后奥斯维辛时代的艺术、政治与美学

就20世纪的西方而言，如果有一个事件阻断了整体性的历史，迫使人文学者重建西方文明的所有叙事，这个事件必定是奥斯维辛。作为一种不可表征的“原始创伤”，它幽灵般地缠绕着20世纪西方的整个历史进程，使西方的20世纪下半叶成为上半叶的“投影”。作为历史事件的奥斯维辛，打破了西方主流叙事中关乎现代性的一切许诺，瓦解了科学、哲学、艺术等所有学科领域的进步叙事，将遮蔽在西方文明阴影处的野蛮暴露于光天化日之下。在思想领域，后奥斯维辛语境下西方形而上学体系及其文化秩序破产，一批人文学者转而对西方启蒙理性奠基的文明与文化秩序展开意识形态批判，尝试在二战后的精神废墟中重建文明。与西方社会的精神危机相应，在后奥斯维辛时代，语言词汇唤起意义、交流思想的功能遭受侵蚀，这与纳粹从源头上污染、腐蚀了语言的意义直接相关。

在这一思想背景下，20世纪下半叶的艺术实践面临无法回避的伦理与表达困境，大体表现为：其一，在艺术形式层面，诸多语言词汇与图像符号皆在纳粹的文化挪用下被“污名化”。20世纪的西方先锋派艺术虽以激进的形式革新诉求登上历史舞台，却依然无法避免为资本主义文化结构整合的命运。艺术与政治、审美与意识形态的关联亟待重新探讨。其二，在艺术内容方面，如何言说处在“空缺”与“失语”中的历史记忆，成为后奥斯维辛时代的艺术难题。奥斯维辛作为一种无法纳入任何既定认识论范式的“极端恶”，质疑、挑战了西方形而上学谱系中的美学与艺术观念。艺术认知与历史记忆的关系，构成一条至关重要的问题线索，主导着20世纪下半叶的艺术-思想版图。

这勾勒出后奥斯维辛时代的艺术境遇。质言之，当一切能唤起意义的符号形式皆遭腐蚀，能否说，艺术的遭际毫无偏差地验证着黑格尔19世纪初作出的判词：艺术成为“一块白板”（tabula rasa），成为彻底摆脱形式与内容限定的“自由艺术”？德国马克思主义学者、法兰克福学派代表人物阿多诺，提出对后奥斯维辛时代艺术困境的惊世诊断——“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”。20世纪下半叶的艺术-思想界围绕阿多诺这一诊断构建起理论的“星丛”，这并非否定后奥斯维辛时代诗歌与文艺实践的存在价值，而着意重解“自由艺术”的当代处境，唤起文化的否定性批判禀赋，直面下述伦理政治难题：如何平衡艺术自律的诉求与艺术的社会介入使命？如何在艺术-思想领域抵御文化可能出现的野蛮倒退？如何重构政治-伦理的生活与审美-艺术的生活之间的积极关联？

正是在回应上述问题领域的过程中，20世纪下半叶涌现出一众跨界、越界的艺术实践，它们以更自觉的社会介入姿态出场，意图拓宽20世纪上半叶由先锋派艺术和大众文化所主导的艺术版图。艺术家尝试协调艺术自律主张与社会介入诉求，调用偶发艺术、行为表演、档案展出等多种方式，用以探索艺术与非艺术的交叠地带，在时代认知与历史记忆的关联中定位新的艺术语言。20世纪下半叶的剧场艺术及其理论探索，正处在这一艺术-思想背景中。

