立体主义的创始人乔治·勃拉克(Georges Braque)和毕加索(Pablo Picasso)用一种新的绘画空间取代了透视法。1911年，他们在画面中添加字母和木纹；1912年，他们把报纸、墙纸和其他材料粘在表面上。他们的同道胡安·格里斯(Juan Gris)走得更远，在作品中插入了古老的雕刻，在图片中创造了图片。
澎湃新闻获悉，纽约大都会艺术博物馆展出的“立体主义和错视画传统”（Cubism and the Trompe l’Oeil Tradition）为立体主义提供一个全新的视角——勃拉克、格里斯和毕加索都模仿了经典的错视画法，并发明了让观众困惑的新方法。
格里斯，《小提琴和雕刻》，1913年
艺术史教科书上说，布拉克、毕加索和格里斯发明了一种新的绘画空间和一种名为“拼贴画”的新媒介。
然而，艺术史学家在看到约翰·弗雷德里克·皮托（John Frederick Peto，1854-1907）或威廉·迈克尔·哈内特（William Michael Harnett，1848-1892）的早期错视画时不会不禁发问：“这不是很像立体派吗？ ”
哈内特，《静物—小提琴和音乐》，1888年
重叠平面、木纹、印刷字体、甚至主题——小提琴或其他悬挂在墙壁的乐器——都直接预示着立体派静物画。过去的艺术史学家认为，法国人毕加索、勃拉克和格里斯不可能知道这些晦涩难懂的美国画作。这真的只是一个巧合吗？
目前，正在纽约大都会艺术博物馆展出的“立体主义和错视画传统”推翻了立体主义完全原创性的假设。策展人艾米丽·布劳恩（Emily Braun，纽约城市大学亨特学院教授）和伊丽莎白·考林(Elizabeth Cowling，爱丁堡大学名誉教授)重建了始于17世纪荷兰和弗兰德斯的欧洲错视画传统。从某种意义上讲，我们所知晓的19世纪美国的例子，接续了当时已有两个世纪的历史风格。两位策展人为立体主义架起了一座桥梁——从19世纪末和20世纪初的壁纸中借鉴了传统错视画的主题，到勃拉克（15幅），格里斯（20幅），毕加索（30幅）令人惊叹的立体派作品。策展人如同侦探，将立体派绘画与古典传统、以及艺术家借鉴的原始壁纸样品的配对溯源。
吉斯布莱希茨，《小提琴、乐谱和竖笛的错视画》，1672年
展览“墙上的物品”部分，汇集了哈内特的《静物—小提琴和音乐》(1888) 、佛兰芒画家科尼利厄斯·诺贝图斯·吉斯布莱希茨 (Cornelius Norbertus Gijsbrechts，1625/29–1677后) 的《小提琴、乐谱和竖笛的错视画》(1672) 以及勃拉克的《小提琴和乐谱：Petit Oiseau》(1913)。这三件作品都是乐谱与悬挂小提琴的组合。吉斯布莱希茨的作品中，小提琴悬挂在木墙上；哈内特将其挂在由三块木板组成的铰链门上，勃拉克的背景也有条形装饰的意味。对照观看，吉斯布莱希茨和哈内特背景中的平行木板像是立体派网格的祖先。
勃拉克，《小提琴和乐谱：Petit Oiseau》，1913年
相反，在勃拉克三幅精心绘制的错视木纹中，有两幅的背景为墙壁，因此人们可以合理推断出背景也由木镶板组成。勃拉克作品的情绪上更接近吉斯布莱希茨柔和，而不是哈内特戏剧性的明暗。但是，哈内特作品顶部的钉子投下的强烈阴影，预示着勃拉克1909年划时代作品《小提琴和调色板》中钉子与阴影的画法，如果勃拉克钉子的灵感不是来自哈内特，那应该也是与其相似的来源。
勃拉克，《小提琴和调色板》，1909年
在展览另一部分“纸的狂热”(Papyrophilia)中，最引人注目的是威廉·罗巴特(Wilhelm Robart)的《错视画》(约1770-1780年)，画中展示了各种印刷品散落在花岗岩桌面上，其中包括一页日历、两页扉页，一份荷兰东印度公司的公告，一首歌曲的乐谱，一幅欧洲地图，还有三幅荷兰风景版画，它们构成了一部“随心所欲”的幻想曲。印刷纸张上的黑白与花岗岩的活泼蓝绿色形成对比，通常错视画表现的是悬挂在墙上的物体，这件作品则强调了水平放置。在展陈中，也有一些带框的作品被平放在木制桌面上，以强调其水平的特性。
