周伟驰，1969年生于湖南常德，1983年随父母迁居广东肇庆，先后在中山大学和北京大学求学，现为中国社会科学院世界宗教研究所研究员。
周伟驰少年时代开始写诗，出版有诗集《周伟驰诗选》《避雷针让闪电从身上经过》《蜃景》，译诗集《沃伦诗选》《梅利尔诗选》《第二空间》，诗论集《旅人的良夜》《小回答》。另著有《奥古斯丁的基督教思想》《记忆与光照》《太平天国与启示录》《中国近代基督教思想史》（待出），译有《论三位一体》《原罪与恩典》《三一与上帝国》《超越东西方》《剑桥基督教史》（第三卷）等，发表论文八十余篇。
周伟驰
崖丽娟：您在《我的星座》一诗中有句：“我醉心于三门手艺：宗教、哲学、诗歌”，让人印象深刻。对此，批评家、诗人西渡在《读诗记》里有独到精准的评论，我不再赘述。诗人、学者、译者，您最看重哪一个身份？
周伟驰：我要先感谢西渡的评论，他对“手艺”一词也曾经有过诗写和评论，这些年来这个词也像金币上的头像一样在不同的手上流转，其形象有所磨损，不过不妨碍我在这里说多几句。年轻时总觉得自己有很多可能性，现在，我觉得这辈子能把一件事做好就不错了。写《我的星座》时，大概还认为自己有一点可能性，因此效仿海子“三次受难”“三种幸福”写了“三门手艺”，但实际上，今天还在持续做的，只是作为职业的宗教学罢了。哲学，所谓“doing philosophy”，需要游戏范畴，编织词网，严密逻辑，不是泡在咖啡馆里凭借词语联想就能写出来的小品文。诗歌偶尔还在写，但要看机缘，我也并不勉强自己。
至于“身份”，庄子说得好，“无为名尸，无为谋府”，照我的理解，人是活生生的，不要被诗人、学者、译者这三个“名尸”框定了。我将它们视为流动的行为，而不是静止的定义。创造力衰弱时，做翻译可以调节神经，刺激精神，节制涣散。情感兴发时，可以写诗，顺境写顺诗，逆境写逆诗，悲欣交集，随物赋形。至于学术，是一种按部就班的工作，看到新材料，反驳旧观点，逐渐就摆出一些“成见”。至于“成果”，那仅仅是活动显化的“痕迹”。至于“成就”如何，有无影响，我们自己宛如身在庐山中，不得而知。
相对来说，我还是喜欢写诗，完全抛却烦恼，沉浸于词语游戏。前几天见到一位曾经写诗的朋友，他也是这样想：只要有两三个月完整的时间，不用为琐事操心，就能写出好东西来。可是生活就是这么琐碎，多少人的诗人梦在里面破碎。我只看到过两三位诗人，能够抛弃一切，完全献身于诗，真正做到了“纯粹”，令我肃然起敬。与他们相比，我只是一个业余诗人，我要关心的事情太多了，生活中的坛坛罐罐太多了。
崖丽娟：接下来问一个诗学层面的问题，新诗“当代性”的提法是否存在可疑之处？如果“当代性”算一个诗学概念的话，您怎么理解“当代性”？诗歌与现实是什么关系，它们之间有没有一个恰当的契合点？另外，对当今诗坛现状如何研判？
周伟驰：诗歌与现实可以有多种关系，一种关系就是完全没有关系。那种完全凭想象而出的诗，它跟现实的关系就像纯粹数学跟物理学的关系，先存在于想象中，后来才出现在实验室里。我们受反映论的毒太深了，所以老要它们发生关系。“诗圣”杜甫和“诗仙”李白都有存在的价值，诗歌的水平不是根据“当代性”“现代性”“现实关联度”来衡量，它可能还有很多别的标准。你完全可以像博尔赫斯那样无关现实，只关玄想。
大部分读者只关心跟他的生活密切相关的诗，如果写了当代生活中的烦恼，写出了我们的心声，便更可能引起我们的“共鸣”，成为传诵“一时”的“名篇”。但这并不能排除一些奇想联翩、与我们的生活几不相干的诗。我认为曾经存在过这样的诗，将来也还会有这样的诗，而且是非常好的诗。但这是诗歌的“窄路”，就让小部分诗人在那里活动吧。
