中世纪的感觉

1883年春天，埃德蒙·杜索默拉德（Edmond du Sommerard）看着被挂在博物馆的大画廊（Grande Galerie）墙上的六幅大型挂毯时，或许摸了摸自己的大胡子，松了一口气。各方各面来讲，这都是一场困难的协商。

这些15世纪末在佛兰德斯以色彩缤纷的羊毛和丝线织造的大片长方形瑰丽壁饰，在四十多年前的1841年才首度为外界所知。那是法国作家兼历史文物总督察官的普罗斯佩·梅里美（Prosper Mérimée）在布萨克城堡（Chateau de Boussac）中发现的，这座城堡是位于法国中部利穆赞（Limousin）大区的壮观宅邸。但是半世纪后，这住所已经不够格，配不上这些足以媲美《蒙娜丽莎》的作品，《蒙娜丽莎》可是巴黎的博物馆明星展品之一。梅里美惊见，这一系列极稀罕的挂毯被当地的城堡管理员剪下好几片，用来覆盖马车，或者当成地毯和门口地垫来装饰房子。

到了1882年，布萨克镇的经费持续缩减，逼不得已只好把这些挂毯拿去拍卖。挂毯剩下的部分已经有水渍，边角被没眼力的老鼠啃咬，但是内行人仍能看出它们的价值。巴黎繁忙的古董市场中那些恶名昭彰的长舌之辈开始火力全开，于是流言满天飞。账簿的秘密对话泄漏，许多私下的出价超过五万法郎，这是当时前不久买下那座城堡的价钱的两倍。人们还在不停加油添醋地臆测，说这些挂毯吸引了一位大收藏家的目光，可能是富裕的银行世家子弟阿方斯·德罗斯柴尔德（Alphonse de Rothschild），他打算把这些挂毯投入私人市场，让它们从此消失于公众的视野。经过激烈讨论以及法国政府的干预，布萨克当局才同意稍微降价，以两万五千五百法郎将这些挂毯改卖给巴黎的克吕尼博物馆（Musée de Cluny）。

图1 以年轻女子、狮子及独角兽为主题的一组挂毯，这是其中两幅。整组挂毯总共有六幅，旨在表现味觉、嗅觉、听觉、视觉、触觉，完成于15世纪晚期的佛兰德斯

这座博物馆是埃德蒙·杜索默拉德的父亲亚历山大（Alexandre）精心打造的成果，亚历山大是法京巴黎的其中一位文化推动者和撼动者，对于唤起中世纪品味起了重要作用。直至1833年，他收藏的中世纪和文艺复兴时期的文物已经太多，不得不搬到更大的地方，那就是一幢名为克吕尼宅邸（H?tel de Cluny）的中世纪晚期建造的豪宅，从圣母院和西岱岛（?le de la Cité）往南走一小段路就到了。但是，亚历山大明确表示，他收藏的物件不应该一直与世隔绝。顺应他的心愿，这栋宅邸在他死后的1842年变身为公共博物馆，借此巴黎各阶层的人都能穿越回到中世纪时期的法国。他的儿子埃德蒙就是第一任馆长，他整修并改造了这栋建筑物，还增建了一间长形展厅，那些挂毯终于能悬挂在展厅的墙上。

经过一个多世纪之后，这所博物馆现在称为中世纪国家博物馆（Musée national duMoyen ?ge），那组精美的纺织品在2013年经过仔细修复，目前仍在公开展览。虽然这些色彩丰富的布料五百多年来首度重现柔和光泽，但其画面究竟要传达什么，人们还是很困惑。每一幅挂毯都带有繁缛的图案，包含了一位年轻女子、一头狮子及一只独角兽。这些挂毯的尺寸稍有不同，应该是为了配合中世纪时原本要装饰或遮掩的墙面，不过六张挂毯都有同样的三个主角，在一座梦幻绿色圆形花园的不同位置摆出不同姿势。这些挂毯的表面起伏不平，织着绽放的野花、躲藏其中嬉戏的小动物，还有挺立的结实树木，树上长着茂盛的鲜嫩叶子，挂满各种花朵和果实。这种丰饶景象可能是佛兰德斯编织者大展精湛技艺的机会，他们费尽心血把草图上的设计转化成织锦。然而，那位女子却是个谜。她或站或坐，偶有女仆随侍在侧，其他时候则只有异兽陪伴，她穿梭于各种事务之间做出各种手势，仿佛一种微妙的符号语言，一下子伸出手指，一下子轻柔抚触。整个系列都可以明显看到带有纹章的旗帜，似乎可以提供线索，用来推测她的身份，或者找到这些挂毯的原始委托人，但是这三弯新月的特殊象征意义已经失落了好几世纪。我们无法立即获知这位年轻女子在说什么、做什么或想什么，也无法去到事发现场，因为她的小岛与世隔绝，飘浮在满是植物的深红色背景之中，不论观赏者位于哪个世界，都与这座小岛有段距离。