威廉·罗巴特，《错视画》，约1770-1780年
罗巴特的风景版画组合预示着格里斯的《吉他》(1913) 等立体主义作品，其中的乐器虽然被抽象成垂直的条状，但左上角19世纪的铜版画的局部，展示了一个带着孩子的女人跑过森林。从更广泛的意义上说，罗巴特的绘画还预示着劳森伯格1950年代作品中文件和图像的累积。艺术史家斯坦伯格（Leo Steinberg）将劳森伯格的绘画空间描述为一个类似于“物体散落在上面”的桌面或布告栏，因此表面“代表思想本身”，处理一连串不相关的数据。也许“后现代艺术”也始于罗巴特。
格里斯，《吉他》，1913年
展览的最后一部分借用了阿布拉莫维奇2010年在纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办的回顾展的标题“艺术家在场”。这里的“艺术家在场”指的是艺术家通过常规签名以外的方式声明其作者的身份。在约翰·哈伯勒（John Haberle，1856-1933）的《模仿》（1887）中，艺术家的名字出现在一张贴于相框的纸片上，自此艺术家的身份被简化为一个拟像，如同“粘”在黑底和画框上的错视画纸币和邮票。策展人将其与毕加索1914年的拼贴画《烟斗和乐谱》配对，这幅立体派绘画描绘了烟斗和有斑点的乐谱，并安装在一个“画框”中，“画框”由模仿木质边框的墙纸组成，“画框”的标签即书写艺术家手绘姓名。“画框”的错视画和手绘标签似乎在自嘲立体主义可能永远进不了“博物馆”收藏。
约翰·哈伯勒，《模仿》，1887
毕加索，《烟斗和乐谱》，1914年
长期以来，学者们一直无法解释立体主义中彩色圆点的出现，但策展人依稀解开了这个谜团：《烟斗和乐谱》淡紫色背景上的黑白圆点显然是模仿了罗巴特18世纪的绘画中的花岗岩桌面，以及展览展出的一张19世纪晚期的墙纸。然而，毕加索超越了传统错视画的界限，在烟斗和乐谱上延伸的两个倾斜带中的点域。这些点在穿过图像时会改变颜色：一个色带为黄色和红色；在另一个是红色和紫色。可见在此，对花岗岩的模仿让位于一种色彩的游戏。
壁纸(花岗岩图案) ，法国制造，1875–1900
展览也涉及了一系列相关主题。第一篇章“起源故事”部分，包含与错视画诞生相关的作品，比如，古希腊画家宙克西斯（Zeuxis）的画中葡萄吸引了鸟类；他的同事帕拉西奥斯（Parrhasios）创造了一块帘幕，真实到宙克西斯试图将其拉开。文艺复兴以来，这个故事被视为艺术的典范，也成为后世艺术家不断追求的目标。
安东尼奥·莱昂内利(Antonio da Crevalcore)，《葡萄和鸟的静物》，约1500-1510年
“错视画和手工传统”重点介绍了勃拉克和毕加索对木纹和大理石花纹的使用，展览将他们的立体派作品与激发他们灵感的画家（油漆工）手册和样本结合在一起。同样，“墙纸世界”将立体派作品与同时代的墙纸并置。其中一些墙纸本身就很吸引人，比如1910年模拟百叶窗的墙纸，百叶窗上重复的条纹具有催眠的力量，就像弗兰克·斯特拉（Frank Stella）1959 年的“黑色”画作或布里奇特·莱利（Bridget Riley）在60年代中期的波浪条纹一样。格里斯1914年的一幅画作也使用了这张墙纸。“错视与排版”汇集了17至19世纪的绘画，以及使用新闻纸构成的立体派作品。
彼得·范德堡(荷兰，1840-1890)，《画家手册-木材和大理石的模仿》
法国第一家用机器印刷墙纸的工厂Isidore Leroy的壁纸图案。
“影子戏”探索了毕加索以投影玩的心理游戏，其中有真有幻，格里斯画作中神秘的黑色物体剪影。“帕拉贡”（Paragone）以文艺复兴时期绘画和雕塑之间的竞争命名，以毕加索的立体主义浮雕消除了媒介之间的区别。“桌上的物件”超越了错视画的界限，将17世纪和18世纪的桌面静物与格里斯和毕加索的作品结合相结合。