对于诗坛，我无法预见到其趋势。就我看到的一些青年诗人来说，我觉得“各写各”，不“合流”，多元就好。我有这样一种感觉，就如神学在中世纪达到巅峰，旧体诗在唐宋达到顶峰，电报和收音机的使用在上世纪达到峰值，当代则是电脑、网络和手机的时代，随着时代的变迁，人类热衷的游戏本身也在存亡兴衰。虽然诗歌、神学、哲学会以不同的形式长久存在，但我相信会有巨大的断裂或低谷，因为所谓的“时代精神”会如灵魂轮回到不同的身体那样，以更新颖的形式而不再是诗歌、神学、哲学表现出来。这几门技艺成了巨大的遗存，当代精神生活留给诗歌的空间已经不多。但这不排除在这个不大的空间里面，出现晚熟而集大成的诗人，成为废墟上的花朵。时间对于后来者总是有利的，只要他能集中注意力，全力以赴。
崖丽娟：现代诗是从外国诗演变和引进的，并没有什么优势，您认同这样的观点么？作为译者您在翻译西方诗歌过程中有什么感受？如何做到“信、达、雅”，新诗从西方现代诗中吸取到哪些营养？
周伟驰：不能说中国现代诗没有什么优势。现代诗运动是一种波浪状的运动，后浪有时也反推前浪，时间有先后，影响有大小，但不能说英语诗歌受到了法国诗歌影响，俄国诗歌受到了德国诗歌影响，后者就没有优势，说不定反而有“后发优势”呢！俗话说，“文无第一，武无第二”，有时主题、题材、风格、个性很难比高下，只能以特色和贡献而论。诗歌与语言关系密切，我们很难说某种语言就比不上另一种语言，某种语言的诗歌不如另一种语言的诗歌，只能就每种语言自身内部的各个不同的诗人的情况来作判断。象征主义诚然发源于法国，但是很难说德国的、俄国的象征就不如法国吧？至于语言之美，我们怎么能否认德国或俄语就没有它自身的美，说它不如法文美呢？只是看它的诗人是如何最大地呈现它的美罢了。
古代汉语多为短句，描述多，散点透视，西方语言总是离不了“是”（判断），定状补，长句较多，语序也有差异，如果严格按照西方语言来翻译，自然会造成“欧化句”或“翻译体”。在晚清传教士中文中，可以发现浅文理的句子也是越来越长，双字词变多了。对比今天的汉语跟明清汉语，变化是显著的。
新诗的发生，跟语言观念的转变有关。口语或白话一直存在，《朱子语录》、《红楼梦》、说书、戏文，已非典雅文言文。晚清时，一些传教士在中国办学校，把新教国家的现代语文观念带过来，教学生用口语写作。一八六〇年代，山东狄考文学校学生所写的文章，如果不注明作者年代，跟今天学生所写的白话文没多大区别。到黄遵宪“我手写我口”，口语提上了日程，但黄遵宪还是要五言、七言，要押韵，还是有旧诗词的形式。到新文化运动，自由诗了，不押韵了，放脚了，最终目的是什么呢？我的观点是，新诗的最终目的就是要把日常口语的“味道”写出来，如果它没有“韵味”，那也要把它的“味道”发明出来。这个“味道”是可以体会到的。口语或白话可以表达旧的思想，更可以表达新的思想。在这个过程中，新诗向先行一步的欧美学习。无韵体诗、素体诗、自由诗，重在语气而非音步和韵律的诗，新诗学得更多一些。
在当代翻译中，各种策略、风格都有，归化也好，欧化也罢，我觉得只要效果好，就都是可以的，并没有一定之规。就好的翻译诗歌来说，原诗和译者是一种“双向成就”。比如，戴望舒翻译的几位诗人，洛尔迦、耶麦、魏尔伦、果尔蒙、保尔福尔，都达成了这种最好的效果。我曾经有文章分析过戴望舒自己的创作跟他的翻译之间的互动关系。我觉得戴望舒的翻译与创作都集中地体现出了白话的“味道”，这味道是文言文做不出来的。连现代语文所建立起来的标点符号都是文言文所没有的，都能够传达出一种口语结晶体的“味道”。
在民国时期的诗人翻译家中，戴望舒、梁宗岱、冯至是比较突出的。在那时，白话文运动刚从文言文“放脚”，还存在着许多种可能性，翻译更是如此。后来，随着词典、政治、社会的一致化，许多可能性丧失了，固定的“对译”出现了，准确性提高了，但是灵活性和活泼度减少了，译文的“板化”出现了。在当代诗歌翻译中，这种现象比较严重。我自己的翻译，总是苦于词语贫乏，虽然竭力在语气语态上传达一点感觉，但是大多数是不能令自己满意的。
