评《全球转向下的艺术史》：直面偏见

《全球转向下的艺术史：从欧洲中心主义到比较主义》，[英]雅希·埃尔斯纳著，胡默然等译，上海人民出版社2022年4月出版，276页，118.00元

（一）

现代艺术史学科自诞生伊始，便不可避免地伴随着欧洲中心主义的烙印。雅希·埃尔斯纳（Ja? Elsner）将西方艺术史写作的历史归为两个谱系：其一为瓦萨里（Giorgio Vasari）一派，主要关注作为艺术作品起源的艺术家个体；其二为温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann）一派，主要将艺术视为一种对历史变迁的物质衡量，认定作品和创作时代之间存在一种可供探讨的相互关系（《全球转向下的艺术史：从欧洲中心主义到比较主义》，43页，以下引用本书仅标注页码）。不难发现，两种早期的谱系都以文艺复兴为基础，共享着由意大利地区确立的古希腊罗马艺术话语体系。正如阿尔珀斯（Svetlana Alpers）所言，时至今日，艺术史领域仍有许多著作尝试以意大利的古典艺术史脉络重述其他地区文艺复兴艺术的尝试（《描绘的艺术》，[美]斯韦特兰娜·阿尔珀斯著，王晓丹译，商务印书馆2021年版，14页）。

雅希·埃尔斯纳

十九世纪末，艺术史学科建立者李格尔（Alois Riegl）、沃尔夫林（Heinrich W?lfflin）等人继承了温克尔曼的研究思路，以更广阔的时代风格取代了瓦萨里等人关注的个人风格。不过，和前辈温克尔曼更具美学意味的论述相比，现代研究者们开始更加自觉地引入知觉心理学研究的成果，试图建立起以视觉为核心的学科理论体系。李格尔、沃尔夫林对视觉的重视在西方学术史上早有先例：十九世纪末，费德勒（Konrad Fiedler）、马雷（Hans von Marées）和希尔德布兰德（Adolf von Hildebrand）等人将康德哲学中形式主义的认知转用于对知觉的分析，为艺术创作划分出独立于科学、概念认知的领域，认为它以视知觉经验为基础，而艺术天才的特殊意义即在于他们具有异于常人的视觉天赋，能够将“感官的原料”转变为具有精神价值的产物（陈平，《李格尔与艺术科学》，中国美术学院出版社2002年版，111-112页）。与此同时，欧洲艺术实践领域也出现了对视觉前所未有的重视——印象派艺术的兴起和繁荣将描绘“所见”的艺术推向高峰，数百年前阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）理想中记述“历史（istoria）”的经典叙事式作品已被错综的瞬时光影所取代，与年轻的艺术史学科一同为美术的独立和自律性树立起旗帜。

阿洛伊斯·李格尔（1858-1905）

正是在这样的时代背景下，李格尔提出了让后人争论不休的“艺术意志”（Kunstwollen）概念。许多研究者已经指出，李格尔本人从未给予过这一概念确切、明晰的定义，在他的主要著作《风格问题》《罗马晚期的工艺美术》《荷兰团体肖像画》里，“艺术意志”一词也各有不同的侧重点。大体说来，在最初的《风格问题》中“艺术意志”与彼时桑佩尔（Gottfried Semper）的物质主义直接相对，我们可以将其理解为一种内在的创造性冲动；《罗马晚期的工艺美术》中的“艺术意志”构成了全书更为核心的部分，通过研究作品中“图形-基底”关系的变化，李格尔勾勒出古埃及至古罗马晚期漫长历史之间发生的“艺术意志”变化，即，从“触觉式的”“近距离式的”知觉方式发展为“视觉的”“远距离的”知觉方式；晚年著作《荷兰团体肖像画》则将注意力转向作为“客体”的绘画和作为“主体”的观者之间的关系，承认了作品和观看者之间的关系在不同绘画构图及造型方式的影响下可能呈现出的多种形态，自此，观众不再是被动而沉默的接受客体，而“艺术意志”不仅仅意味着画家层面的造型倾向，同时也囊括了不同时空的特定观看模式。

