历史记忆往往会随着时间的推移产生偏差。比如，从20世纪初苏俄到1950年以来的苏联这近百年的设计史，成为一段被单一叙述和遗忘的记忆。中国美术学院中国国际设计博物馆“从呼捷玛斯到未来图景：苏俄设计历史”在记忆与遗忘的竞争下追寻了这段设计史。
不同的是，摄影被认为是最有效的记录存档手段之一，取代了历史的事实和一些重大事件，长久留在我们的记忆中。在上海UCCA Edge“托马斯·迪曼德：历史的结舌”中，艺术家以特别的方式再现了历史场景，虽然这些场景对年轻的中国观众而言是陌生的，但却给出了重新挖掘、考察、反思、重建的方式。
从呼捷玛斯到未来图景：苏俄设计历史
地点：中国美术学院中国国际设计博物馆
展期：2022年3月17日—9月22日
点评：以康定斯基、马列维奇、夏加尔为代表的苏俄先锋派，是现代艺术的重要源头。1920年后，一批极具先锋精神的艺术家、建筑师、工程师、诗人汇集在呼捷玛斯（VKhUTEMAS），将纯艺转变成设计、技术和日常劳作。然而这所比德国包豪斯早创办一年的学院，却在所谓的“主流”艺术史叙事中被刻意遗忘。
评星：四星
利西茨基，《用红色楔子敲打白色》，海报, 1919
20世纪中期以来，史学被论述为一场记忆与遗忘的竞争。历史是一种记忆，但事实上遗忘在塑造我们的记忆，尤其是某些特定的内容被排斥出集体记忆，主动或是强制性地切断与过去之间的联系。
当世界各地掀起“包豪斯研究热潮”之际，同时期在苏俄诞生的现代设计学院呼捷玛斯却因东西阵营的对立，自然没有进入大众的视角。1920年以来，呼捷玛斯集聚了一批具有先锋精神的艺术家、建筑师、工程师和学者，他们将艺术转化为设计、技术、娱乐和劳动，为新兴的社会主义国家创造全新的美学理念。然而，这段历史和随后苏联时期的艺术与设计在所谓的“主流”艺术史叙事中被刻意遗忘，零星的个案研究如对利西茨基、马列维奇、塔特林和罗钦科的梳理像是“拼盘”式放在世界艺术史叙事脉络中，但这些个体所处的时代、创作动因及所背负的社会使命往往被遮蔽。
展览现场，墙面梳理了苏俄设计历史的时间线。
《从呼捷玛斯到未来图景：苏俄设计历史》梳理了苏俄至苏联时期的设计历史，呈现该时期的先锋实验及其取得的成就，挖掘社会主义设计的源头。整体的展陈以利西茨基的海报《用红色楔子敲打白色》（1919）红白黑三色为视觉设计元素，鲜明红色的几何展墙清晰地划分“设计新的世界观”“建造明天的世界”及“人文设计和为人类而设计”三大板块。美术馆联合全球23家单位共同完成展品和文献的征集，作品基本涵盖了设计的所有门类，从装饰风格的家具，海报、纪念碑草图、构成主义茶具、航天服到奥运会的吉祥物等。
1980年，莫斯科奥运会吉祥物
展览开头，以编年史方式罗列了从1749年俄国到1988年苏联时期重要的作品和相关的文化事件，开宗明义勾勒了一条清晰的展览时间线索，而每一件展品又代表这历史阶段的记忆碎片，所涉及的各种信息有些被梳理成艺术史，有些被刻意地遗忘。策展人的贡献是将这些碎片在不同主题下并置，展示这些记忆与遗忘相互竞争之间的张力，以及追寻被遗忘历史记忆的特定成因。
“新人新教育”板块就是一个典型的案例。总体艺术被定位为各种媒介的融合，将现有的艺术风格和元素都囊括在一件作品中。苏俄设计在践行总体艺术时，关注更多的是如何通过艺术设计在不同领域来完成同一个目标——改造社会，塑造“新人”。其重要的动因是在苏维埃共和国建立之初，新国家需要建立新的社会秩序，培养“新人”，创造性劳动、掌握现代技术手段和科学知识及善于集体工作是新人的核心素养。这也深深影响了呼捷玛斯的办学理念和先锋派的创作实践。
瓦尔瓦拉·斯捷帕诺娃，构成主义服装，1920
“新人新教育”板块展出一系列艺术家瓦尔瓦拉·斯捷帕诺娃（Varvara Stepanova）设计的构成主义服装、设计草图、染织布料和文献资料。服装以简洁、轻便的运动服为主，可作为劳动者的日常制服，也是戏剧演员的舞台服装。设计重要标志是单色块的几何图形和不对称的构成，服饰上的色彩拼接彰显着装者的运动方向。斯捷帕诺娃设计的以功能性为主的运动服反映了当时的国情和审美诉求。
