在图像与历史之间的……知识考古

《知识生成的图像史》，尹吉男著，生活·读书·新知三联书店，2022年7月版，306页，128.00元

在有关图像与历史的研究中，“知”与“看”的问题意识的发掘与研究者的学术语境和研究视角有紧密联系。在2001年的一次专题讲座中，法国艺术史家达尼埃尔·阿拉斯（Daniel Arasse）曾专门就艺术史研究中的“见”与“知”之争发表过意见，并强调“见”与“知”的辩证性。他认为知识与学识都是用来为“看”服务的，而不是反过来—— “我只想试图看清作品，把图像学忘记。”（达尼埃尔·阿拉斯《我们什么也没看见：一部别样的绘画描述集》，中文版序二，何蒨译，北京大学出版社，2007年6月）他针对的是艺术史研究中出现的“知”压倒“看”的倾向。事实上，一方面真正的“看”离不开“知”，另一方面“知”的生成机制和权力色彩也会对感性的、个体经验的“看”产生不利影响。如何在图像史研究的“看”与“知”之间保持平衡的、相互促进的关系，恐怕更多需要的是在“看”图像的历史中对于“知”的来源、生产和传播有更多的思考。这种思考或许也可以称作在图像与历史之间的知识考古。

尹吉男教授的《知识生成的图像史》（三联书店，2022年6月）收入了作者多年来发表的九篇研究论文，以美术史为基本场域的关于知识与图像的关系是其研究的中心议题。这些论文多年来我大都陆续读过，其中有些问题也与作者交谈过。现收辑在一起，并且在“绪论”中比较集中论述了作者的学术背景和研究方法论等问题，是很值得重新阅读的学术文本。

该书名依字面的理解首先可能会想到是指关于知识生成的图像史研究，这个“知识生成”可以是存在、发生于人类所有知识领域之中，因而就是以图像史研究人类知识的生成过程。但是从该书的实际内容来看显然不是这样，而是指关于图像和艺术家的知识生成的历史。作者对此当然有明确认识，因而在“绪论”中首先论述了书名中的“图像史”与“知识生成”这两个概念：在“图像史”这个概念中包含了美术史、艺术史、图像研究以及历史与现实事物的视觉性研究，但是中心任务还是解决图像自身所提出的各种问题；关于“知识生成”，作者指出在这里的“知识”是名词、“生成”是动词，知识具有着动态形式。“我在这里强调的是知识对图像史的生成作用。这个理念在本书的研究实践中充分体现出来了。”（绪论，第2页）据此，对书名的准确理解应该是“由知识的生成（动词）而产生的图像史”。例如把画史上的著名画家作为历史的和知识的概念对象，考察其“生成”的语境、历程以及对图像的历史叙事的影响，第一章以“顾恺之”的概念为线索论述明代后期鉴藏家关于六朝绘画知识的生成与作用和第二章论述“董源”概念的历史生成都是成功的研究案例。

有评论者在与作者的访谈中注意到书封上的英文标题把“知识生成”翻译为“knowledge production”，“仿佛是用带有马克思主义色彩的‘production’（生产）对译（至少字面上）带有后现代主义色彩的‘生成’（becoming）”，并且觉得这个译法可视为作者的研究方法论的隐喻。这个有意思的提问实际上是一下子就把问题引向研究者的个人学术语境，在这里作者没有直接回答这个问题，而是谈到了跨语际交流中语言的不对称性问题，最后强调无论用什么概念，最终都是通过具体的研究来解释或限定研究方法的性质和作用。（“尹吉男谈图像史及其知识来源”（澎湃新闻，2022-08-28）这也是在“绪论”中所说的，希望“知识生成”仅仅是一个可以运用的朴素的方法。从教育背景和学术经历来看，作者认为所谓“知识生成”的方法与他的考古学、书画鉴定学的研究有紧密联系，“通过历史学和考古学去认识艺术史和书画鉴定学，最终会走向方法论的实践”。（第3页）另外作者强调在历史学与考古学的学术背景之下，关于艺术史或图像史的研究要特别关注的是物的具体性、历史质感、时间性的关联以及相关的知识生成系统和价值系统，“我反思的正是具有物的具体性的图像与固有知识的关系，推进考古学与鉴定学维度的艺术史或图像史研究”。（第4页）因此可以说，在“知识生成”之下是物的具体性、历史质感、时间性以及考古学和鉴定学构成了该书所呈现的研究系列的关键词和主线。