由于“艺术意志”的宏大和抽象，有关这一问题的争论并未随着李格尔的谢世而终结。在回顾二十世纪二十年代的大论战时，埃尔斯纳划分出以潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）、温徳（Edgar Wind）和以泽德尔迈尔（Hans Sedlmayr）、帕赫特（Otto Pacht）为代表的两条脉络，“其中的问题与其说是关于康德和黑格尔，不如说是关于人们希望艺术史是什么”。彼时，世纪之交对视知觉研究的高度热情正逐渐暗淡下去，年轻的学者开始尝试为前辈的宏大概念寻找新的阐释土壤。依亨利·泽勒尔（Henry Zerner）、潘诺夫斯基等人受新康德主义的影响，将艺术意志解释为内涵（content）或内在的客观意义，“每件作品通过它的风格与它所属于的整个文化发生着千丝万缕的联系；美术史家的任务就是要尽可能充分地发掘与揭示出艺术作品的实质（virtuality）”；泽德尔迈尔的解释则是黑格尔主义式的，他将艺术意志视作“一种中心的、活跃的原则，一种真正的创造性力量”，而艺术史学者必须要借助“结构分析”（Strukturanalyse）揭示出这种充满活力的深层结构原则，才可能真正理解表面现象之下的内涵（《维也纳美术史学派》，[奥]施洛塞尔等著，陈平译，北京大学出版社，168页）。

二战以后的研究者早已见证了后者令人不安的指向性：在格式塔心理学的影响下，“艺术意志”成为某种集体精神的神话，让艺术史研究中本就根深蒂固的古希腊中心主义极易转变为更具破坏力的种族主义，并最终为纳粹政权所挪用（Mitchell G. Ash, Gestalt Psychology in German Culture, 1890-1967, Cambridge University Press, 2010, 325-381）。相较而言，着眼于艺术与文化整体之关系的潘诺夫斯基等人似乎更强调也更尊重不同 文化内部的自洽和完整。埃尔斯纳指出，潘氏将解释对象严格限制在相关世界观内的行为，实际上是在对抗艺术的种种滥用，为各式各样错时、非历史的“解释暴力”（interpretative violence）绘制了“防卫之圈”，以此来屏蔽那些与作品所属世界无关的随意阐释（56页）。尽管如此，在潘氏后期不甚精确的作品中，最初的“防卫之圈”渐沦为“许可之圈”，对艺术品含义的符号式解读往往行之过远、几近失控。更重要的是，“防卫之圈”严格排除了任何非历史研究的可能性，研究者几乎无法并置来自不同文化的图像，也因此错失了许多跨文化对话的机会。

潘氏的“防卫之圈”（左）与“许可之圈”，1932/1939，雅希·埃尔斯纳绘

 （二）

站在如今的节点上回溯一个世纪以来艺术史的萌芽与发展，会发觉这一学科的原初生命从未脱离过欧洲文明的土壤：继承古典学者温克尔曼谱系的李格尔、沃尔夫林将时代风格与欧洲新兴的视觉研究彼此融合，稍后，泽德尔迈尔、潘诺夫斯基等人对“艺术意志”的不同阐释又反映出战时不同的历史伦理取向。我们无须回避这样一个显而易见的事实：“（艺术史中的）这两个术语，艺术和历史，均是透过欧洲中心论看世界，是欧洲文化史构建的极其传统的范畴，它们将世界进行分类，并采取一种能让欧洲文化理解的且存在于其漫长历史中的分类方法。”（83页）

迄今为止，艺术史研究所依赖的术语、概念仍大量沿袭自过去的西方学术传统，来自不同文化传统的物件、图像、行为被压缩进诸如“雕像”“绘画”“建筑”等欧洲艺术分类体系下，不断重塑着全世界观看图像、理解艺术的方式。博物馆和收藏文化的发展无疑加速了这种分类倾向。阿部贤次（Stanley Abe）在《雕像：一部比较的历史》一文中指出，很长一段时间以来，大多在华欧洲人都不认为中国的文物系统中包含了“雕像”这一门类；伴随着二十世纪初殖民主义的扩张，愈来愈多海外藏家将目光投向中国古物，而造像、造像残片、石碑、青铜器等往往皆被归为“雕像”（Stanley Abe, “Sculpture: A Comparative History,” in Comparativism in Art History, ed.Jas Elsner, Routledge, 2017）。不难看出，十九、二十世纪之交欧洲对“世界艺术史”兴趣的高涨包含着不可忽视的尖锐矛盾：一方面，学者和收藏家肯定了不同文化视觉艺术的内在价值，并试图超越欧洲，建立起跨地域的艺术流变进程；另一方面，来自异域的新材料不得不经受一遍又一遍的变形、扭曲，以适应欧洲大陆根深蒂固的作品分类体系。

