“祭如在”——中国艺术研究院院藏明清祖容像研究

中华民族有着源远流长、丰富深厚的祭祖传统，孝老爱亲、慎终追远、敬宗睦族，是自古传承的家族美德。

2023年1月，展览“祭如在——中国艺术研究院藏明清祖容像展”将在中国工艺美术馆、中国非物质文化遗产馆对外展出。该展览以三个篇章集中呈示中国艺术研究院藏明清祖容像的艺术价值、文化价值，公众得以借之重新审视家族祭祀文化，真切观照传统基因、民族精神、家族血脉，并将之永铭心中。

千百年来，一乡一地，一家一族，民间百姓延续不断的祭祖活动，成为中华文化传统最坚韧的脐带，并依托子孙后代延伸至未来。

祖容像作为祭祖文化的象征物，是维系家族情感的物质载体，承载着丰富的历史与人文内涵，它与祖先崇拜、家谱及家庙制度一起，组成了我国人民数千年来所遵守的宗法制度的基本内容，是“昭穆礼教”“俎豆馨香”等传统敬祖观念的现实实践，甚至在艺术、政治和社会多重关系之间互相影响。

曾鲸（款）《一品武官像》，中国艺术研究院艺术与文献馆藏 

祖容像在绘制时注重如实反映祖先样貌及所穿服饰，是中国人物绘画的集大成。宋元以降，随着士人阶层审美趣味的改变，汉唐以来的人物画传统逐渐被边缘化，文人画占据主流，祖容像却因其功能性得以继续发展，一定程度上延续了传统人物画的“余脉”。晚明时期，在职业创作群体之外，文人也有参与丰富祖容像的艺术风格和人文内涵。形制多样、分布广泛、数量庞大的祖容像，有助于校准既往美术史研究的某些偏差，对重新审视美术史分类、厘定民间美术的外延、消除民间画与文人画二元对立的思维模式、匡正“人物画衰败”的论调，均具有无可替代的重要价值。

即将展出的“祭如在——中国艺术研究院藏明清祖容像展”展厅现场

即将展出的“祭如在——中国艺术研究院藏明清祖容像展”展厅现场

中国艺术研究院的明清祖容像藏品，数量可观，质量也属上乘。此次展览，是在对中国艺术研究院藏明清祖容像精品系统梳理和研究的基础上策划生成，绝大多数藏品为首次展示，内容包含不同时期、不同种类的祖容像。既有典型的波臣派肖像画，也有文人参与摹绘的非典型性祖容像；有穿着朴素大方的民人，有身着官服的士人，也有受到旌表的女性；既有身着传统汉人服饰的明人画像，也有凸显满洲民族特色的八旗武官和旗装女性形象。画像之间并非全无关联，既有夫妇，也有母子，秩序谨然，令人肃然起敬。最引人注目的是一套较为完整的“多罗顺承郡王家族祖容像”，自第七世多罗顺承忠郡王诺罗布至十二世多罗顺承简郡王伦柱共六代郡王、五代王妃，共计11幅作品。不仅可以帮助我们了解清代王府祭祖规制，也可通过作品的不同绘制风格了解清代北方祖容像绘制技法和样式的演变。

即将展出的“祭如在——中国艺术研究院藏明清祖容像展”展厅现场

由于祭祖活动所勾连起的“慎终追远”、世代相继的文化传统并未断裂，使得祭祀祖容像的行为显示出一种突出的民间精神力量，对沟通和维系宗族关系、加强家族之间的团结大有裨益，也是维护社会稳定、促进社会和谐发展的有力支撑。此次展览，以三个篇章集中呈示中国艺术研究院藏明清祖容像的艺术价值、文化价值，公众得以借之重新审视家族祭祀文化，真切观照传统基因、民族精神、家族血脉，并将之永铭心中。