在关于该书的概念与方法论解释中，作者对于其研究方法与后现代理论和“古史辨派”方法的关系也有所辨析，我认为这是在这篇“绪论”中的一个很值得关注的问题。后现代理论与“古史辨派”在当代中国史学研究中的影响是毋庸置疑的，但在不同的研究方向和研究者个人语境中当然有不同的体现。尹吉男对于后现代理论当然并不陌生，而且当他置身于中国当代艺术现场的时候，这套理论让他玩出了一本当代艺术批评集《后娘主义》——“如果说我与后现代主义有什么关联的话，就是我用后现代的方式调侃了一下中国当代艺术……”（绪论，第4页）在谈到历史学、考古学与后现代理论关系的时候，他认为“一个古书收藏家或一个博物馆藏品保管员面对‘物’的具体性和历史质感很难成为一个后现代主义者，当然我不是说他或她一定是本质主义者。他们或许相信后现代理论可以解构那些与这些物相联系的价值观和信仰，但无法最终解构这些物的实际存在，也不可能。……庸俗的考古学常常被批评为‘见物不见人’。我所担心的却是另一种学术倾向——‘见人不见物’，这也是我对学界存在的简单地利用后现代理论的局部流向的担心”。（绪论，第5-6页）在这里我认为需要稍作分辨的是作为历史学、考古学和物质文化研究中的“物”与福柯关于“物”理论的区别，前者对于“物”的“具体性和历史质感”的关注自属必然，而后者关注的则是词语（符号）与物的关系及其变化——语言符号从作为物的对应符号变为超越与具体物的对应而指向自身，成为与物分离的传播符号。福柯的《词与物》关注的就是这样的主题，由此引申出自文艺复兴以来的“知识型/陈述规则”的三次转变。无论是否接受后现代理论在不同学科和议题上的具体观点，但是对于其观念性和批判性的学术力量的感受是有普遍性的，尹吉男的“知识生成”论述与后现代理论在中国传播的关系因此也是值得思考的。

回到绪论中的论述。作者提出的问题是：“在历史和图像的研究中，是否可以尝试——既能突破‘层累地形成说’，又避开后现代理论的——方法实践，从而逐渐形成一个新的范式？”（绪论，第4页）在前述的访谈中作者强调他的研究语境与当前图像史或鉴定学的困境有关，其方法针对的是由中国材料的考古学、鉴定学和历史学而交集到图像史中的问题，“紧迫的问题不是哲学问题，或解释学问题，而是可以施行的具体的方法论问题。更多的时候，我的研究方法具有图像史的具体性”。把方法论上的探索与个人研究语境和需要解决的紧迫问题紧密联系起来，我认为这是有效的学术路径。