然而，关于这些壁画，有件事似乎是清楚的。在前五幅构图中，女子用簧风琴弹奏音乐给狮子和独角兽听、拿碗中的莓果喂食鹦鹉和猴子、嗅闻一朵野花、温柔抚摸独角兽的角、把玩一面镜子，分别展现了听觉、味觉、嗅觉、触觉和视觉。古典时期和中世纪早期的作者曾经对感觉由何构成有着更开放的理解，包括脑的机能（例如记忆和想象）或极端的情感（像是愤怒以及神圣的爱）。但是到了中世纪晚期，传统的“五感”已经确立为五种发生在身体与周围环境之间的感官交互作用。为了解释这些感觉的运作，这时期的思想家尝试了解每一种感觉背后的基本物质，以及这些物质如何在世界流动：花朵的香气如何乘风传播，或者声音如何通过空气传送。但重要的是，为了掌握感觉的核心，他们需要知道身体如何接收这些感觉信息。

看见景象

克吕尼挂毯当中最大的一幅里，年轻女子把一面镀金镜子转向脸带微笑的独角兽，将独角兽的缩小影像投射给观赏者。在精心布置的环境中，她用镜子照了同伴的脸，似乎只是微不足道的小动作，不过是转了一下手腕而已。但是她用这种方式要独角兽观看自己映照出来的影像，同样也在邀请我们思考“看见”这行为本身特有的机制。

中世纪有两种截然不同的理论在争夺主要地位，都是从光的交换来理解视觉。第一种理论认同这样的概念，认为眼睛的基本功能是充当受体，接收世界上所有物体投射出来的视觉光线，并把这样的感觉信息经由视神经传回大脑。这种理论称为入射论（intromission theory），拥护者包括亚里士多德和伊本·西那，后者在自己的著作《科学大全》（Danish-nama-yi ‘Ala’ i）强烈支持这种观念。“眼睛像镜子，”他提出，“我们可以见到物体，就像东西反射到镜子里一样。”与此竞争的第二种理论也发展自典籍，特别是希腊理论家欧几里得和罗马作者托勒密的著述，但认为视觉的运作方式与上述相反。根据他们的主张，射出光线的并非物体，而是眼睛往外发出光线落在物体上。在这种模式下，视觉几乎是一个触知的过程，眼睛射出无形的光线穿过空间摸索，用透明的触摸照亮世界。

中世纪作者延续了将近千年有关视觉方向性的争论，直至13世纪60年代，英格兰神学家兼作家的罗杰·培根（Roger Bacon，约1220—1292）出面调解，他说在某种程度上，两边阵营可能都是对的。培根写了一本讨论光学原理的书《透视》（Perspectiva），这本书影响力至深，巧妙调和了视觉的两个流派，认为视神经的确会把眼睛的感受传到脑的认知官能部位，但是视神经既能传出也能接收信息。因此视觉依赖物体和人体，各领域的自然哲学家似乎相信，视觉光线可以进出眼睛，所以有两种方向，而非只有单一方向。

中世纪对于眼睛的实质组成，同样没有固定的看法。一方面，几个世纪以来，眼睛的解剖构造理论相当一致。医师在论述里描述眼睛时，会说它是中央有透镜的圆形器官，核心周遭有数层黏度和硬度不一的膜包围。对于构造的描述，有许多保留了下来，经过琢磨，甚至变换位置，变成今天的视光学术语：房水、视网膜、角膜、巩膜、结膜等等。虽然对于中世纪的日常医疗人士来说，眼睛的解剖构造比不上理解四种体液在眼睛里如何组成那么重要。当时认为健康眼睛里的体液是湿冷的，如果眼睛肿胀、发炎或出血，采用的治疗方法应该让它恢复到这种自然状态。视力衰退或眼睛受感染，则需要适用于这些体液的药物来治疗，特别是包含与土元素相关的植物（例如茴香、洋葱或蒜）的药方。中世纪的医师或外科医师对其他更严重的眼睛病症并没有那么了解，他们知道这些症状在眼睛的哪些部位发作，并归咎于不同原因。举例来说，白内障有时候会被描述成是雾气的有害聚集，如果真的患上，只有在早期阶段才考虑治疗，医师通常会开给病人草药成分的眼药水，或用细针在角膜上动小手术，但几乎可以肯定，带来的伤害会多于帮助。

图2 眼睛的图解，出自景教学者侯奈因·伊本·伊斯哈格在9世纪的阿拉伯文著作，译自更早以前盖伦关于眼睛治疗的论文

由于这样的医疗干预成败参半，其中致人失明的情形并不罕见。在中世纪，“失明”一词未必指完全失去视力，许多现代人若不戴眼镜或隐形眼镜，可能也会归在中世纪的失明之列。他们手头还是有些辅助方法的。14世纪初或更早以前，西欧读者开始使用阿拉伯式的阅读辅助器具，常见的形式是“阅读石”，由绿柱石抛光后制成，带有绿色光泽，被认为对于提升视力尤其有效，其形状如同弯曲透镜，可以放大文字。但是就视力严重恶化或全盲的人而言，真正有用的对策是亲近的家人或该国宗教机构（对于少数幸运者来说）的慈善照顾。13世纪的诗人吕特伯夫（Rutebeuf）大约在1260年以古法文写讽刺诗，将盲人列为巴黎街头生活的常住居民：

国王已在某处停跸，

虽然根本不知所以，

三百位盲人列队站，

三人成群穿行巴黎，

个个每天叫喊不止：

“快来对三百人行善。”