延伸阅读：

慎终追远——中国艺术研究院院藏明清祖容像研究

一

中国艺术研究院艺术与文献馆藏有祖容像230件，其中精品一百余件，以明清“大影”整身像为主，兼有少量“行乐图”“家乐图”和“云身”，及以《新安程氏谱牒》为代表的族氏谱牒。从作品的规模和质量来看，中国艺术研究院藏品不亚于故宫博物院、南京博物院等重要机构的同类收藏。中国艺术研究院藏祖容像最早由中国艺术研究院美术研究所的前身——1954年成立的民族美术研究所着手购藏，在与中央美术学院两度合并与分离中，祖容像因其民族美术的特殊性而被划归美术研究所。2003年，中国艺术研究院资料室合并美术研究所、戏曲研究所、音乐研究所等机构的资料室、陈列馆成立图书馆，美术研究所藏祖容像以肖像画的名目入藏图书馆。入藏近七十年来，这批祖容像很少见之公众，除1957年《美术》杂志7月刊、1960年《中国画》杂志第3期、1984年《中国美术》杂志第9期等发表了其中几幅画功精良、描摹细腻、写实性强的半身肖像外，大部分未曾公开。2019年，中国艺术研究院图书馆更名为艺术与文献馆，这批祖容像即在艺术与文献馆成立之初整理馆藏作品时被重新“梳理”出来。

祖容像是中国人物绘画中具有社会学意义的一个特殊分支，存在于皇家祭祀和民间祭祖的行为中。在这230件祖容像中，大部分像主、画家已不可考，仅能依据服饰、画风大致推测其社会身份，部分留有像主或作者姓名的作品，则能够为我们提供图像之外的历史信息。这批作品在风格上以北方样式为主，有少量“江南法”和“波臣派”风格的作品。其中既有民间画工依制完成的传统之作，也有受西方和宫廷画风影响的写实样式，还有如方薰《李芳像》（图1，编号：肖223）、佚名高手所绘《存毓行乐图》（编号：肖222）、《止一山人小像》（编号：肖235）这种具有文人气质的作品。更为可贵的是一套较为完整的“多罗顺承郡王家族祖容像”，包括自第七世多罗顺承忠郡王诺罗布至十三世多罗顺承简郡王伦柱共六代郡王加之五代王妃，共计11幅。这11幅祖容像不仅可以帮助我们了解清代王府祭祖规制，亦可通过作品的不同绘制风格了解清代北方祖容像绘制技法和样式的演变。

图1 [清] 方薰《李芳像 (画心)》，绢本设色，118×42厘米，中国艺术研究院艺术与文献馆藏

图2 [清] 佚名《多罗顺承忠郡王诺罗布像》，纸本设色，167×106厘米，中国艺术研究院艺术与文献馆藏

二

祖容像作为一种礼仪性图像，是我国古代祖先崇拜行为的特殊产物，其起源或可追溯至上古时期的“尸祭”之礼。《仪礼》“士虞礼”载：“祝迎尸，一人衰絰奉篚，哭从尸。”郑玄注：“尸，主也。孝子之祭，不见亲之形象，心无所系，立尸而主意焉。”东汉时期，《白虎通》“崩薨”一节在描写丧制时亦有“尸柩者，何谓也？尸之为言陈也。失神之气，形体独陈”的记载。说明此时在丧祭时已有“祭尸”的习俗，人们用活人扮演的“尸”来替代已经逝去的祖先，接受亲人祭拜。秦汉之际，以木制作的神主受祭取代“尸祭”而盛行。隋唐时期，随着佛教的发展，出现了大量带有像赞文字的“邈影”，即写真像，并流传于士大夫阶层。敦煌地区流传下来的唐、五代时期的《张兴信邈真赞并序》道：“邈生前之形像，遗子孙兮瞻视”，明晰了此类画像供子孙瞻仰的使用功能。宋时，绘制祖先画像用以祭祀的情形较为普及，但宋儒程颐曾撰文反对祭影，认为“大凡影，不可用祭。若用影祭，须无一毫差方可，若多一茎须，便是别人”。而宋代穆修所撰《任氏家祠堂记》中述任中正母亲去世，任氏在祠堂为其母设像，“其严慈之尊，长幼之序，煌煌遗像，堂堂如生”，则说明此时绘制祖影像的水平并不低，几可“如生”。元末，高明所作经典南戏《琵琶记》中，描写了主人公赵五娘借钱下葬公婆并为二老绘制容像的情景：“奴家自幼薄晓得些丹青，何似想像画取公婆真容”，或可佐证在元明之际，随着民间宗族制度的发展，祭祀影像已深入至平民百姓之中。