佛立像，石灰岩材质，北魏，宾夕法尼亚大学博物馆藏

从某种意义上来说，正是分类的同一化让书写不同民族的世界艺术史成为可能，尤其是涉及形式的传播、演变路径等问题时，形式主义层面的并列与类比能够提供其他文献难以记录的线索（Ittai Weinryb, “The Object in the Comparative Context,” in Comparativism in Art History, ed.Jas Elsner, Routledge, 2017）。尽管如此，在学科逐渐走出欧美单一语境的当下，反思旧有的叙述框架、重建艺术史的话语体系已然成为当务之急。目前已有的许多尝试大多不尽人意——相比井然有序的欧洲艺术史叙事，其他文明漫长的艺术发展历程往往被压缩为单一而静态的前现代符号。以H. W. 詹森（H. W. Janson）的艺术史教材为例，这部作于1962年的著作在开篇即将古埃及、近东、拜占庭、伊斯兰艺术与原始艺术一概而论，并略去了印度、日本、中国和前哥伦布时期的美洲，因为“他们的本土艺术传统如今已不复存在，而且总的来说，其风格在西方也不曾产生重大影响”（79页，笔者未能在《詹森艺术史》最新修订版和第一版中找到原文表述）。类似的偏见也隐藏在贡布里希（Ernst Gombrich）家喻户晓的艺术通史《艺术的故事》里，该著将绝大多数非欧洲材料压缩至开头的“原始”部分，并以“篇幅不足”为理由略去了大量其他民族的杰出艺术家（77页）。

 （三）

我们何以走出欧洲中心主义的困境？在学科秩序已然建立的今天，非西方艺术史能否重新拥有真正属于自己的话语？埃尔斯纳认为，比较主义（Comparativism）或许可为上述困境提供解决方案：“我们应当从接受欧洲艺术史传统的优势与劣势出发，而不要出于突发的后殖民焦虑对它加以拒绝或微调。问题在于，如何步入一种比较性的空间进行艺术史讨论，而在那个空间中，我们并不会将欧洲、美国奉行的观念强加于非西方的艺术作品或其所处的文化之上，而是允许在平等事物间展开相对的且稳健的比较。”（85页）相较于对“欧洲中心主义艺术史”不加分辨地抗拒，比较主义似乎更有可能在吸收已有研究成果的前提下将非西方文明纳入并列的轨道。

比较的方法绝非近年来方才兴起的理论，它实为艺术、文学研究无法绕开的基石。沃尔夫林的风格概念即以对比观看为基础，而幻灯片放映技术的发展则为他的二元形式分析提供了技术层面的支持；维克霍夫（Franz Wickhoff）、斯齐戈夫斯基（Josef Strzygowski）、李格尔采取不同路径将东方和西方的艺术发展缀连为彼此影响的整体，也主要依赖于形式层面的并列与类比。然而，近百年后意在反思“欧洲中心”的比较主义实为对早期比较方法论的深刻重审，后者往往将欧洲艺术设为用做参照的初始坐标轴，而前者必须迈出围绕着欧洲艺术史生成的文化圈层。埃尔斯纳指出，建立真正有效比较的前提，在于全面重审构成艺术史的“艺术”和“历史”在不同文化语境下究竟意味着什么，由此确立起的全新范式将有助于我们理解不同文化表述图像和形式的术语内涵的变化。以上文提及的阿部贤次一文为例，只有跳脱出“雕像”这一笼统的分类，重溯石碑、青铜器、佛教造像、玉雕等物件的历史，才有可能意识到不同作品截然不同的生产、使用语境，而不至于将它们一同扁平化为博物馆和画册里形式主义风格史的注脚。