一

在西方文明中，剧场舞台与政治空间之间的类比关系古已有之，而今只道是寻常，以至于探讨“旁观者”“角色”“景观”等戏剧词汇时，人们很难完全剥除其上层层叠叠的政治含义。景观与拟像早已成为媒介时代主导政治运作的不争的事实，一出出超现实主义浸没剧在新自由主义民主的外衣下粉墨登场。2016年11月，前好莱坞制片人、资深极右翼媒体人史蒂夫·班农被候任美国总统特朗普任命为白宫首席战略专家兼总统高级顾问，显然，后者充分肯定了他在担任总统竞选团队主管期间亮眼的专业表现。而坐在屏幕前的美国人无动于衷地观看着这幕政治大戏热闹上演，直到次年8月班农被迫离职。西方民主以违背公意的面目赤裸呈现，民众对这一境况心知肚明：政治，被那些有着戏剧背景的幕僚们审美化了。无论观看班农执导的电影版莎士比亚政治戏剧《泰特斯·安特洛尼克斯》与《科里奥兰纳斯》，还是浏览他主导的“布赖特巴特新闻网”，陷入其中精心设计的政治景观，其间不过是瞬息之间的屏幕切换，所运作的，则是同一套精准操纵感官的媒介语言。在一种持续转移人们的注意力的审美机制中，戏剧与政治的景观不停变换。

当地时间2021年11月15日，美国华盛顿，特朗普前政治顾问史蒂夫·班农在联邦法院出庭后离开。

在这种现实背景下，当代西方左翼学者更加系统地考察了政治实践与剧场艺术的同源关系，思索抵御“审美政治”的方案。这将他们引向法兰克福学派重建政治与美学关联的批判理论遗产。在20世纪30、40年代，塑造了法兰克福学派第一阶段理论形象的德国思想家们，如霍克海默、阿多诺，乃至至关重要的“外围成员”本雅明，已然注意到文化工业征用一切艺术风格，用以制造资本主义新神话的趋势，他们对运作在先锋派艺术与文化工业中的审美政治逻辑展开冷静的批判，重新审视政治与艺术、审美形式与社会意识形态的辩证关系。这首要体现为霍克海默、阿多诺对运作于艺术与政治领域的虚假总体性展开的意识形态批判。

在奥斯维辛的时代语境下，17、18世纪启蒙思想家构想中平等交往、自由联合的美学乌托邦方案，抑或19世纪的社会改革者们心向往之的总体艺术方案，尽皆丧失了与社会实践领域的“创生性”相关的积极内涵，政治与美学的交界地带不再是乌托邦的孕育之所，而沦为一处危险丛生的蜃景沼泽。试想一下1940年破土动工的“世界之都日耳曼尼亚”（Welthauptstadt Germania）的惊人规划：在德国法西斯主义的审美政治方案中，这座代表世界的完美之城，既以其北方乡村风格印证“日耳曼土地之根”的蛊惑性说辞，又体现了希腊罗马式的“高贵的单纯与静穆的伟大”，同时兼备包豪斯功能主义的未来感与进步主义理想，相比于建筑规划，它更接近希特勒属意的总体艺术品。随着1945年世界反法西斯斗争的胜利，这一野心勃勃的规划终成黄粱一梦，随着一同化为灰烬的还有西方文化形而上的慰藉作用。

1947年，《启蒙辩证法》正式出版，这也是美国的商业电视台开始进驻好莱坞的年份。流亡在美国的霍克海默和阿多诺，正面遭遇了文化工业的新神话：“娱乐是工作的延展”。刚摆脱标准化工作流程的大众，即刻乐此不疲地投入文化工业的生产装配，交出丰富的感官感受，臣服于精准预定的感官刺激与风格程式。资本主义社会与文化工业机制的不透明性，被当作一场充斥着形而上迷醉幻象的嘉年华来庆祝，这在好莱坞的造星工厂中展露无遗。于是，当阿多诺提出“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”，他也是在断言，后奥斯维辛境况下对诗歌与艺术的任何探讨，皆无法摆脱西方资本主义世界的整体文化危机。