明清时期，祖先容像伴随着民间祭祖活动的繁荣而达到鼎盛，春节等节俗祭祀祖容像的情形屡见于文献记载之中。《帝京景物略》载：“十二月……三十日……夜以松柏枝杂柴燎院中，曰烧松盆熰岁也。悬先亡影像，祀以狮仙斗糖、麻花馓枝、染五色苇架竹罩陈之，家长幼毕拜，已各自拜，曰辞岁。”《燕京岁时记·除夕》亦有记载：“世胄之家，致祭宗祠，悬挂影像。”可见民间祭祖挂像之风甚浓。民国以后，祭祖习俗衰落，大多绘制精细、具有收藏和研究价值的祖容像也由祠堂走向或流散至国内外的收藏者、美术馆、博物馆、研究机构之中。如今在各种展览和收藏品中见到的祖容像，大多已抽离出原有的祭祀文化语境，不再供礼仪之用，它们或作为一种艺术形式，或仅为一种图像符号，供人们赏析其毫发毕现的精细画功，并在此过程中猜测像主身份、生长背景以及其他历史信息。

对存世的祖容像稍加分类，即可看出其绘制的人物分属不同的阶层，即御容像、士大夫容像和民间大众容像，代表的是皇室帝后人物、文人士大夫、普通庶民三种人群。

御容像主要为帝后肖像，一般为皇家或臣子所有，其绘制、形制均有着严格的规制，放置的地点与其他容像大不相同，历代也有所区别。“唐代的御容大抵供奉于各地旧有的寺观内……北宋时代，御容的奉安地点最繁杂，都城有，外地也有，宫中有，寺观有，宗室宅邸有，百姓家中还有。”元代以后，帝后御容多收于宫中；元代的神御殿，明代的景神殿、奉先殿，清代的寿皇殿均是专门供奉帝后御容像的场所。御容像大多为宫廷画家奉诏而作，着力刻画正襟危坐的像主形象，需“笔力滋润、风彩英奇”。蒙元、明、清各朝均有御容像传世，以清代数量最多。这种不间断、连续性地绘制御容像的行为反映了统治阶层对御容像功能的看重，即通过悬挂和祭拜御容像，以达到彰显祖先功德、垂范后世的功用。此外，还可不断强化封建社会“君权神授”的合法性与不可侵犯性，促使社会各阶层绝对服从于至高无上的皇权，从而促进统治的稳定和社会的长治久安。

文人士大夫阶层作为儒家伦理的继承人，深受儒家“敬天法祖”思想的影响，容像绘制时注重描画祖先样貌，如实记录符合其身份的服饰，以明示像主的官阶地位、威望权势，突出画像图式背后的社会背景和文化内涵。于是，通过悬挂并祭祀容像来体现和维护儒家强调的家庭伦理观念，彰显像主仁义礼智、忠君爱国、经世致用的风范以及提醒后世子孙效法祖先懿德嘉行的作用就显得十分重要。文人士大夫阶层凭借颇高的社会地位及丰厚的经济基础所建立的家庙，成为祖容像祭祀的重要场所，也是其家族地位的象征。