信、达、雅，这是严复提出的老旧的翻译标准了，不一定符合今天的实际。我觉得信当然是第一，但是如果原文是“质朴的”，译文就不必雅，那样就“伪”了。诗歌翻译中，那种感觉、口吻、语气、语态、暧昧和感性，有时可能反而是最重要的。
周伟驰翻译的《第二空间：米沃什诗选》
崖丽娟：写作是作者与世界的对话，有些读者却不断诟病现代诗隐喻晦涩难懂。如果读者只与自己心灵亲近的文学作品产生共鸣，这种诟病会不会导致部分读者的流失，提高“写作难度”与降低“阅读难度”可以达成一致吗？
周伟驰：由于“前三十年”新诗的民歌化和大众化，上世纪八十年代开始有个反弹，就是为无限少的人写作，甚至只为自己写作，这样可能导致远离了普通的读者。对这个我倒是觉得无所谓。看你写诗是追求什么了。“为己”更真实，更自我，率性而写，“为人”要考虑的太多，放不下。但这只是写作的主观意图，客观效果可能相反。焉知“为己”的不更为人们所喜欢呢？所以写作的后果是不可预测的。一个人奔着畅销书的目的去写作，很可能反而写成了滞销书。我觉得诗歌写作是一种冒险，也许一个人一辈子就虚耗在毫无意义的写作上了，也许有意义但是没有人能认识到你写的有意义，因此，一个诗人一开始就应该搞明白，我的这些东西有必要写吗？我有读者固然好，有人喜爱固然好，没有读者、没人喜爱，也无所谓。我留下的只是存在呼吸的痕迹而已。
“写作难度”是一个含糊的词，可以分几种情况。比如修辞的复杂、意象的繁密、内容的个人索引过多、太多或故意的省略、道理的深奥等等，我倒是觉得只要是语言，就是人类思想交往的工具，就是可分析的，最终没有什么是难的。包括那些故意写得语意晦涩但其实没什么内涵的诗，我们完全可以把它分析得体无完肤，将其内在的空虚刨个一清二楚。《约翰福音》是四福音书里句法最简单的，词汇量最少的，但是它反而是最难的，它是思想象征上的难，但即使是这种难，也是可以分析出来的。由于读者是无限的，各种情况都有，因此，不能以含糊的“读者”来界定“难度”。
我个人偏爱的诗，是将用典化在日常语言中的诗，表面看来“平易近人”，实际上，却可以对不同的读者呈现不同的面相和意义，因此，读者就如照镜一样，照见的是自己的水平。这种诗你大概可以名之为“诗镜”。比如弗罗斯特的诗，你只读他的一些意象、意境是可以的，觉得很美，你读出了他里面的一些典故，又有一番感受，也是可以的，你再了解了他的一些个人索引，又有更深的一种理解，也是可以的。
崖丽娟：中外诗人中有不少著名诗人从事的职业与诗歌无关，有数学家、哲学家、历史学家、建筑家、银行家……写诗似乎没有门槛，写好诗似乎又需要很高的技艺。这是否是一个悖论？对于诗歌写作而言，现在是最好的时代，还是最坏的时代？
周伟驰：由于生产力总体的提高，将来会有更多的人从事白领、教育或文职工作，不用像陶渊明或打工诗人那样从事体力劳动。就我接触的诗人来说，近来涌现了很多的“博士诗人”，这是全民教育水平提高在诗歌领域的一个表现。相应地，以才华入诗，就成为他们写作的一个特点。他们都有谋生的“职业”，写诗只是“业余”事业，当然对于一些人来说是“志业”。
业余诗人的职业各式各样。拉金靠在大学图书馆当馆员维持生活，有的诗人甚至很富有，人们常想到的例子是史蒂文斯，而其实梅利尔更有钱，他可是富二代。那种没有谋生的职业但又能坚持写诗的，现在已经很少看到了。就此而言，诗歌是“人生的奢侈品”，是古代所谓“有闲阶级”的事业。
不过，职业只是一个外在的表象，跟诗歌的难易、优劣没有必然联系，反例总是存在的。跟个人的诗歌志向和修养倒是密切相关。你的诗不因你是政府官员而更好，也不因你是大财主而更差，诗歌似乎总是“非理性地”出现在打破人们预期的地方和人物身上。