这一现实问题意识开启了法兰克福学派的文化意识形态批判。包括总体艺术在内，文化工业与文化乌托邦（抑或兼而有之）的形而上方案都是这种批判的对象。在阿多诺等学者看来，呼唤直接显现于生活中的总体性方案，这本身即是一种现代性的迷梦；它带来的后果只能是虚假的总体，这种虚假的总体性往往以极权主义抑或文化工业的面目出现，其实质是对于排他性体系的全面认同。同样面对形而上学的文化废墟，马尔库塞、彼得·斯丛狄等学者与霍克海默、阿多诺有着相似的理论诉求。而在前两者那里，一种维系悲剧意识的美学形式开始构思酝酿，它要求在意识形态批判视域下重建艺术与生活、美学与政治的否定性联结。由此，在美学形式的否定之维中，后奥斯维辛时代的艺术探索再次被赋予了伦理价值：“法兰克福学派总是坚持，只有拒绝赞美现状，才有可能保存一个未来：在那时，写诗将不再是野蛮的行为”。

透过意识形态批判的棱镜，批判理论的思想后裔们窥见下述图景：20世纪上半叶先锋派艺术联合进步的美学形式与社会未来方向的构想，极易在一种虚假的总体性诱惑下，为审美政治的阴霾遮蔽；而20世纪下半叶“跨界”“越界”的艺术探索，试图从先锋艺术与文化工业的主导版图中艰难突围，因而亟待在意识形态批判视域下重建艺术形式与对象世界的真实关联，换言之，它需要反复平衡自主的审美形式与政治伦理的现实关切，避免再度跌入形而上的文化迷障。

二

出于对运作在先锋艺术与文化工业中的虚假总体性的警惕，20世纪下半叶的批判理论主张回到总体艺术方案的发源地，古希腊剧场（théātron），寻求一种重建政治与美学积极关联的可能方案。剧场，在西方文化语境下汇集美学景观、社会政治实践、戏剧演出三重维度于一身，在公元前5世纪的希腊，作为一种新兴社会建制，一种新发明，剧场与当时正在萌芽的古雅典民主与律法制度是同步的；依赖剧场的社会建制、摹仿机制与美学结构，古雅典城邦的社会政治生活被整体搬上了大型展演舞台，又“体制性地”被纳入理论反思与质疑之中；观剧行为则是城邦公民参与社会政治事务的重要方式，公民在剧场中作为旁观者，观看、质疑、反思身处其中的城邦公共生活，整个城邦本身演化为剧场与景观。物质文化史中的剧场形象，为当代社会描绘了一幅有序安放社会功能领域的良好前景，它展现出政治、艺术、文化等不同社会层次维系良性张力的可能性，社会各领域间相互成就且彼此制约。这幅美妙的图景就是瓦格纳与19世纪社会改革者们关于总体艺术的构想的文化渊源，尽管这幅图景与瓦格纳留给拜罗伊特城的音乐剧在20世纪上半叶的历史命运如此令人喟叹地南辕北辙。

雅典古希腊剧场

秉持批判理论立场与方法的知识分子同样受到物质文化史中古希腊剧场社会构想的鼓舞。然而，值得注意的是，在意识形态批判视域下回到剧场，并非意味着再次提出一种新的总体艺术方案，而是坦然承认美学景观、政治实践、戏剧演出三个功能领域在现代世界的分离状态：一方面，美学景观的功能被过度放大，以至掩盖了其它两个维度，社会政治生活在任何亟待表达的时刻，皆可能诉诸景观的运作机制。另一方面，与社会实践脱离的戏剧演出则走上了专门化的道路，在很大程度上为商业化的剧院体制所挟制，它代表着现代艺术娱乐化、消遣化的普遍境遇，这正是繁荣的文化工业所谋求的社会状况。在现代世界的异化状态下，当代西方批判理论家回到古希腊剧场的理论愿景，正是在面对重重叠叠的新景观时，探求一条避免政治、艺术、文化等领域在某种权力支配下陷入同质化的出路，或者说，恢复各个领域的内在独特原则与相互张力关系的出路。