这“三百人”是指“十五二十医院”（H?pital des Quinze-Vingts）收容的病人，这间宗教机构及附近的慈善生活区，是法兰西国王腓力·奥古斯都（Philip Augustus）为了三百位盲人新近设立的。这些盲人三人一组穿越街道，相当引人瞩目，偶尔还有健视人带路，十五二十医院每天会恳求人们施舍，好维护医院的公用设施。然而，许多人抱怨这些瞎眼乞丐出现在这座城市中，一直把他们视为都市害虫，正适合施虐。1425年，巴黎一位不知名的编年史作者记录到一项“娱乐活动”，人们把四位盲人和一头猪关在公园里，让盲人手持棍棒，并告知他们如果杀了那头猪，就能吃掉它。群众围观，显然乐在其中，与此同时那几个盲人几乎把对方打个半死。

虽然视障人士受到这种令人不快的骚扰，但同时也存在让人大力称颂的人，他们对待失明者充满了耐心和信念。马穆鲁克（Mamluk）王朝的埃及哲学家兼历史学家哈利勒·萨法迪（Khalilal-Safadi，约1297—1363）写了两大本专著，为四百位盲眼或独眼名人立传，这些人克服自身残障建功立业，成为伟大的神学家、学者、医师或诗人。在宗教故事中，对于盲人成就的赞扬甚至更加强烈。基督徒、犹太教徒、穆斯林都将失去视力设想为对个人道德的试验。通过这种考验的人，会因为他们坚持的信仰而在来世得到奖赏，而且由于少了尘世报酬的干扰，他们被认为天生具有可以看到更深层、更神圣事物的潜能。他们没有受到凡人视觉的扰乱，反而可能学会利用所谓的“灵魂视觉”（syght of hir sowle）——由英格兰神秘主义者玛格丽·肯普（Margery Kempe，约1373—1438）提出，一种可以清楚瞥见神在万物之后超然运作的能力——来观看。

闻到过去

克吕尼挂毯中神秘女子的举止，旨在引导观众去回想和投射，将隐藏于感觉背后的各种中世纪观念，映射到她的五感游戏中。即使在今天，我们接触到这些作品时，也忍不住开始想象自己是图画的一部分，而这是作品的目的。与许多中世纪的身体的图像一样，这些挂毯有意鼓励我们与图中描绘的观察者共存。我们看到年轻女子用镜子去映照独角兽同伴时，或许被提醒了自己有多幸运，能拥有健康的眼睛去欣赏这幅生动的场景。我们将她的经历变成自己的，开始感觉她所感觉到的。

尽管如此，想要真正精确重现中世纪的感觉，当然是不可能的。感觉经验是独特且主观的，因而极难形容或分享。例如嗅觉，特别能唤起回忆，也特别私人。你和我闻同一朵玫瑰花，即便在同一时刻闻，也不能真的确定我们有相同的感觉。而且，我们可能用来比较你我经验的词汇也不足。有几种应对办法。我们能够诉诸科学或生物学术语来解释，比如“那支葡萄酒闻起来有生锈和堆肥的味道”。或许借用其他感觉的形容词，例如“这种奶酪闻起来刺鼻且明亮”。或者可以依赖一套大家公认的抽象文化概念，像是“那款香水是如此80年代”。但是，对感觉的各种形容，似乎充满无穷尽的微妙差别和特征细节。在一场语言混战中，我们可能会说到一丝气味、一缕气味、一股气味、一阵气味、一种恶臭、一种芳香，这些描述在稍微不同语境中，代表稍微不同的事物，它们的含义如同一阵阵风不停变动，随风来来去去。这就是历史学家所说的感官考古学（sensory archaeology）遇到的问题：中世纪对感觉的原始描述，与我们此刻此地的身体之间，很难搭建起跨越千年鸿沟的桥梁。我们知道，中世纪思想家提出理论认为，气味穿越空气到达鼻子，再从那里通过人体里的生命灵气，往后传到脑部解读。然而，重现这些过去的气味必定是种迂回曲折的过程，须穿过现象学的厚厚云层才感觉得到。

幸好有物品能协助我们解决这种嗅觉难题。图中两项繁复的物件在中世纪制作于地中海两侧，年代大约只相隔八十年。两件都是精致的工艺品，用来燃烧熏香或香料，使环境芳香。但是，它们让我们接触到两种迥然不同的文化脉络，来理解中世纪的气味。

两件物品当中，左边那一件较大也较华丽，制作于意大利北部，或许出自14世纪米兰当红雕塑家和画家乔瓦尼诺·德格拉西（Giovannino de’Grassi）的工作室。这是一件精雕细镂的小型镀铜灯座，内部可以燃烧熏香，通过六个窗型开口散发光亮和芳香气味。穿着《圣经》风格服装的男子站在神龛之前，小天使雕像穿插其间，这两点都显示这件作品是为了基督教环境设计的。气味是中世纪教会实践的基本环节，西方天主教和东正教举行出巡，或伴随仪式的特定时刻，需要焚烧香料。《圣经》经文时常提到馨香是神圣的重要象征，而且记录中几乎都提到圣髑会散发出神奇的香气，呼应福音书的记载，耶稣的身体在从十字架取下来后被抹上香油膏，准备下葬。