就我的感受来说，在学院里待得太久，容易沾染上雕砌修辞的毛病，一丁点的内容配上一大堆的巴洛克，词语意象都卷得厉害，其实就是一只小螺壳，但还是在里面做了一个道场。口语诗我偶尔也写，确有一股淋漓酣畅感，但是直抒胸臆，只是讲一件奇闻奇想，虽时有惊悚感，却成了新闻报道，言之不文，行之不远。口语诗读多了，太多的新闻看多了，新闻也就淡忘了。我觉得这两种倾向都不是新诗的正途。我觉得口语诗可以经过修改变得凝炼，思想上更有深度，而不是单纯传达一个奇闻奇想。学院诗可以削去弯弯绕，不在修辞而在内涵上下功夫。
新诗因为是用白话写的自由诗，而且操作的标准也就是分行，因此门槛太低，正如前几年韩寒所讽刺的那样，只要把口语按一下分行键就成为“诗”了。网络写作更加重了这种随意的喷发和美丽的混乱。机器人写作也在向报刊灌水，因为报刊的编辑以中庸居多。但是写出“好诗”终究是难的，经典诗人仍旧是我们的榜样。陶渊明的诗，可能接近于当时的口语，但是他的口语诗有语言的魅力，有值得回味的经验和思想，有人格的力量。现在这个时代，对于好诗和好诗人是一种“湮没”。据说中文世界每年生产出来的诗有几十万首，那是全唐诗的近百倍了，但恐怕大部分是废品。我梦想汉语新诗能有《英诗宝库》那样的诗选，每隔一代人重新选一次，淡入淡出，几百年下来，就能看出谁是贯穿各时代的大诗人，谁是一时代的次要诗人，谁是被遗忘的小诗人了。我们都要做好当小诗人的准备，不管你现在看上去是多么大的诗人，心态都应该放平淡一点。隔一代选一次，是因为在诗人们活着时——尤其在我国——存在着太多的非诗因素，包括政治-社会学的因素，以及诗歌美学风尚本身的因素，干扰对诗人们的准确判断，只有等人事都平息，后来者才能更客观中立地看待诗本身，那些真正具有白话之韵味和精神之风骨的诗人才能留下来。就此而言，我不认为有“当代文学史”，这相当于将活着的人盖棺论定了，实有太大的美学风险，而且引发不好的风气。我们没有超验的宗教传统，一切都押在今生的“三不朽”上，让诗人们太焦虑了。当然，这不是说我们不能基本判断出同时代谁是好诗人，谁是差诗人，但这属于评论而不是历史。诗歌是冒险的事业，是面向未来的事业，诗人要为虚无作准备。
对于诗歌来说，我认为是诗人创造了最好的时代，或最坏的时代。陶渊明的时代因为陶渊明才是最好的，若是乱世求温饱，人们无余暇从事写诗，那时代就是最差的。诗人们需要的是外在的和内在的自由，就此而言，现在说不上最好，但也不是最差，很可能是一个二流的时代。我认为真正好的诗人是沉潜的，他们没有太多人关注，但是写出了一、二十首或更多好诗留在那里，作为一笔珍贵的遗产放在那里，等着将来的人们发现发掘。我甚至害怕我喜欢的诗人太出名，有太多的追随者，那样会毁了他，会使他对于自我的评估发生变化，而影响了写作的心态，使他的诗歌质地变得浮躁而轻浅。我们需要在粗粝的生活中摔打，以成就一个客观且普遍的自我。
崖丽娟：在诗论集《小回答》关于“辛波丝卡的六世界”里，您谈到哲理诗时说，哲理诗有着先天的名为“抽象”的原罪：“一旦读者获得了作者要传达的某个观念，阅读就会中止。”这很有意思。哲学与诗歌作为两种不同的思维方式，一个要求逻辑推理，一个要求形象直观。哲学与诗，诗与哲学，在您这里是不是获得相互启迪、相互提升的力量？哲理诗与哲学诗是一回事吗？
周伟驰：辛波丝卡是我非常喜欢的诗人。她的诗幽默、机智、智慧，她的诗被许多人称作“小论文”，我觉得这很好，能以一、二十行生动的形象、幽默的语言就把一篇长篇大论才能说清楚的事就讲清楚，这是不是一种禅宗机锋式、公案式的写作呢？从前，人们把歌德和席勒的诗作对比，认为后者的诗太哲学，太抽象，主题先行，丧失了诗歌的特征。其实，大部分的诗写作时都是主题先行的，因为我在写之前，大致是知道我要说什么，表达什么意旨的，我总不能完全“从一个词语开始”，自由联想，衍生出一篇不知所云、没有终点的诗吧？这样意识流的诗有什么难度吗？能出多少成品呢？百分之一可能都不能到吧。不过，诗写的魅力在于其过程中有意外因素或神秘性，如某个突如其来的比喻、奇想、词句，总是能打破写作者的预期，因此，大致是主题提供了一个“圆盘”，但是“弹丸”在里面怎么走，还是要看具体的写作过程。如果一首诗我完全清楚主旨，有时反而丧失了写它的动力。对于阅读来说，大概也有这样的情况。平铺直叙、一览无余的诗，总是令人昏昏欲睡。
