆和香港还不知道。可问题是，回头看过去，我甚至有这个感觉：瓦砾是正常的，所谓的盛世是一场误会、一个意外，机缘巧合之下的南柯一梦。
我有一阵子在翻阅80年代中国大陆出版的数字，你会吓到。最有名的一个例子是非文学的，但是蛮能说明这个情况：萨特的《存在与虚无》在80年代的中国卖了50多万本。一个作家、小说家，或者一个很重要、很严肃的东西，动辄都会达到差不多这样的数字。
为什么会这样子？80年代的中国人都比今天更加专注，更加认真？我觉得不一定。只是当时的机缘巧合，大部分人没有书看的话，也没有什么别的事好做。很多过来人告诉我，当年他们走到新华书店，书还是不能自己摸的，都在架子后面，要问售货员你们有什么新书吗？他说有的，在书架上，拿一本下来。是这么一个情况。
台湾在七八十年代时，年轻人如果有各种力量要爆发出来，有想法，有欲望，想成就一些什么，他可能会觉得文学是该试试看的东西。不只读，他可能要试着去写些什么。可如果今天一个十几岁的小孩，他觉得跟人家有点不一样的地方，要做一些事情，有一些话要说，可能文学实在不是他的首选，他可能会觉得该去摄影，该去做设计，甚至将来要开一家私房菜，而不是去写一本小说，或者写一组诗。
为什么我觉得这样的情况是正常的呢？因为我常怀疑今天所知道的文学到底有多悠久。我们今天所知道的专业作家，在人类历史上的大部分时间里，其实极少极少。李白我相信没有拿过稿费，苏东坡不可能靠版税过活。欧洲也一样。所谓出版业的出现，以及它对文学的影响，只有两三百年而已。而我们今天其实正在迅速地回到出版印刷术改变文学之前的状态。
包括今天我认识的一些诗人，他们写诗的状态，让我觉得真的已经回到了清朝以前的状态。什么意思呢？不用出版了，他就在脸书上发出去，他的脸书朋友反正都是诗友，住在哪里的诗友来应和一首。以前是靠手抄，现在变成这样了。
为什么空白笔记本可以比《红楼梦》卖得贵三倍
朱天心：其实我只是不愿意承认，可能这个时代才是回归了人比较正常的样态，觉得还是心有不甘。也许会有人问，你看到了什么症兆，会这么悲观。我很早以前在台北一个很好的精英学校做演讲，结束时，就有两个眼睛放着光、很热情的女孩来问我，能不能推荐什么书单，她们好像被文学感动了。
我说，那就看看张爱玲。我觉得起码在我那个年纪的时候，张爱玲是很容易把你带入文学世界的。她们两个就互相看一眼，然后说，她不是死了很久了吗？当时我心里就有一大串名单垮掉了，因为那些人死得更久。我只好改讲一个活人，说白先勇也很好。她们互相再看一眼说，他不是个老头吗？
所以年轻人可能宁可花时间，看同班同学或是好朋友礼拜六中午在吃什么，看个照片，而不愿意花同样的时间，知道在地球的另一边，几十年、近一百年前，某个小镇中饭在吃炸香蕉或者米饭。好像她们对同代之人脸书的效应会更夸大。
我读到一句话，觉得很有趣，说现在的年轻人与同辈的交流学习，远远胜过对上一代的学习。说这话的是两千年前的一个阿拉伯人，可见这个状态自人类有史以来就是这样。当然，我觉得网络会更加强，更放大这个效应。
我其实已经很厌倦回答到底文学有什么用。我很不想再为文学敲锣打鼓。事实上我也很难给出比较好的答案。到后来我会习惯负面列表，如果没有了文学会怎么样？没有文学，我们照样活得下去，可是大概我们会比较笨一点，比较保守一点，比较没有想象力一点。我们大概会觉得眼下的这个非常强大又干巴巴、很没意思的世界就是你唯一的世界。好像在文学里，你会知道不必然如此，你人可以更好一点，更勇敢一点，对别人更慷慨一点，更宽容一点。而不同于眼下看到的今天的这些人。