从图像史与知识的关系来看，两者之间的连结在空间的意义上是多元的，在时间维度上是动态的；就“图像”与“知识”的概念及其实质性存在的意义上看，在许多语境中也是同体的。图像在进入图像史之前，它的生成过程往往就是通过知识的途径实现的。图像、图形本身就是知识，就如历史的涵义本身也包含了知识一样。在欧美许多语言中的“历史”一词源出自古希腊语：?στορ?α（Historia），原义为“调查、探究、知识”。史前人类的歌谣和图像的重要功能是保存记忆和传授知识，它们本身就是当时人类的知识系统。如北美洲纳瓦霍族（Navajo）便是借由歌谣与沙画记录下各种昆虫的名称、声音、行为和栖息地等信息和知识。图像本身作为一种知识系统并且具有权力，因此在图像生成之后的知识生成都必须受到严格的管控，具有以图像管控知识的权力性质。如琳恩·凯利（Lynne Kelly）所讲的，“通过观诸所有无文字文化，可以发现其中都有‘管控知识’（restricting information） 的特征”。“管控知识”的主要目的有两点：第一，将这些信息、知识掌控在长老手中，只有得到长老认可和培养的人，才能通过这些被管控的知识取得权力；第二，防止所有可能在复述、传播这些信息、知识中产生的扭曲，因为这些信息、知识都是神圣而不可变更的。因此所有信息和知识需要被严格管制，只能在监督管控的情形下谈论，这样既可以维持既有权力，同时也可确保实用知识的正确性。（琳恩·凯利《记忆宫殿：在文字之前，回忆如何被塑造》，张馨方、唐岱兰译，中国工人出版社，2022年4 月，11页）在史前社会中，纳瓦霍族的这种图像与知识的关系绝非孤例。人类学家霍华· 莫菲（Howad Morphy）的研究证实澳洲雍古族的树皮绘画翔实记录了雍古族的文化、知识系统、原住民权益、法律、历史、与印尼人的往来以及动物、渔猎、海洋学、气候等，是一部知识百科全书。（同上，49页）在史前世界各地的岩画、地画、树皮画、器物上的涂刻图像中，视觉图像作为知识系统的记录和权力源泉的特征是具有普遍性的。这些图像的生成过程本身也是知识的生成过程，在日后岁月中的使用与传播都受到严格管控。当近代以来的人类学家、历史学家试图解读那些图像的时候，很快会发现需要解读的是一个庞大的知识系统，就像霍华·莫菲面对澳洲布拉普半岛（Australian Burrup Peninsula）的岩画遗址所感受的那样，“就其复杂度以及当中信息可能产出的效益来看，这世界上几乎没有任何地方可与之匹敌。图画本身已记录了一段时期内的巨大变化，包括鳄鱼河流域自然景观的变迁，以及不断有新族群迁入这个地区”。（同上，98页）也正是因为图像本身也是知识，1593年切萨雷· 里帕（Cesare Ripa ,1555-1622）发表的研究文艺复兴的手册《图像手册》（Iconologia）的目的就是帮助诗人、演说家、艺术家和艺术赞助人获得关于图像的知识和理解图像与抽象观念之间的关系的方法。由此发展起来的“图像志”（Iconography）要解决的就是图像与知识的问题，如对艺术品所表现的题材、观念和意义的理解。真正的“图像学”（Iconology）阶段始于德国美术史家阿比·瓦尔堡（Aby Warburg,1866-1929）,他所运用的图像学方法被称为“瓦尔堡方法”（Warburg Method），把对图像的研究从宗教领域扩展到社会生活与历史的领域；最后是欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky,1892-1968）在《图像学研究》（Studies in Iconology，1936）和《视觉艺术的含义》（Meaning in the Visual Arts，1955）中奠定了现代图像学的完整表述。

在上述的粗浅论述中，我想表达的是在图像与历史之间的知识考古是具有多种维度、多元结构的，“知识”“生成”（动词）的图像史也应该作如是观。

回到该书，我最感兴趣的是收入第三章“知识生成的政治图像史”、发表于2006年的论文《政治还是娱乐——杏园雅集和〈杏园雅集图〉新解》。多年前就读过该文，今天再读更有一些新的想法。论文研究的是明代画家谢环的《杏园雅集图》，这次雅集的时间是1437年的三月一日，“正值杏花开放的时节，这一天是文官大臣的休息日。除了画家谢环（身份为武官）之外，文官一共是九人”。作者首先提出的问题是：“这是一幅什么性质的图像，娱乐还是政治？换句话说，它想让观看者得到什么印象？”（111页）接下来的论述就是通过环环相扣的提问层层深入地回答了这个总的问题。