不能说汉语诗歌缺少哲理诗，宋诗，大抵是哲理的多，跟理学兴起和时代趣味有关联。但是汉语诗词的体量普遍短小，类似《神曲》《失乐园》《浮士德》那样的长诗是难以想象的。新诗也以短篇抒情居多，有人作过叙事诗的尝试，如吴兴华，但我不认为成功。中国诗歌总体上偏向于抒情诗，缺乏戏剧诗和哲理诗，或者说后两者不发达。
哲理诗，我更愿意称之为哲学诗，philosophical poetry或metaphysical poetry，meditation poetry，以诗的形式传达根本的神学的、哲学的、形而上的思想，乃至政治的、社会的理想、冲突、经验、历史等，卢克莱修《物性论》就是一个开始。如果说哲学写作是以公设公理作为大小前提逐步推衍出各种结论，遵循形式逻辑学的方法，那么，哲学诗就是以共有的经验、愿望、历史（或起源想象），以形象的演变来推进，遵循的是情感和经验的逻辑，它是一种通过讲故事来讲道理的写作。哲学也有不同的写法，比如英美分析学派分析语言的意义，用数理符号和现代逻辑来做演算，俄法哲学与文学结合，着重人的自由意志。在诗歌写作中，达到同一个道理，你可以用感性的、意象的、词语的方式，也可以通过哲学诗的方式，但要说得形象、生动、有趣、幽默，用到各种修辞方式，也是不容易的。
我自己作过哲学诗的尝试。公元2000年前后，我写过一些诗，我自己称为“新打油诗”，但实际上算是哲学诗，如《对怀疑论者的三分法》《对一个但丁或叶芝的疑问》等等，几年后写的《博喻课》也算。它们不属于事境或情境诗，它们就是理境诗，或哲学诗。我认为新诗史上这类诗很少，正如也很少幽默诗一样。旧诗中聂绀弩，新诗中袁水拍、艾青、流沙河、黄永玉，我觉得是有幽默感的。
至于诗和哲学，一般认为是形象思维和抽象思维的区别，不过根据新的认识，其实我们对世界的感和知都是基于身体的感受而来。哲学也有多种做法，像德国古典哲学那样“抽象”是一路，像英国那样经验主义也是一路，像法国那样与人的生存处境相连也是一种，所以，要看你跟哪种哲学比较。现象学对身体的关注和描述，实际上也是很具体的。就宗教哲学而言，跟人的生存处境密切相关，没有什么抽象。我认为那些用了诸多“大词”，竭尽“抽象”之能事的哲学，并非好的哲学。我认为的好的哲学往往能用禅宗式的大白话，举经验事实的例子，将思想深入浅出地传达给人，说的是“人话”。当然，我们认为哲学难懂，很大程度上也跟翻译有关，一些哲学家的书被翻成中文后，我就看不懂了，而如果回到他的原文，反而平易近人，并不难懂，那这就意味着我们的翻译出了很大的问题。也可能是我们的新哲学还处于“格义”阶段，比较僵化，没有彻底消化西方哲学，只有当哲学达到禅宗那种以日常语言、生活例子、机锋言谈来谈论西方哲学的时候，我们才可以说，西方哲学融入到我们的生活中了。这个时候，可能它就跟诗歌不远了。对于西方人来说，哲学是他们的一种生活方式和谈话方式，是一个活的对话、交流过程，随时可以反驳、辩论、推翻了重来，总之是一场不间断的“活动”，而到了我们这里，就变成了一种宗教，截取下来的一些信条，变成了不容反驳只能当作人生指南的信仰起点，一种专断的知识机制。这是对哲学精神的一种东方异化。哲学在我看来，本质上是怀疑精神和批判精神，是“破”，而不是一种要坚守的凝固的意识形态，所以哲学不是一种“学”（各种logy和nomy，比如theo-logy，eco-nomy），更不是“主义”（ism，比如liberalism），而必须回到它的原义，即“爱-智慧”（philo-sophy），而且要突出的是“爱”这一“活的行为”，而不是某种现成的作为“结论”的“慧见”。各种“立”出来的观念只是“破”这个“活动”当中暂时的结晶，不可能一劳永逸地成为一种教条，那是宗教化后的后果。宗教是“执”，哲学是“破执”，二者相辅相成。一些现代哲学家把哲学异化成了宗教，成为各种主义，以哲学当宗教，把哲学的本义搞丢了，到中国这个情况更严重，把各种哲学结晶当作宗教来膜拜、实践和运用，并且和自己的利益捆绑起来。