图3 镀金的铜香炉或油灯，14世纪中期制作于意大利北部

图4 黄铜和银制成的熏香器，约1280至1290年制作于马穆鲁克王朝时期的叙利亚

气味也在圣人的生平中被用来增添戏剧效果，圣人传记中突如其来的香气，可以显现张力十足的神圣转折。有一位9世纪拜占庭帝国的圣女，被称为克里索瓦兰托的艾琳（Irene of Chrysobalanton），我们在她的生平中读到恶魔找上门的可怕时刻，这时圣女正在君士坦丁堡的修女院房间里祷告：

那时魔鬼伸出手，在灯芯上点燃一根棍子。他朝圣女的脖子掷过去，火势一发不可收拾，猛烈灼烧她的整个头巾，还有肩衣和长袍，甚至蔓延到她的肉体。火焰遍及全身，烧伤她的肩膀、胸口、脊椎、肾脏和侧腹。

艾琳的修女同伴闻到火烧的味道，很快找到焦臭味的来源，眼前的景象很吓人却又神奇，“艾琳全身着火，但是她静静站着，不动摇，不屈服，毫不在意这火”。火迅速被扑灭，但烧焦的艾琳却宣称，火焰几乎没有造成疼痛。在治疗她烧伤部位的过程中，剥下粘黏在皮肤上的衣服碎片时，原本令人作呕的刺鼻烟味和焦肉味，突然变成一股馨香，从艾琳的神圣伤口散发出来。这份生平特别把“令人窒息的恶臭”与“天使般的美妙香气”拿来做对比，称赞这种新奇甜美的圣洁芳香，说它“无比芬芳，胜过任何香味和珍贵香料，缭绕整个修道院好多天”。

当乔瓦尼诺·德格拉西为灯座选用了宗教人物，使其环绕散发着芳香烟雾的火焰时，脑中肯定想到类似的神圣气味。镀金的盘旋藤蔓、卷曲叶子、锦簇繁花，令人进一步联想到自然的丰富气息，它们杂聚成堆，蜿蜒缠绕着这座有尖塔与城垛的迷你建筑。最上面是一个镂空尖顶，系上短链条就能把整个香炉挂起来，或在列队行进时用手提着。某种程度上，这些建筑的装饰细节暗示着宏伟教会或教堂，也就是这些物件的使用地点。然而它们也可能指涉终极的基督之城——天上的耶路撒冷，永恒的美丽国度。天国不仅有美妙的景色，而且从嗅觉来说也是完美的地方，是高尚芳香的所在，充满圣人、灵性，以及4世纪神学家圣奥古斯丁（Saint Augustine）所说的“和风吹不散的香气”。

第二件熏香器与德格拉西香炉的模样相当不同。出于马穆鲁克王朝的叙利亚不知名的匠人之手，制作时会用一套细长尖锐的工具在细致的铜和银表面刻出镂空花样，让里面的熏香通过筛子般的小巧外壳飘出来。然而，就像米兰的灯座，这种精心设计的形式，隐含了与中世纪嗅觉有关的更宏大的理念。基督教与伊斯兰教有一个相同的信念，认为来生是芬芳之境。《古兰经》把穆斯林的天堂称为“天园”（jannah），时常让人联想到缤纷芳香的花园。中世纪的现实生活中，许多时刻都会闻到刺鼻的气味。尽管比起后来属于前现代时期的几个世纪，洗澡在当时是更受欢迎的消遣，但是民众往往只拥有几套衣服，而且很少换洗。相较之下，天堂花园完全没有恶臭，取而代之的是涓涓水流、从不腐烂的水果，以及永远新鲜芳香的蜜河和乳河。花园里住着仙女（houris），据说她们是由藏红花、麝香、樟脑、龙涎香等芳香物质经过某种方式形成的，而它们正是会在叙利亚熏香灯里燃烧的香料。

这个小球上的图像也证实了天堂的欢乐。熏香灯表面装饰有七个盘腿坐在圆圈里的人像，七个圆圈象征七颗行星：水星、金星、火星、木星、土星、地球和月亮（当时的人认为月亮本身就是行星）。在这些之上的顶端，中央有一个圆圈，里头是镂空的太阳散发光芒的图案，整个结构反映出当时穆斯林天文学相当先进，他们已经钻研这些天体的运动和意义有一段时间了。这类物件的内部机关甚至比外表更精细。里头有一个装燃烧香料的小盂，安装在常平架（gimbal）上，这种装置由一系列的环组成，发挥着类似陀螺仪的功能，不论精美雕饰的金属外壳哪一侧朝上，里头的香盂总是朝上。这意味着人们可以为了好玩让这种小球滚来滚去，而不用担心会打翻里面的东西。我们可以想象这颗球悄悄滚过桌面，也许那时正值晚餐，在宾客之间传来传去，或滚过旅途帐篷里的地毯，以香料的美妙气味配合着谈话。