我觉得这也并不是逃遁，而是一种参照的方式。我很难说有了文学会怎么样，可是我大概很清楚，没有它会怎么样。
梁文道：我和设计师陆智昌一起在帮出版社研究怎么去做一些文创产品。很多人就建议做笔记本。笔记本现在很好卖。可是我跟陆智昌两人几乎同时反对。直到今天，我都没有办法接受很贵的笔记本。我们出了一本毛姆、E.M福斯特或者白先勇的书，然后发现一本什么都没印的笔记本居然更贵，并且贵3倍。我想不通。
陆智昌一下就点出来背后的道理。他说，买这些笔记本的人，其实都很少用完，大部分收集了很多笔记本放在那里。为什么他们还要这么买？因为他们相信，自己将来要写在这个笔记本上的句子，要比曹雪芹还重要，还要值得被留下来，所以这本笔记本配得上一个比《红楼梦》还要贵的价钱。
我们良心不安就在于这边：该不该做笔记本。如果真的做笔记本，等于否定了过去几十年做的所有事。
今天大部分人都喜欢看脸书上朋友写的关于小确幸的生活的感叹，或者照片。这些其实就跟笔记本一样。（他们）甚至不只是关心同代人，我甚至觉得他们只关心他自己。因为朋友圈都是什么人？你的朋友。这些朋友是谁呢？是一些本来就跟你很像的人，或者你愿意相信他们跟你很像的人。你天天看他们的东西，其实某种程度是看你自己留的东西。
这是一个我们所有人都极度自恋、自我膨胀的世界，每天都在照镜子，问魔镜魔镜告诉我，世界上谁最美。我们那些过去觉得厉害的作品，陀思妥耶夫斯基也好，卡夫卡也好，恰恰不是今天需要的。今天大家需要的，只是要听到自己在唱歌，看到自己在拍电影，梦见自己正在做梦，他不要离开自己这个范围，不要买一本其实比一本空白笔记本便宜三倍的《红楼梦》。
朱天心：在台湾的话，我们自己讲这些话都要很小心——我们但凡要说一点正经的、严肃的话，大概就会被说“你们这些都是爱说大话的”。包括龙应台、陈文茜，给你贴个标签，你说你的吧，但这是丝毫不需要去听的。
我对大陆知道得并不精微，因此就说一说台湾的状况。我觉得我们对文学的价值信仰之所以剥落得这么快，也是因为台湾有它的一个处境在。台湾现在是处在一个不想大问题、不想大价值的时候，所以很自然，对文字的需要是第一个应该抛弃的，因为文字的存在比图像，比影像的东西都要重。
不谈大价值、大意义，不思索大问题的时候，文学这些东西其实是没用的。大家从此放假小确幸吧，开开心心的，不要让那些无意义大的思考来干扰自己。认真就输了，不要这么认真。我希望香港也好，大陆也好，不会走一样的路。
观众提问环节
问：请问朱老师怎么看待文学上血缘家族的传承？对您的职业有什么影响？
朱天心：我父亲是小说家朱西宁，母亲是日文翻译家，姐姐朱天文，先生是唐诺——虽然不是血缘关系。我的孩子谢海盟也是最近才刚出她的第二本书。
但我觉得不是血缘的关系，不然其他很多了不起的作家，这种情况也并不这么多见。好比我父亲，我从小就会看到他所有最重要的时间、心力、精神都在念文学。他白天有工作，就是到晚上有一点点的时间。所以半夜小朋友去上厕所，永远看到他在伏案写东西，他的黄金盛年是这样的，他离世前还是这样。这些背影对我们来讲是深入骨髓的，并不单是因为血缘。
包括我的孩子谢海盟，当时并没有版税，但不知道为什么她就是写个不停，上课也在写。因为她有亚斯伯格症，有点自闭和强迫症，也许这些是可以理解的。她从来没有想写给别人看，或要换一分钱。