当然，就哲学诗来说，既然它与哲学有关，那就必须有怀疑和批判的精神，既然它是诗，那它就是一种语言艺术，要具备好诗的一切品质。
《小回答》
崖丽娟：接着上面的问题，您曾开玩笑说，中文系的诗人写的是“文人诗”，哲学系的人写的是“哲人诗”，您似乎偏爱“哲人诗”。对了，您写爱情诗吗？
周伟驰：这个当然是玩笑，相当于“系别决定论”。如果不是系别决定，而是性格和气质决定，那么大致也可以说成是唐诗宋诗之别吧。唐诗丰腴，丰富多汁，宛如唐朝的生活本身；宋诗清癯，枯干挺立，就如宋代的理学透彻。虽然唐诗可能接近于诗歌的主流，但是宋诗也自有其魅力和趣味。英诗中不也有“玄学诗”一类吗？如果是出自人的好奇、好理、好求知的天性，我倒是觉得宋诗反映了人的“自觉”的一面。反倒后来的诗，如明清诗，刻意模仿唐宋，失去了生趣和理趣，就如盆景一样，不同于园林本身的活境了。
前面我把诗分为三类境界，情境、事境、理境，大致对应于抒情诗、叙事诗和哲理诗，自己也都有尝试。爱情诗可归到情境诗一类。这类诗可用情绪的发展为线索，但情绪有起伏、明灭、反复，不太好捉摸，不如事境诗那样可用事件的先后为线索（顺写、倒写或插写），也不如理境诗那样可以有逻辑或伪逻辑的推衍，因此，抒情诗反而不太容易写好。作为人类存在的基本经验，爱情、亲情、友情、乡情的诗是我们最常见也最常写的诗，也有最高的重复率，因此如何写出独特纯粹而又真情流露的诗，是不容易的。抒情诗有其纯度，也有其复杂性，越到当代可能越复杂。比如叶赛宁和海子的一些抒情诗，是高纯度的，而另外一些诗人的抒情诗则注意到了情感里的反讽。我自己的写法，是增加戏剧性，以面具写作尽量容纳驳杂但真挚的情感。二十多年前，我注意到西方诗歌跟戏剧的密切关系（如莎士比亚、勃朗宁、叶芝），中国抒情诗传统相对缺乏，而经过戏剧化处理的抒情也更为丰富驳杂，诗人也不必去“裸写”（像米沃什所说的那样光着身子在大街上行走），《滑冰者》是当时的一个尝试（更早些是《剧场假相》）。戏剧结构可以同时容纳真挚与反讽，悲欣交集，对应于我们在生活中的情感体验的二重性或多重性。
崖丽娟：好诗人应该对语言负责，您对语言有着很好的把控能力。如何理解“诗到语言为止”？诗人如何从普泛的感受中淬炼出属于自己的独特经验，并以陌生化的语言表达为读者提供新鲜的审美体验和诗学价值？
周伟驰：我曾在一篇《形成“复写”》的访谈里说到，诗歌语言相当于“乘法”，化学反应，也即前人所说的“跳舞”或“酒”，这是相对于散文来说的，一般把散文比喻成“加法”、物理反应、走路、米饭。“诗到语言为止”，是韩东提出的，大概有上世纪八十年代在我国流行的维特根斯坦哲学的背景。以前我们理解诗歌，语言只是一种形式，是要“表达”“内心”的“思想”的。但是在现代哲学看来，语言即思想，人区别于动物（比如大猩猩）就在于人发展出了语言，能够进行抽象思维，不受周围环境的支配。这种想法当然很古老。比如，奥古斯丁继承了斯多亚派，依据三位一体说和《约翰福音》“太初有言”，发展出“内在之言”（inner word）的思想，认为我们的思想、思考本身就是一种“内在的言说”，“思想即言说”，你可以理解为“思想即说话”。上世纪八十年代，这个Word翻译得很蹩脚，翻译成了“词语”，“思想即词语”——当然，从语言的要素之一是“词语”来说，这么说也大致不错。所以追根溯源，“诗到语言为止”这种说法并不新鲜。在维特根斯坦意义上说“诗是一种语言游戏”，也是可以的。真正语言游戏玩得好的诗人，比如写“胡话诗”的高手英国诗人李尔、美国当代诗人马克·斯特兰德等人的light verse（轻诗），能带给我们极度的语言愉悦。