这样的气味，还有银制容器，显然是丰裕富足的象征。填充于其中的香料，像是丁香、小茴香、没药、茉莉、玫瑰、洋甘菊，通常是价格不菲的进口货品。然而这些香气的某些特性具有科学方面的重要价值，可能在进食或在新土地上迁徙时尤其有用。中世纪认为，疾病某种程度上是通过污秽水汽亦即瘴气（miasma）传播、感染的。香气能够抵消这些有害气体，净化环境，带来芬芳。如同基督教的类似器具，这种熏香器也承载着许多假设，从天堂的象征到尘世的消费，在人们把它传来传去时，香气在房间里袅袅上升，而熏香器上的微缩行星随之运转，就像在天上一般。

全神聆听

特蕾莎·德卡塔赫纳（Teresa de Cartagena）修女把耳聋定义为使自己与世界隔离的事情。虽然她能够看到事物的缤纷，嗅闻和碰触它们，但是耳朵失去功能，仍使她觉得与其他人疏离：

由于耳朵听不到，我被隔绝于人声之外。我滔滔不绝的舌头就此沉默，因为我聋了，因此也无法说话。

她在15世纪西班牙北部的布尔戈斯（Burgos）成长，从小就失去听力，后来写出短篇作品《病人的小树林》（Arboleda de losEnfermos），成为最早书写自身失聪的女性之一。中世纪将耳朵描述成通过细管形成的一小片网来运作，这片网覆盖在衬有细毛的小井上，井里充满静止的空气，这些空气会吸收传进来的声音而产生共振。遵循熟悉的人体感官模式，声音接着会借由生命灵气传到脑部去解读和判别。缺乏参与这种复杂过程的能力，对特蕾莎来说悲喜参半：悲伤来自这使她远离了生活的许多方面，然而它也带来了纯粹的喜乐，因为她觉得生活在寂静之中，反而能接收到一些超出人类正常感知的声音。

6世纪的哲学家波爱修斯（Boethius）在他的著作《音乐原理》（The Fundamentals of Music）中，把声音分成三种层次，这种影响力强大的观点流传了很长一段时期，直到特蕾莎的时代。首先是器乐（musica instrumentalis），包括人声与乐器（弦乐器、管乐器、打击乐器）发出的声响和奏唱出的曲子，是民众在尘世日常经验中听到的声音。然后是人类音乐（musica humana），这是更复杂的心灵音乐。它并非人们可以听到的声音，而是身体和灵魂之间不停发出的和谐共鸣。更精妙的是宇宙音乐（musica mundana），中世纪人认为，这种音乐是与哲学和数学研究、与天体的流动性之间产生的永恒对话。这种世界音乐也是人类听觉无法领略的，却不断回荡于行星运动和季节变换之中。这可说是存在于理论中的声音：上帝所造的宇宙低鸣不休，而这种声音就是潜藏其中的基本振动。波爱修斯提出的范式当中，正是这种三个层次的音乐，把声音、人类、宇宙维系在一起，通过复调共鸣，形成天籁般的合唱。而特蕾莎觉得她对这种由共振产生的更庄严的旋律有着独特的接受能力。如同失明，失聪赐予了通往神圣境界的特殊途径。

声音可被听见，但又无法被听见，由于这种概念上的基础（几乎等同于灵性上的基础），中世纪氛围浓厚的宗教文化认为能在音乐中找到特别的神圣性，也就不足为奇了。在神圣的场所更是如此。犹太会堂、清真寺、大教堂，尤其是耗费巨资建造的超大型场所，与寻常住宅相比，在两方面显得非常突出：一是建筑方面，它们拥有宏大规模和醒目装饰；另外是声学方面，它们有能引发共鸣的巨大容积。一般住处的空间大都不能隔音，薄木板墙让隔壁房间传来的声响变得单调、枯燥、沉闷，而宗教建筑通常会故意让声音放大和产生回响。君士坦丁堡的圣索菲亚大教堂（Hagia Sophia）是建造于6世纪的巴西利卡式雄伟教堂，后来在奥斯曼帝国的占领下变成清真寺；游客走在圣索菲亚大教堂高达一百八十四英尺1的圆顶结构之下，会进入一个远离尘世的声音空间，这很可能是他们未曾有过的听觉体验，充满带着回音的说话声、不停从高墙反射回来的脚步声，当然还有歌声。德国女修道院院长及作曲家希尔德加德·冯·宾根（Hildegard von Bingen，1098—1179）甚至会谴责把音乐和这种灵性空间分开来的主事者。她写给大主教的信中提到：“那些没有正当理由，就强迫教堂保持肃静的人……将会失去他们在天使唱诗班中的位置。”除了美好的气味以外，希尔德加德想象天堂应该还配有一个极度神圣的唱诗班男高音。无论是充斥着众所周知的无伴奏基督教素歌旋律，或是伊玛目在会众面前吟诵的《古兰经》诗句，这些尘世空间都能通过声音，使其广阔的区域变得激动人心。