然而，过分乐观地假定比较主义可以绕过已有的重重偏见，试图在较短的时间内架构起迥异于西方语汇的艺术史体系，未免有些行之过远。现代通行的艺术史话语仍延续着漫长的欧美学科传统，若当代的非西方研究者太过急切地另起炉灶，反而很可能南辕北辙，过分强调此与彼的“不同”，忽略艺术生产中的共性，从而加剧其他文明的前现代意味。以对古罗马石棺和古代中国石棺的研究为例，在面对相似的图像史料时，学者却经常采取截然不同的切入方式：前者通常“着眼于通过现代常识术语将人工制品的解释方法规范化”，而围绕着后者的讨论则“对这些来自遥远过去的文物采取了一种非常激进的异化态度”（93页），在海内外学界流行的许多中国古代墓葬研究中，古代中国的生死观、对死后世界的态度被塑造为一整套异于现代世界的形而上完整认知。本质上来说，这类著述仍强调非西方文化的前现代静态面貌，将墓葬中的每一物件、每一图像都视作具有特定含义的符号，甚至不惜在缺乏可靠文献的情况下构造起一整套繁复、奇特、全然异于今日的世界观，而上文中提及的潘氏“防卫之圈”无疑加深了不同阐释间的隔阂。研究立场与视角中的褊狭比研究结果更易为人所忽视，若缺乏对方法论的自觉审视和自我批评，便很可能因此错失更广阔的视野。

马王堆一号墓帛画

由此观之，真正有价值的比较主义理应超出对材料本身的并置、对比，转而将更多注意力投向研究者已有立场的生成过程。仍以中国艺术史研究为例，我们不得不承认，相较于欧洲艺术史谱系清晰的继承关系，今人对中国古代艺术的认知已经历了数次剧变，且深受海外学术界影响。柯律格（Craig Clunas）曾追溯“中国画”概念由隐至显的过程，指出来自外部的观看很大程度上改变了近现代以来对中国艺术的认知（Craig Clunas, Chinese Painting and Its Audiences, Princeton University Press, 2017, 155-236）。二十世纪初，日本学人成为中西艺术史研究的重要中介，他们深刻地重塑了近代中国接受古代艺术史的方式：最早系统写作中国艺术史的姜丹书、陈师曾、潘天寿、滕固等人，都接受了如大村西崖、内藤湖南、中村不折、小鹿青云等学者提供的历史观（沈玉，《1912-1949年民国绘画史学史视野下的滕固史学》，浙江大学2005年博士论文，24-26页）。建国后短短数十年间，新兴的政府试图以苏联风格的“写实主义”油画取代传统的“中国艺术”，本土的绘画及艺术理论传统遭到重创，几近断裂。当1980年代中国再度打开国门、重新推动艺术史研究时，自身传统绘画理论的空心化让研究者不得不转而依赖更为成熟的欧美艺术史体系，今天，许多杰出的中国艺术史学者正来自这样的时代。若强行衔接起当代与过去的研究视角，以此建立全然与西方“平行”的艺术史，无异于否认一个世纪以来发生在中国的数次剧变，打造出一个与历史真实相去甚远的、服务于完美叙事的故事梗概——从本质上来说，这仍然是对欧洲历史模式的摹仿，仍拒绝直面本土艺术研究者与古代艺术间真正的隔阂及关联。

一个多世纪以前，德国历史学者德罗伊森（J. G. Droysen）曾如此批判任何瓦克斯姆（Wachsmuth）“解除掉一切民族性束缚”的绝对客观理想：“史家必须要有勇气认识这种局限，因为局限与特殊性正比一般性更丰富。”（《历史知识理论》，[德]德罗伊森著，胡昌智译，北京大学出版社2006年版，96页）比较不仅意味着过去与此刻、民族与民族之间的比较，也意味着对不同立场和视野的不断重审。在如今的语境下谈论比较主义，与其说意在追求毫无偏见的“世界艺术史”，不如说意在让每个研究者都能直面自己的褊狭。“Comparativism”并非特定团体的学术口号与宣言，它实为任何一位学人都应坚持的、对待差异的态度。