尤里·斯卢切夫斯基，装配式家具，1962
然而，出于种种原因，呼捷玛斯于1930年解散，所留下的理念和先锋艺术实践没有被权力机构接受，也没有被公众欣赏。大多遗留下的作品是散落的，被遗忘的或是脱离于原来历史背景下被保存。该展览板块体现策展人对苏俄时期艺术设计的各种细节的探究，无论是被人熟知的先锋艺术，或是被遗忘的呼捷玛斯。【文/汪单（上海交通大学设计学院讲师）】
托马斯·迪曼德：历史的结舌
地点：UCCA Edge
展期：2022年7月8日—9月4日
点评：抹去人物，只留下布景的残余。托马斯·迪曼德对历史的回顾让人想起了大卫的《马拉之死》或是同为德国艺术家的里希特，但与他们不同，迪曼德的作品带给人惊涛骇浪之上的冷静。
评星：四星
“托马斯·迪曼德：历史的结舌”展览现场
工作日上午的UCCA 展厅一扫周末的喧嚣，空寂的展厅与展览中托马斯·迪曼德空无一人的画面构成共鸣。
托马斯·迪曼德出生于1964年，他的职业生涯是从雕塑家开始的。但在1993年，他的实践发生了翻天覆地的变化。他不再为了记录自己的雕塑拍摄照片，而纯粹为了拍摄照片制作雕塑，而且这些“雕塑”是用纸张构建的，在完成照片后雕塑也就不复存在。
笔者曾经看过托马斯·迪曼德的画册，但展览中面对大幅作品时在冷静中发出的震动，远非画册可以给予。作品中截取的历史片段，回顾了20世纪德国的历史，二战、冷战等，虽对于中国年轻观众相对陌生，但依旧心有戚戚。浴缸的角落(德国政治家乌韦·巴舍尔被发现死亡的浴室）、教皇约翰·保罗二世访问柏林时的飞机旋梯、福岛核电站的控制室……源于新闻照片中的一切确实发生，却又因为主角的缺席变得虚妄。
托马斯·迪曼德，《控制室》
以其1997年的《浴室》为例，这件作品重构了1987年10月11日备受争议的新闻照片，乌韦·巴舍尔被发现死在日内瓦一家酒店的浴缸中，死因被判为谋杀。当时的乌韦·巴舍尔正处于政治风波中，他飞往日内瓦入住这家酒店是为了与一名线人见面。第二日，一名记者发现了巴舍尔的尸体并拍下了照片，这张作品随后引发了记者职业道德和利用照片构建政治叙事的论战。在此迪曼德抹去了人物，只留下布景的残余。
托马斯·迪曼德，《浴室》
浴缸中的谋杀，也让人想到了《马拉之死》，雅克-路易·大卫曾以艺术家兼道德家的角度描绘了法国大革命。但迪曼德却给人一种冷静，即便是在凌乱的、充满政治含义的办公室。那是柏林墙倒塌后，斯塔西散落档案纸张文件的办公室。据说当时为了快速销毁几亿份各种档案，用了很多办法，最后依旧没有全部毁掉。如今德国还在解读这些纸片想恢复当年历史留下来的边角料。这种对于原始新闻照片的再演绎，还让人想起同为德国艺术家的里希特，他的作品所表现的也是被掩盖的日常失常、健忘和集体压抑。
托马斯·迪曼德，《工作室》（马蒂斯的工作室）
有趣的是，纸张是构成迪曼德作品的主要元素，无论是历史记忆、日常生活、还是个人观点的表达，迪曼德都是通过纸头搭建的。虽然纸张是脆弱的，但每个人每天都有与之相关的触觉和实践经验。尤其在数字技术和摄影观念发展得非常快的当下，我们的生活距离纸张越来越远，艺术家却反其道而行之，以纸为媒介，以手工的方式构建模型，以相机拍摄记录，再销毁构建出的场景，似乎在虚拟现实世界中寻找一种平衡。
托马斯·迪曼德“日常系列”
摄影图像成为一种替代物，它取代了历史的事实和一些重大事件，并且长久留在我们的记忆中。当然，历史的真实记忆会被种种假象所掩盖，迪曼德似乎给出了一种重新挖掘、考察、反思、重建的方式。但这一切像是一个空荡的历史舞台，但戏剧已经落幕，所有乌托邦式的表达都已经烟消云散。（文/小松）
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