这些庄严声音中最洪亮的一种，是中世纪钟楼上规律响起的钟声，事实上也应该是当时人们会听到的最响亮的一种人为声音。钟和钟响是生活的重要环节，使工作日有规律，而且对于基督教特别重要，从创教伊始便是如此。到了9世纪和10世纪，大型铸青铜钟愈来愈普遍，声音可以传到方圆数里外，召唤民众去做礼拜。这些钟是复杂的物件，需要具相当水平的技术能力，才能成功熔化金属，塑造成形，为它们调音。这些钟通常是在建物施工过程中现场铸造，有时候是在半完工的宗教场地，于其具有象征意义的正中心挖出的大凹坑里铸造，从吉祥的诞生起，这座建筑的钟便一直忠心地促进信仰并确实地守护信徒。一般认为响亮刺耳的声音具有驱魔作用，可以帮忙赶走不受欢迎的邪灵。于是教堂大钟的边缘有时会铸上圣人的名字，这些圣洁人士的良善灵气具有保护作用，灵气通过声音散播出去，传给远方听到钟鸣的每一个人。13世纪中期，教皇格列高利九世（Gregory IX）捐了一口钟给意大利阿西西镇（Assisi）的一座教堂，钟身铸有第一人称的诗句，自豪地宣扬这口钟的多种用途，重复的诗句随着缓慢悠扬的钟声一同吟咏本身的效用：

我决定安息日

我哀悼葬礼

我分开霹雳

我唤醒懒慵

我驯服暴凶

我散播群风

图5 君士坦丁堡的圣索菲亚大教堂的内部，这座教堂原本是拜占庭皇帝查士丁尼一世（JustinianI）在537年下令建造的，后来在1453年奥斯曼苏丹穆罕默德二世（MehmetII）的统治下变成清真寺

钟即使再也不能发出回荡不已的庄严声音，仍然具有强大的威力。一旦这些钟遭毁损或出现破裂，可能会被埋在圣地，如同过世的人一般。它们还可能变成俘虏，在重大文化冲突中被当成政治人质。在997年，位于南西班牙的科尔多瓦（Córdoba）哈里发辖地（也就是倭马亚［Umayyad］王朝）的伊斯兰统治者，侵略并破坏基督教在圣地亚哥–德孔波斯特拉（Santiago de Compostela）的重要朝圣地。大教堂的钟并没有被熔化成珍贵的金属原料，而是整个被掳走，挂在科尔多瓦的大清真寺（Great Mosque）里，作为战利品的象征。

教堂大钟要敲出何种音调与模式，是敲钟人必须用耳朵学习的。的确，在9世纪之前，圣乐和俗乐都没有以书写的方式来记录，而是口耳相传，通过经验及重复演练牢记下来。到了12世纪和13世纪，一种日渐繁复的记谱系统开始发展，这些音乐传统才得到了更精确的保存。法国南方与西班牙北方有游吟诗人（Troubadour）会创作轻松的抒情情歌，他们开始把作品记在有五线谱的本子上。随着教会愈来愈常演唱复音祈祷曲，合唱歌本被抄写成很大一本，足够好几位神职人员演唱时一起看。这些最早写下来的旋律，虽然没有像现代乐谱一样明确标出速度和力度，但至少显现出连续音符的音程，以及曲调和相伴歌词之间的关系。即便如此，记忆还是很重要，而且表演音乐的专业歌手和乐器演奏者仍希望事先知道音乐的细节。

这种新兴的记谱法遗留给后世很多引人瞩目的文物，从色彩鲜艳生动的含插画歌曲手抄本，到扁平刀刃上刻有一段乐谱的切肉刀，这种刀估计是为了在餐桌上唱歌用的。意大利有一类歌曲，形式上特别与众不同，它们的谱并非一页一页装订成一般的翻页书（codex），而是连接缝成长幅羊皮纸。这种长羊皮纸有时总长度会超过七米，称为“逾越颂卷轴”（Exultet roll），上面有唱诵用的复活节祷词，之后是拉丁文、乐谱、长方形图画并陈，这些占满整个宽度的图画是歌曲中提到的教化场景。卷轴内容的方向似乎颠倒错乱，文字和音乐是一个方向，图画则全部朝另一个方向。然而，这种倒转是故意的。主持仪式的神父唱出卷轴上的长篇祷词时，卷轴的一端会往前摊开，从他站立的讲道台的桌缘垂下。当他的歌声响起，那些倒过来的图画缓慢展开，以正确的方向呈现给面前的观众，随着卷轴延展好几米，图画就变成一种连续流动的展示，提供给祈祷者观看。声音和图像在此结合，成为一场惊人的多重感官交互的表演，依赖信徒敏锐的眼睛和耳朵来欣赏。

图6 约1000年制作于意大利南部城市巴里（Bari）的逾越颂卷轴。与所有这类卷轴一样，本例图和文互相颠倒，以便神父念给面对他的观众听。上方的图中，我们可以看到逾越颂卷轴就是这样使用的

嘴巴、舌头、牙齿

如同眼睛，中世纪的嘴巴也被认为是感官上的双向道。中世纪的作者知道，嘴巴在其中一个方向上吸收味道的原始信息，然后才把食物继续送到下方的食道再到胃。而另一个方向则是指嘴巴对外进行沟通：它会说话，把声音直接发射到别人耳朵里的螺旋接收通道。我们很难猜测这些中世纪口语听起来究竟是怎样的。不可避免地，它们的精确语音模式在这几个世纪之间，随着许多历史语言的母语使用者一起消逝了。但是我们可以解构来自不同地区不同语言的方言书面记录，对照字词的音节划分、元音重音、细微响度差异，加以拼凑。