但是，不能将诗歌的重点单纯放在语言或“内在的言说”上，因为这无非是揭示了诗歌是一种说话，那么任何一首诗都是“诗到语言为止”了，这无助于我们将好诗和坏诗区别开来。现在，一些明显平庸的诗，或不能激发起我们审美本能的诗，却得到了长篇大论的评论、细读、鉴赏和推荐，一些好诗却被人无视，这是不正常的。难道我不能就一首平庸之作的语言大谈特谈，将它夸得天花乱坠吗？但是这样一来，我如何面对真正的好诗呢？所以抽象的理论面对的只是诗歌整体，对提高我们真正的鉴赏能力却没有多大的帮助。在这种点上，我的观点也与哲学家有所不同。比如，康德发明了一套审美语言来谈论优美崇高、形式内容之类，但在具体谈论到诗歌时，他举的例子却可能是一首平庸的德国诗歌，这就出现了巨大的反讽：哲学家用的一套美学词汇，面对具体的美学实践和鉴赏时，是否不过是在拿着范畴的刷子“隔靴搔痒”？我们也可以看到，一些理论家可以就内容与形式、美感与乐感说得头头是道，但是一旦涉及到具体作品的评价时，就大失水准了，仿佛他是活在一个“理论世界”里，而跟真实的审美生活完全抽离似的。所以我们还是回到具体的一首首诗吧。
西方的现代诗和中国的新诗的发展有它们自身的脉络，要理解一首诗，将之放在诗史脉络里是一个办法，这样我们可以看出它的创新性在哪里。一旦新诗以口语或白话作为语言材料，要体现出这个材料的味道，要说出说这个话的人的生活感受和思想，各个诗人就开始“开疆拓土”，在抒情、叙事、讲理上拓展，在各个主题、题材上纵横驰骋，就像在棋盘上迅速占领空白点一样，但是后来者永远有优势，因为他只要努力学习且有足够的才能，就可以在某个点上超出前人，因为前人的视野还不够大，白话的潜力还没有用尽（白话可以写出不同的风格和味道，比如凝炼、典雅、结晶、舒缓等），而后人可以吸收前人的经验教训，有所突破。比如幽默诗、讽刺诗、悼亡诗、惊悚诗，其实都还有很大的发展空间。但对于绝大多数诗人来说，写诗是自发的，是一种情绪的表达，还没有达到文体的自觉，题材和风格的自觉。
当然，还应有新鲜的体验与观点，这是内容上的震惊和新奇，一些诗人自觉了，但有时又过分了，比如在一行诗里安排两个“惊讶点”，出乎读者的预期，这些讲究如果过分了，就会造成“不自然”，有违修辞的初衷。修辞本是为了让人更好地理解我们所要传达的内容，但是如果修辞过度，就反而令人讨厌了，就如一个新闻播音员如果过分突出她自己，而让我们在看新闻时将注意力放在她身上而不是放在新闻上，那就出问题了。所以好的修辞是不动声色的，是“隐形”的“背景”，而不是从“背景”里跳出来成为“主角”夺人眼目。当然，想要达成特殊效果的诗除外。
《周伟驰诗选》
崖丽娟：您接受诗人李浩访谈时提及《话》那首诗，说它很有自己的声音，后来自己也模仿不到了，只是“存在的瞬间”。那么，诗歌是灵感的产物吗？您是利用整块时间写作还是听从灵感的召唤，是一气呵成还是反复修改，写完之后是雪藏冷处理还是马上发表出来？
周伟驰：我有时候有这样的情况：在某一种情感状态下，头脑里忽然出现一个曲调，萦回一两个小时，但是我没有记乐谱的手段，因此，时间一过，这个曲调就消失了，永不可复现了。诗也是这样的。如果我能集中注意力，有时会忽然冒出一两个句子，它们带有自己的口吻、语气和节奏，这时如果我能持续注意，可以将这个口吻、语气和节奏发展下去，发展到四五句，成为一节，如果能再延续，就可能发展成为一首三四节的诗，它的口吻、语气和节奏是连贯的。比如有一阵我迷恋写那种五六行内的短诗，在坐地铁时会思考出几个句子，但没有写下来，过一阵子就逐渐淡忘了，这几首诗也就不复有原来的口吻、语气和节奏了。个别的记了下来，从开头的几句，写时发展出完整的一首诗。