当代西方批判理论家钩沉古希腊剧场遗产的理论主张，直接得益于美籍德语犹太裔哲学家汉娜·阿伦特在20世纪五六十年代的思想贡献。作为一位同法兰克福学派过从甚密的政治哲学家，她与同样师承海德格尔的赫伯特·马尔库塞存在不少有趣的思想交集。在考察艺术与政治的内在张力时，两位学者皆主张维系一种自主的美之表象，马尔库塞将之寄托于审美形式的否定之维，而阿伦特则在对古希腊剧场的追本溯源中谈及这一观点。在《人的境况》（德语版标题作“Vita activa oder Vom t?tigen Leben （行动的生活）”）一书中，阿伦特选择从亚里士多德“bios politikos”（政治生活）的古典学内涵出发，探讨艺术和政治的张力关系，以唤起实践在公共生活中的核心地位。她提出，在古希腊，剧场艺术与公共政治实践比肩，在于两者皆以公共领域中人类共享的言语和行为作为内容，追求“共同生活（syzēn）—‘言和行的共享’”。这就是致力于公共政治事务的“积极的（行动的）生活”的理论内涵。在《文化的危机：其社会和政治意蕴》一文中，这一观念被进一步表达为“文化”的概念：“文化标志着，由行动的人在政治上保卫的公共领域，为那些本质上是为着显现和为着美而存在的事物提供了展现空间。”以美的纯粹显现空间，维系艺术和政治既紧张冲突又相互成就的状态，正是阿伦特从古希腊世界调取的与支配性权力对抗的政治美学遗产。

不难想象，在公元前6-5世纪，雅典正处在贵族世袭制到城邦民主制过渡的历史时期，剧场演出面对的观众实属相互冲突的社会阶层，其中一方是酒神节悲剧竞赛的赞助人，他们是雅典的古老贵族们，分享着剧场演出所歌颂的悲剧英雄的宗族世系及其昔日荣光；另一方是民主派与平民，他们是观众中的大多数。社会生活中现实涌动的矛盾冲突，使悲剧往返于两个时代、两种社会生活的合法性之间，保持着对抗与张力、冲突与和解。在剧场演出中，时而是民主政治的新兴话语方式、观念原则奇特地出现在神话时代的人物身上；时而是一位代表雅典民主政治家身份的英雄人物，在不可抗力的胁迫下陷入疯狂，跌入宗族世系、血亲伦理的古老过往中。

譬如，古希腊著名悲剧作家埃斯库罗斯的《乞援人》。故事发生在遥远的神话时代，埃及王达那奥斯带领他的五十个女儿弃国渡海，只为使她们摆脱来自他亲兄弟埃古普托斯的五十个儿子的逼婚。达那奥斯以先祖的阿尔戈斯血统为理由，向阿尔戈斯国王佩拉斯戈斯寻求庇护。面对此情此景，这位身处神话时代的王者却转而如此答复：“我不能预先给你们作任何允诺，在未与全体邦民商量此事之前。”然后，阿尔戈斯的君主郑重发表民主投票的决意，在与追赶而来的埃古普托斯的传令官辩论时，他以城邦人民已经一致决定庇护这些女子为理由，要求对方听从“自由的语言发出的明确的声音”，放弃声索，立即撤离。就这样，血缘伦理的合法性依据，在一位神话时代的王族那里，竟服从于民主政治的合法性依据了。尽管城邦民主实际上还是承认了这种来自血缘的合法性，但二者的张力在悲剧叙事实现了异乎（剧中）时代的释放与和解。

《七雄攻忒拜》

而在埃斯库罗斯的另一部悲剧《七雄攻忒拜》中，俄狄浦斯之子厄忒俄克勒斯本是一位完全符合雅典城邦“政治人”（homo politicus）要求的国王，却突然陷入宗族世系过往的诅咒之中，一改审慎的性格，在疯狂欲望驱使下进入令人费解的状态，最终以兄弟相杀收场。歌队曾在厄忒俄克勒斯出战前劝阻他：“愿你能摆脱作战的疯狂欲望，请你在邪恶的激情开始时就摆脱它，不被驱遣”。而他的回答是：“神明在驱遣着这桩事。且看着神佑的飓风，让福波斯如此憎恶的所有拉伊俄斯的子孙后代得其应得，一个不漏地被狂涛骇浪吞没。”主人公性格的不一致，或者说前后矛盾，是悲剧创作时代的伦理意识交锋的必然体现，转型期现实存在的社会心态与不同社会原则的角力，以艺术形象的方式存续下来。