我们会直觉地认为，某些地方的人说话听起来应该轻柔甜美，有些地方的人的语气则清晰低沉。中世纪的资料很常评论不同国家之间的发音差异，把某些口音的悦耳微妙之处，拿来与其他让人听不懂的口音相比。德国人说，东方语言嘈杂刺耳。埃及人认为，很容易从某些人平淡的欧洲语调，认出他们的母语并非阿拉伯语。13世纪，方济各会传教士卢布鲁克的威廉（William of Rubruck）从佛兰德斯家乡跋涉数千里，抵达蒙古帝国的首都哈拉和林（Karakorum），他在游记里提到，自己很惊讶这些“萨拉森”（Saracen，这是对阿拉伯穆斯林的贬称）神父坐着“闷不吭声”，而且他“用尽各种办法，仍无法让他们开口说话”。对照之下，有些欧洲方言一样遭同时代的人批评为奇怪杂乱的喧闹声音。历史学家雷纳夫·希格登（Ranulph Higden，约1285—1364）尝试在著作里解释，中世纪的英语由来复杂，传承自三种渊源，因而有许多不同口音，但连他也只能总结说，这是一种坏掉甚至有点丑陋的语言：

英格兰人一开始在领土之中就有三种方言——北部话、南部话及中部话，因为他们来自日耳曼的三支民族（朱特人［Jutes］、盎格鲁人还有撒克逊人），此外，这些日耳曼人先是跟丹麦人搅和，后来与诺曼人混杂过了，于是这个国家的语言大都已经崩坏，而且有些人用结结巴巴、喋喋不休、咆哮怒吼、咬牙切齿等奇怪的方式说话。

有的民族则因为语言的品质和格调不凡而获得赞赏。早期的穆斯林旅人在8世纪深入阿拉伯沙漠时遇到住在偏远地区的贝都因人（Bedouin），他们惊讶于这些贝都因人说的阿拉伯语尚未遭到破坏，没有受都市生活污染，维持更纯正、更具诗意的形式。

个别的说话者会因为口齿伶俐和辞藻华丽动人而受人钦佩，特别是有影响力的老师和布道者（包括伊斯兰教、犹太教和基督教的），他们是神的专业发言人。帕多瓦的圣安东尼（Saint Anthony of Padua，1190—1231）就是这么一位受到推崇的演讲者，他的演说结构巧妙，落入听众耳中的韵律如音乐一样，因而口才受到赞美。有一位与他同时代的传记作者称，当安东尼在罗马对着来自世界各地的朝圣者说话时，由于这位圣人的演讲美妙至极，各族群的观众都奇迹般听到他是以他们各自的母语进行激动人心的宣道。安东尼死后不久，颌骨被作为圣髑保存，因为那是他敏捷口才的解剖构造基础，而圣髑盒在他死后被重新以金银打造出头部和肩膀，包住这副曾经发表过迷人演说的神圣颌骨。许多朝圣者为了寻求精神上的支持，聚集在帕多瓦圣安东尼圣殿（Basilica of Saint Anthony of Padua），拜谒展示中的圣髑，这些遗物当然令人叹为观止。圣髑盒历经多次修饰，包含珐琅底座，安装在三头蹲坐的小狮子上，一个缀有天使像的镀金光环，还有镶着珍珠、宝石、磨圆玻璃珠的灿烂头冠和项链。脸的部位只放着圣髑，用一片球面透明水晶罩着，让围观者尽可能看得清楚。

图7 装着圣安东尼的下颌骨的圣髑盒，1349年制造，后来经过多次翻修，添加的装饰品都是这座城市附近街上加工的

但是中世纪信众与这类物品的互动，通常远超过单纯的参见。参拜圣人的神龛也可能成为难得的口头经验。比起只是站在圣人遗物之前，不如碰触（特别是亲吻）这些物品，后者被认为能更直接接触到神，顺着这种亲吻逻辑，各种东西都变成朝圣者噘嘴的目标。拜占庭的圣像画受到过度热情的亲吻，表面的颜料已经脱落，露出底下的木质结构。当时的人描述伊斯兰教和犹太教的圣陵或圣殿时，会说陵墓地上铺有石板，很适合跪下亲吻。大多数宗教派别的现存手抄本也显现类似的磨损迹象，逼真的圣像或者圣名的装饰文字，现在已经出现脏污或水渍，有时甚至因为反复亲吻羊皮纸而完全破掉。嘴巴成为宗教交流的关键接触点。

有别于嘴巴，品尝味道的舌头与其说是表现宗教热情的地方，不如说是察觉疾病即将发作的器官。如同所有感觉，味觉可能由于体液偏差而失衡，或许表现为长期口苦、舌头味孔发炎、舌下呈现可疑颜色。医学权威建议用一小把含有鸢尾茎和大茴香籽的香料来摩擦舌头，以处理这类问题。舌头即使很健康，仍可以当作治疗身体其他部位的管道。对于智障或喑哑，9世纪有一本书建议，应将药物送入病人口中，但在他们把药吞下去前，要先在舌下做十字记号。如果这类处方需要用到特别苦或刺激的香料也不要紧：接下来随时都可以采用被后世药典推荐来对付口臭的有效方法，包括喝下芳香的葡萄酒，或者含一片月桂叶在舌下。要是病人够有钱，甚至可以吞下金屑或磨碎的宝石，将材料的费用在舌上转换为医疗效果。