毕加索，《玻璃和模具》，1914年
伯纳德(可能是法国人，活跃于1650 01660年代)，《静物与小提琴，水壶和花束》，1657年
毕加索，《用果盘和玻璃制作的静物》，1914-1915
展览目录中，艺术史博士、奥赛博物馆奖得主克莱尔·勒·托马斯 (Claire Le Thomas)延续了她2016年出版的关于立体主义手工起源的著作《立体主义流行：创作与艺术家的日常实践》中的研究，详细介绍了勃拉克作为房屋油漆工的早期培训，这种培训为他彻底改变艺术的制作方式做着准备。大都会博物馆研究人员雷切尔·穆斯塔利什（Rachel Mustalish）解释了格里斯拼贴技术的独创性：“在勃拉克和毕加索倾向于重叠大块纸张的地方，格里斯将他找到的材料切割成小而精确的形状，再用镶嵌工艺精确地组合在一起。”
格里斯，《玻璃和棋盘》，1914
展览“立体主义和错视画传统”涉及了立体主义与错视画的关系，以及与古典大师绘画的间接关系。展览之外却唤起了传统艺术家和评论家对这种风格的蔑视，他们将其斥为“平淡、庸俗的技巧”。但是这种技术有一种特殊的形式特征，不能仅仅用“技巧”来描述。相反，错视画法依赖于对传统“现实”的回避。
传统焦点透视法中，视线与物体通往一个或多个消失点。从理论上讲，只有当观者站在正确的位置时，空间的错觉才应该是可信的。在实践中，对于透视观察方法的根深蒂固，让观众忽略了事物在表现与实际观察之间出现的差异。对于这种无意识修正并不会削弱图像的真实感，但确实会减少它的虚幻性。
成功的错视画通过摆脱透视来最大化错觉。一切都是扁平的、面向观众。视线的衰退仅由形式的重叠表示，并通过使用阴影将一个平面与另一个平面分开。哈内特的《静物—小提琴和音乐》通过使用更强的阴影，创造了比吉斯布莱希茨的《小提琴、乐谱和竖笛的错视画》更强大的幻觉。错视画家的成功在于极大地简化了游戏规则。但这种简化可能会损害艺术的品质。虽然哈内特的作品更引人注目，但它不如吉斯布莱希茨。
勃拉克，《向巴赫致敬》，1911-1912
立体主义将事情变得更为复杂。1908年和1909年间，毕加索和勃拉克将身体和物体的表面划分为小平面，再将它们转化为线框图形。1910年，毕加索打破了物体的统一性，将其分解为由垂直和水平线支撑的独立平面。这种革命性的立体主义“网格”用完全不同视觉经验取代了传统视角。1911年，勃拉克意识到他的准抽象构图的独立平面可以填充现实的细节，如模板字体或木纹。1912年，毕加索和勃拉克开始用墙纸条或报纸等实际物体填充这些平面。他们借用了错视画的语汇，以现实细节与复杂的构图、抽象框架形成了强烈的对比。像勃拉克的立体主义画作《小提琴和乐谱：Petit Oiseau》包含了幻想的细节，但整体上并不幻觉。木炭线与密集的、有触感的木纹之间的对比可以作为记忆的类比，有些是清晰的细节，而另一些则笼罩在模糊之中。
毕加索，《挂在墙上的小提琴》，1912年
最后，考虑一下最早的立体主义运动领袖之一费尔南德·莱热（Fernand Leger，1881-1955）。他是第一次世界大战前以丹尼尔-亨利·卡恩维勒（Daniel-Henry Kahnweiler）为代表的“基本立体主义”团体的第四位成员。莱热从未对错视画感兴趣，但在一战之后他开始将广告意象融入他的立体主义作品中，并将广告牌和商店橱窗作为当代艺术的典型。广告提供了另一种获取真实信息的方式进入抽象的边缘。就像错视画一样，它在立体主义内部创造了一种富有成效的张力。将不同的视觉语言组合成复杂的整体，使立体派绘画作品在今天仍然像当初一样令人兴奋。
注：展览将在纽约大都会艺术博物馆展出至2023年1月22日，本文原载于2022年12月出版的《美国艺术》杂志。
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