首先是从晚清广东黄玉阶收藏的《明贤诗社图》卷追溯到《杏园雅集图》的传世版本及图像模式，其中涉及“物”（图像的物质文本）与“知”（阅读系统中的图像与文字的传播、辨析、理解等）的相互作用，奠定了进一步研究与解读的合理依据。然后从图像中参与雅集的人物身份、地域出身、关系组合等方面进行了“历史”与“图像”的双重考证，较为表层意义上的解读就逐步明晰起来了：“这次杏园雅集杨士奇借助杨荣（福建人）的私家花园——杏园，并约上杨溥，举行的不是一般意义上的朝廷文官大臣的假日聚会，而是带有隐蔽色彩的江西文官集团的同乡聚会。七位江西人和两位非江西籍的阁臣共同举办了杏园雅集。而江西文官集团的实际领袖是杨士奇。这张画凸显了当时明代政治的地域特性。”（132页）但是如果文章只写到这里，那就真是会令人感到遗憾了——难道仅仅是一次同乡文官的假日聚会就值得如此郑重地绘之于图卷、也值得今人大费周章地研究吗？作者紧接着提出的问题才是关于“政治还是娱乐”的要害：“一个‘江西文官集团’的聚会为何采取了这样隐蔽的形式？什么样的政治形势导致了这种隐蔽的状态？通过表现馆阁大臣而遮蔽了江西色彩，难道是躲避同乡‘结党’的弹劾吗？在‘杏园雅集’和《杏园雅集图》的历史和图像中除了隐蔽的‘江西文官集团’还隐蔽了什么？”（135页）在这样的追问之下，这次雅集和这幅雅集图卷的“深层含意”才浮出水面。

首先的入手处是排除了名称相似的宋人西园雅集与杏园雅集在实质上的内在联系，在 对“西园雅集”概念的借用中似乎具有掩饰的用意；而真正有内在联系的是唐代的“香山九老会”。值得注意的是，无论排除还是建立有意味的联系，图与文本的阅读谱系的考证是其坚实基础，然后才能引出这样的追问：“那么，九位文官为何要重温唐代的香山九老会呢？”“同样，参加此次雅集的馆阁诸公在当时是否具有‘香山九老会’的概念？”（139页）然后更重要的问题是，即便有这样的概念，如何才能证实他们模仿“香山九老会”有特殊用意呢？这样就引出了杨士奇的密友、姻亲梁潜对《香山九老图》的理解以及他们二人所处的共同政治情境，来到这里才可以说已经逼近“深层含意”。在梁潜对《香山九老图》的解读中，既有对唐代宦官专政的认知，更有对现实中宦官危害的认识和担忧；更进一步的问题是，1437年“杏园雅集”的参加者依然处在当年梁潜解读《香山九老图》的情境中。因此结论是：以杨士奇为首的“江西文官集团”在杨荣的花园里举行雅集，表面上借用了“西园雅集”的概念，实际上呼应了唐代的“香山九老会”的概念。而“香山九老会”的背景在“江西文官集团”的解读中有“奄（阉）竖弄威，摺（缙）绅为之斥逐”的深层含意。《杏园雅集图》的背后线索将晚唐的宦官仇士良、永乐时期的宦官黄俨和正统时期的宦官王振联系起来。《杏园雅集图》若隐若显地宣示了以“江西文宫集团”为主体的“馆阁诸公”的力量。文官集团对于宦官的初步优势还要借助张太皇太后的力量，这正是今后的隐忧。以“江西文官集团”为主体的“馆阁诸公”担忧的正是今后的“奄（阉）竖弄威，捂（缙）绅为之斥逐”的局面。历史证明文官集团的隐忧最终成为事实。“由此看来，《杏园雅集图》是一幅深藏文官与宦官对立情结的政治绘画。政治隐藏在娱乐中，现实意义隐藏在古典意义之中。”（147-148页）

随着对事件（雅集）和图像含意的解读，图像的绘制者谢环的作用和意义也就凸显出来了。“如果把《杏园雅集图》理解为1437年的政治力量的图景，如何认识画家谢环的特殊性？”（148 页）“如果‘杏园雅集’和《杏园雅集图》有‘奄（阉）竖弄威，揞（缙）绅为之斥逐’的深层含意，那么如何证明画家谢环可以事先理解这些含意？”（150页）经过对谢环与杨士奇等江西文官交往以及从杨士奇和黄淮为谢环写的像赞来看，“谢环具有政治的敏感性，因而可以画出这幅貌似‘雅集’的政治绘画”。（153页）因此，“作为本次雅集的见证者和图绘者的谢环，他的历史功能就是‘托情寄缣素，聊即今日事’”。（155页）