中世纪流传下来的考古遗迹，加上清洁漱口药物的证据表明，当时的口腔卫生程度显然高过预期，不像我们按刻板印象认为中世纪人都是满口黑牙，虽然不同饮食代表各地与各社会阶级的标准也大不相同。有钱人在食物中加入愈来愈多昂贵的进口糖，容易因为饮食过甜造成问题，农民则是由于面包中使用便宜的粗糙面粉，产生长期的牙齿毛病。提供牙科咨询是学院派医师关心的事项，但更常落到中世纪多数大城镇里的实务派外科医师、理发外科医师或专科牙医头上。如果民众去看受过合格训练的行医者，而非冒牌医生或江湖郎中，这些治疗者起码可能提供一些可靠的建议。他们告诉有敏感性牙齿的人避免在短时间内吃热食又吃冷食，并且用合适的调制药水漱口可以减轻牙龈不适。然而，严重的情况下，治不好的牙齿必须拔除，蛀牙得用药草和香料，特别是胡椒来治疗，胡椒被认定对于口腔尤其有疗效。追溯到古代的权威文献宣称，拔掉疼痛难当的牙齿，是为了找到和拔除“牙虫”，这种小虫被当成牙痛的罪魁祸首。但是到了近代早期，大家普遍同意，拔除牙齿后，露出来的其实是残余的树根状神经，有时候看起来挺吓人的，就像一条虫。

在中世纪的欧洲和中东地区，健康灿烂的笑容似乎不是美丽的关键要项，当然不像在今天那么重要，在中世纪图画中难得看到微笑的人像。尽管如此，中世纪牙齿矫正技术的水平，对于负担得起的人而言，已经到达牙齿拔除后能够填补起来，确保露齿而笑不缺牙的地步。外科医师阿布·卡西姆·扎哈拉维（Abual-Qasimal-Zahrawi，936—1013）是一位影响力十足的多产作者，活跃于穆斯林统治下的西班牙，在拉丁语世界以阿尔布卡西斯（Albucasis）这个名字广为人知，他能把别人的牙齿拔掉换成假牙。这些假牙通常用动物骨头刻成，然后用黄金细线将其和相邻牙齿绑在一起固定。原本的牙齿后来会有什么下场，似乎就是牙医的事了。英格兰作者詹姆士·勒·帕尔默（JameslePalmer）在14世纪中期编纂了一部百科全书，里面有一幅展现牙医在工作的插图，他正俯身严肃地看着病人，还有一把黑色钳子，原先是画成银色的，但已随着时光流逝黯淡了。牙医似乎抓着一条绕在肩膀周围的项链，项链上挂着许多夸张的大牙：看来至少有人从牙虫的可怕作用中得到好处。

图8 牙医手握一串牙齿，正用钳子为病人拔牙。这幅图画的是《所有好事》（Omne Bonum）这部百科全书里关于牙科学的一个条目，该书由英国作者詹姆斯·勒·帕尔默于1360至1375年间在伦敦编纂完成

为了克吕尼挂毯中的女子着想，我们只能希望她拿那些足以蛀坏牙齿的甜美莓果喂鹦鹉和猴子时，自己没有吃太多。频繁纵情大吃甜食，会带人尽速前去拜访如同詹姆斯·勒·帕尔默书中提到的牙医，甚或那位牙医也会用嘴巴里的一大堆东西盛装打扮。然而，这种关联正是克吕尼挂毯的目的，鼓励中世纪观众在年轻女子和自己的感官经验之间来回跳跃。一副身体能够通过感官以五种方式体察周遭世界的信息，而事实上，五件挂毯定义并区分出这五种方式。但是由于有同一组常设角色在整套人类感官五重奏轮流演出，这些挂毯同时有助于把人类感觉经验拼凑在一起。它们终究不是让人一一分别观看的事物，而是在展览室的宽阔墙壁上合而为一，环绕观众。它们整合成套，把各种感觉层层叠加起来，如同在中世纪的日常生活一样。第六幅也是最大件的克吕尼挂毯，正展现了这种感官的齐鸣。这是整个系列中最神秘的一幅。年轻女子再度出现于舞台中心，在充满树木和植物的飘浮岛屿上，这次她站在帐篷之前，正从忠心女仆手捧的盒子里拿起一条金项链，也或许是正要把项链换下来。帐篷入口的上方标示着一句含义暧昧不明的话：“致我唯一的愿望”（AMONSEULDESIR）。这种愿望究竟是什么，只有她自己知道。不过，在来自前五个场景的动物，猴子、狗、兔子、鸟，当然还有狮子和独角兽的包围之下，我们可以推测，不论她所说的极乐为何，只有通过身体五种感官结合起来的感知，才能使人真正达到并充分享受这种快乐。

图9 克吕尼挂毯的第六幅，也是最后一幅，画中年轻女子和动物聚集在帐篷之前，帐篷上标示着一句神秘的文字：致我唯一的愿望，这句话的意义还有待破解

（本文摘自杰克·哈特内尔著《中世纪的身体》，徐仕美译，广西师范大学出版社，2022年11月。）