这正是阿伦特及其批判理论后裔们所欲从古希腊剧场中调取的的政治美学遗产。现实存在于古希腊社会政治转变中的剧烈冲突并未被隐去，亦未简单交付于一种虚假的和解方案。在悲剧剧场拉开的美学再现距离之中，在自主的审美形式之中，古希腊剧场保存了两个时代、两种语言、两种社会生活的合法性之间的断裂。阿伦特通过对古希腊遗产的钩沉，肯定实践在公共生活领域的核心地位，呼吁使文化领域成为言与行的共享，以存续、彰显民众实践领域的创生性。阿伦特的理论探索，为批判理论的学者走出形而上哲学范式，走向实践论哲学提供了崭新的剧场路径。这开启了新世纪之交法国思想家雅克·朗西埃、阿兰·巴迪欧、让-吕克·南希、菲利普·拉库-拉巴特和雅克·塔米尼奥等一众学者对唯物主义剧场艺术新范式的探求。在批判理论的思想洗礼之下，近年来转向剧场进行政治美学建构的西方学者们，皆自觉承担起法兰克福学派走出西方形而上文化危机的理论任务，力图扭转精英主义政治哲学对民众实践的一贯轻视，关注涌现在民众实践中尚未被制度规范把握的新内容，考察它们如何不只被识别为“偶然”“例外”，而被重新承认为开端启新的感性存在。正是循着这一问题线索，艺术美学探索与伦理政治探索在当代批判理论的剧场探索中交汇了。

三

在法国诗人勒内·夏尔写于抵抗运动时期的诗歌中，他表达了20世纪欧洲知识分子在二战时期普遍经历的断裂经验，“我们的遗产未被预置任何遗嘱。”在1940年法国沦陷之时，150万名法国士兵遭逮捕。希特勒恐怖政策下的集体创痛经验，并未随着反法西斯战争的胜利结束而消解，戴高乐政府“纪念碑化”的胜利并未抚平抵抗运动亲历者们及烈士亲属们的创痛，那些在抵抗运动中消失的名字和脸孔，已然淡出公众视野。直至近年间，随着抵抗战士的遗骸被安葬在巴黎先贤祠，他们的故事才重新被讲述。勒内·夏尔等抵抗运动的亲历者们，正是在这一层面慨叹传统的断裂；实践领域的自由微光，须在公共空间的见证与彰显中延续。

勒内·夏尔

编年史无力容纳的情感经验、创伤记忆，作为独立于主流历史书写的隐形传统，存续在集体记忆中，有待诉诸艺术的述说、表达。在马尔库塞未完成的手稿中，苦难记忆与不幸意识的存续，被他视作后奥斯维辛时代艺术存在的理由：

这种直接性体现在受害者的哭泣、失望和反抗中。它只在记忆中被保存了下来。保存和揭开那些没有机会的人（以及数百万没有机会的人）的记忆是奥斯维辛之后文学存在的理由。

记忆的存续与见证，使倏忽而逝的民众实践在共同体的公共领域中获得承认。批判理论视域下的剧场政治美学探索，正是通过重新定向艺术的认知与记忆使命，回应奥斯维辛之后艺术何为的时代之问。正是在这一理论视野下，21世纪的剧场研究者们将剧场表演视为一种区别于实证编史学的“批判的历史书写”，尝试在剧场实践中保存和延续史料无法追溯的、“活的”记忆关系。不同于实证编年史有据可循的客观内容索引，剧场的历史叙事呈现了感性经验的“直接性”，它与客观历史书写并不完全一致，而构成历史发展的隐性脉络，被视作一种具有政治美学效果的新型历史书写。这引出了后奥斯维辛时代批判理论线索下独特的历史时间范畴与空间配置方案，为考察艺术、美学与政治之间密切而紧张的关系提供了方法与启示。

本文节选自《当代剧场政治美学》，王曦著，上海人民出版社2022年出版