雅集和雅集图像的故事讲到这里似乎可以结束了。但是作者在“余论”中仍然继续追问“公开与隐秘”的问题，实际上就是一部具有政治隐情的文艺作品（图像与相关诗文）的禁忌与传播的问题。作者经过深入考证后提出：“我们是不是可以认为自景泰二年（1451）以后有关‘杏园雅集’的诗文才开始零星面世，而《杏园雅集图》则在成化十三年（1477）才逐渐浮出水面呢？从英宗亲政的正统六年（1441）到‘英宗北狩’的正统十四（1449）年之间，宦官政治已经相当严重，这段时间显然不是公开‘杏园雅集’诗文或《杏园雅集图》的合适时间。或者可以推测，迫于当时的政治形势，‘杏园雅集’是一次与宦官王振有关的秘密聚会，这个推测基于他们刻意模仿‘香山九老会’。从画面到诗文，一方面颂扬当今十岁的小皇帝，一方面显示出轻松愉快的气氛，一方面隐匿‘杏园雅集’及其图像的真实用意。因此，这样的诗文和图像只能在十位当事人的家族里秘密流传。”（160页）只有到这个时候，关于这幅图卷究竟表现的是“政治还是娱乐”的最后答案才能这样表述：“1437年由谢环亲手制作的《杏园雅集图》是一幅内涵丰富、显中有隐，而且十分出色的政治绘画。同时，《杏园雅集图》也是历史上少见的隐匿了真实主题和深层含意的现实绘画。”（162页）

回头再看看这幅《杏园雅集图》的画面情景，作者曾经有过这样的描述：弦歌酒宴，接杯举觞。诗词唱和，赏花嗅芳。整个园林被表现出轻松快乐的休闲气氛。（155页）有点可惜的是看书中插图的印象可能不容易感受这种画面气氛，但是从画面上描绘的人物、景色来看是完全可以认同这种描述的。那么，在经过阅读作者的解读之后，在观者眼中的《杏园雅集图》是否还可以是之前那种审美欣赏对象呢？

英国艺术史家柯律格（Craig Clunas）也曾经在他的著作中相当详细地论述了谢环的这幅《杏园雅集图》，但他依据的是收藏在美国大都会艺术博物馆的版本，画面上中心人物的右侧是正在观赏一幅立轴的钱习礼和杨溥。柯律格在谈到谢环的这幅作品时在注释中提到了尹吉男在2007年发表的论文《明代宫廷画家谢环的业余生活与仿米氏云山绘画》，由此推论对于前一年发表的《政治还是娱乐——杏园雅集和〈杏园雅集图〉新解》也肯定是知道的，但是他的研究视角却完全不同，所产生的解读也大异其趣。他的研究结论是：“在这种表现娱乐消遣的图像中，赏画的场景往往扮演着核心角色。而这种图像本身其实有着严肃的目的，它旨在形象化地说明：帝国之内河清海晏，率土之滨诸事太平。正因如此，这些辅佐天子仕于朝堂的臣下才能理直气壮地在高雅的文化逸事上消磨时间。许多诸如此类的图像跨越时间和空间被创作出来，只是为了让掌权的人安心：他们的地位是合乎情理的、必要的，也是自然的。我们或许因此可以将这样的图像称为一种政治宣传，但它们的观众大概仅仅局限于精英阶层，其群体核心恰恰就是图像中所描绘的这群人。”（柯律格《谁在看中国画》，粱霄译，广西师范大学出版社，2020年4月， 63-64页）那么，如果柯律格依据的也是镇江本，画面上没有了如此突出的正在赏画的情景，是否会改变他的研究视角和结论呢？应该说不会，因为他的问题意识就是对中国画的“观赏”。有意思的是即便他说到了“严肃的目的”，所想到的却是“为了让掌权的人安心”，也不失为一种政治性，但是这种“隐情”显然更多来自从画面上的观看而得来。 另外，在柯律格的《杏园雅集图》的背后也有他的阅读系统作为支撑，如吕文英、吕纪《竹园寿集图》、杜堇《十八学士图》等。

最后，正如作者所说，“我们今天所有的图像史和历史写作都参与到了不断的生成过程中。……所有过去的知识，不论正确与否，清晰还是迷幻，都有自我生成的能力，像生命或病毒一样充满生机。”（绪论，第8页）他提到了黄小峰教授的《游春图》研究和耿朔教授的《层累的图像》，这些都是处于动态过程中的图与史的知识考古成果。