所以我说诗是“存在的瞬间”留下的“雪泥鸿爪”，是一时呼吸的脱落与遗存。写诗需要完整的时间，但生活过于琐碎，陷于“吴世茫”状态，总是被打断，因此留下来的完整的诗就不多了。我希望能抽出半年的时间，把想写的诗集中地写出来，我以前有过这样的经验。至于具体每首诗是怎样写出来的，各有各的情况。有的诗是一气呵成的，比如《话》有一百行，中间只停过一次，还是衔接上了。有的诗是经过多次修改的，比如《对某个但丁或叶芝的疑问》，我将这称为“复写”，就是涂涂改改，同一个词语处留下不同的字痕。但是电脑写作后，这个复写的痕迹就看不出来了。即使是“复写”，也应尽量显得语气、口吻是连贯一致的，而且语法和词语要自然，最好是行云流水。那种把“的”放在行首的作法，或故意的阻滞，是我不喜欢的。就我的经验而言，修改可能比初写还重要，耐心可能胜过初次的灵感。在复写的过程中也会有灵感自己冒出来，因此灵感不是一次性的，而是叠加的。我知道有的诗人的写作习惯是“一次性”，不事修改，但从其作品总量来看，其诗歌“完成度”是不高的，许多止于达意阶段，可是真正的好诗需要润饰。诗终究是一门语言艺术，要精益求精。年轻时一夜写几十首是可以的，但是“成品率”很低，现在不这样浪费精力了，一般是有了想写的内容后再写，反复修改而成。
我的诗很少在正式的诗刊上发表，年轻时主要发表于朋友们自办的民刊上（如《偏移》《南方以南》《活页》等），有时会被朋友们拿到《北大诗选》一类的书里，因为我不是职业诗人，不存在发表的压力，我把自己的诗归入“为己”一类。这个也有不好的地方，因为很多诗写了几句或一半，就放在那里“止步不前”了，成了“烂尾工程”。如果有发表的压力，可能会努力完善一下，将之写完。有的诗从来没有完成过，烂在肚子里了。收入诗集的诗，一般是自己觉得写得尚可的。
崖丽娟：读您的诗能真切地感受对于社会生活的精确揭示和对于历史现实的深刻思考，写作题材也涉及多学科领域，显然阅读、思考对于打开创作视野起到重要作用，接下来请谈谈您阅读的书或有什么具体创作计划？
周伟驰：我阅读的口味很杂，这大概是上世纪八十年代过来的人的共同特点。读中学时，我父亲在县城武装部宣传科工作，家里常常能看到各种杂志，从小说、诗歌、科技到医学，各种杂志都有。到了读大学时，天天去书店翻阅，那时每年出的书还不是太多，基本上哪个领域出了哪些新书都能了解。现在已经完全不是这样了，书太多了，专业分化也很严重。另外网络、微信上资料的获取非常容易，以前是“想读书但没书读”，现在是“书太多但没时间读”，萎缩为只读专业书，连诗歌也读得少了。近十年来，随着对晚清新教资料的搜集（大多无法再版），很多时间用于读今人少读的书，走上了一条阅读的“窄路”。现在历史类的书读得较多，希望历史不会压倒现实感，但是有时在历史中发现现实，或者在现实中发现历史，也是很有趣的事，从这个角度看历史倒是成了现实。我经常和朋友聊起小时候读书的事，发现有一个共同的经历，那就是小学时在路上看到一张有字的纸片都要拣起来看一下，可见我们对于文字的热爱是天然的。不过，以我写诗的经验，如果要集中时间写作，最好把所有的书都抛开，免得受到它们的压迫。在图书馆架子里穿行过的人可能都有这样的经验：世界上已经有如此之多的书，我还有必要增加一本书吗？如果你觉得你有一点新的经验、思想、语言，那你就写吧。我觉得，就诗歌而言，由于总是关于一己之悲欢的，而人的性格、遭遇和才华又是各不相同的，因此，诗歌永远有重写的必要。我写作没有具体的计划，只是有大致的估计。这几年我写得比较少，有几首诗觉得值得写出来，但是生活琐事总是打破计划，时机总是延迟，等一阵子再说吧。
（崖丽娟，壮族，现居上海，出版诗集《未竟之旅》《无尽之河》《会思考的鱼》等。）
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