我父亲最后在写的那一部长篇《华太平家传》曾经废稿三次，有一次废稿是五十几万字吧，有一次是十几万字。还有一次他还算满意，可稿子放在那个地方，等他再拿出来时，才发现只剩表面这一层，里面已经被白蚁吃光。可父亲是基督徒，有信仰，他觉得上帝不满意，用这样的一个方式收回，要你再努力一次。
所以我猜想，我的孩子因为从小跟着外公一起，看外公什么都不为的就这样子写，会觉得创作的工匠部分是不用去市场换回任何一碗饭、一文钱的。我猜想，这可能不是血缘的关系，而是一种非常强烈的对待创作的身体力行，日复一日，才会使得我们敢于走这条路。
问：你们觉得现在的文学处境是瓦砾时代，有没有想过要去扭转或拯救这个局势？美国有很多创意写作之类的课程，那文学是不是可以被训练？
朱天心：我始终不是很敢去要求读者该怎样，只敢要求自己作为创作人能做些什么，该做些什么。甚至只敢要求自己，不敢要求其他的作家。就是我自己努力让自己活久几年，还可以写出东西，等有一天有人想看的时候还看得到。
我得过三次不同的《中国时报》文学奖。他们丰厚的奖金，让我自己在几次关口上都得到了一个可以不写的自由。人人都知道，要创作的时候，自由对于写作或在思索的人是多么重要。我们很多作家在关口上的时候，可能为了市场、为了编辑和出版社的不断催促，甚至为了自身的欲望，为了读者的期待种种，即便碰到创作的瓶颈或困惑，还是得硬着头皮炒冷饭，重复自己。
我很感谢在几次关口上，文学奖的奖金都使得我可以很诚实地去面对自己的困难，不走回头路。我喜欢的作家是他永远很专心地做那件事情，背对着我们，不会时时回头来问：“我想像上一本书那样写，OK吗？”“我再写一个前传和续集，好不好？”
坊间是有很多的写作班，学校里面也在教写作，我也不会打问号。我觉得对于有心写作的人来讲，这也不失是一条路径。可是我觉得大家要坚持跑这么长一生的话，不大可能是以这个方式养成的。
梁文道：创意写作班在美国是最为流行和普遍的。美国中生代以上的好作家，很多都是从这样的背景出来的。
其实这在文学讨论里是一个很大的问题。首先，这样的创作班会带来什么样的结果？当然今天的中国也都知道这是很流行的一个训练，比如很有名的好作家，像阎连科、王安忆，都在执教类似的创意写作课程。
这些东西是不是能够挽救刚才我们所说的情况？不一定。但为什么还有人想去学校报名呢？现在蛮多人想投身写作，我发现他们有时候想学的东西跟老师想教的是不一致的。
我们不讲文学，按职业来讲的话，今天的作家如果仍然觉得写作是一个有职业前途的事情，那是因为你不是在创作文学，你是在创作IP（intellectual property，知识产权），意思是说这个故事写出来的时候，或者在写之前，应该先想好它能不能变成一个手机游戏的情节，能不能变成一部电影、电视剧，能不能延伸出一些玩偶。这些都算好了之后，你写的这个东西就远远不只是一个小说那么简单了。不要误会，我不是说这有多坏，比如说现在全球都在追捧《权力的游戏》，那真是个好IP。
但我想说的是，只不过这个恐怕跟我们刚才讲的不太一样。美国特别多这种创意写作班，很多人的训练是集中在往这种方向走，不一定都是好莱坞式的剧本，但是是一种非常职业化导向的训练。这种训练，我很难想象能训练出一个卡夫卡，但也许能教得出一个很好的《纽约客》作者、一个《国家地理》杂志记者。
（本文为现场录音整理，未经演讲者校对）
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