隋唐以前，祭祖权利只集中在社会上层，庶民阶层祭祖通常被排除在国家礼制允许的范围之外，但随着唐宋之后“礼下庶人”观念的加强，原本只被上层阶级所遵行的“礼仪”逐渐下渗到庶民大众的生活之中，加上张载、司马光、朱熹等大儒的推动，也使庶民百姓“获得了祭祖的文化权利”，祖容像则成为民间祭祀礼仪中不可或缺的重要物品。元代戏曲《看钱奴》中曾有“你孩儿趁父亲在日，画一轴喜神，着子孙后代供养着”的唱词，此处的喜神轴即指祖先容像，从一个侧面说明此时民间祭祀祖先容像已十分普遍，即使吝啬如剧中人物贾仁这样的人，也要花钱画容像供后代供养。明清时期，四时祭祖等习俗在民间达到鼎盛，祭奠祖先变成一种全民参与的文化事项，人人具有不忘祖先养育、祈求祖先庇护的权利。

祖容像因所属阶层不同，所代表的家族血统、社会地位和文化身份也各有面貌，但其作为祖先象征符号的本质以及人们赋予其灵魂载体的“重任”没有变化。它与祖先崇拜、家谱及家庙制度一起，组成了我国人民数千年来所遵守的宗法制度的基本内容，甚至在艺术、政治和社会多重关系之间互相影响。

祖容像是在祭祖时被供置于祠堂等特定场所的、具有使用功能的图像形式，不同于纯欣赏类的绘画类型。它们“在物质世界中并非随意流动，相反，它们只出现在特定时间、特定背景下，这一点对于其意义构成至关重要”。可以说，祖容像从被制作之初，就面临着为谁而作、放置何处以及何时被谁而看的问题。

祖容像表现的内容虽然是祖先的容貌和形象，但它所指向的观看者、受益者乃至出资者往往都是子孙后世。人们追求祖容像的写实、逼真，在购请祖容像时唯一的要求是创作者要完美再现祖先的英姿，其中允许有美化的成分，但绝不能有贬损、降低之意。“坚持祖宗之礼中所用画像形似的重要性有重要的礼仪方面的原因——一幅不够肖似的画像可能意味着供品并非献与某人去世的父母，而是其他完全不相干之人，这是大逆不道的行为。”如此，当它在节日或纪念日被供置于祠堂时，才能更好地再现像主生前的身份和地位，并在祭祀者内心升腾起庄严、荣耀的感受。但与祖容像悬挂于祠堂中供人祭拜时的备受瞩目相比，容像的绘制者是谁，其绘制手法和绘制风格如何，像主子孙并不十分在意，在他们眼里，祖容像所承载的庇佑子孙的作用才是最关键的，正如英国艺术史学者杰西卡·罗森写到的那样：“这里，观者与祖先之间的关系、通过供奉表现出孝道的内涵以及祖先显现的观念都是至关重要的。在这一刻，画像制作的重要性也同样减退。”祖容像被像主的子孙后世当作引导物，以家族集体奉祀的方式赋予寓意，再通过祭祀活动中诸环节的铺陈和推动，进一步凝结和调动起祭祀者的情感共鸣，并显示出图像的力量。

祖容像作为祭祖文化重要的物质载体，承载着丰富的历史与人文内涵。首先，宋元以降，随着士人阶层审美趣味的改变，汉唐以来的人物画传统逐渐被边缘化，文人画占据主流，而在我国人物画史中极其重要的祖容像却因其功能性得以继续发展，一定程度上延续了我国传统人物画的“余脉”。其次，容像绘制多写实传神、绘工精细，除了传承人物画的绘画传统，更重要的是像主的后人相信，只有毕肖的细节才是祖先“显灵”的保证，也才能起到连通祖先与子孙的桥梁作用。因此，像中人物的服饰纹样、座椅、背景陈设及像赞文字等承载着丰富的历史文化信息，不仅反映了像主的权力与身份，也为我们研究乡土社会的政治、经济、日常生活及世俗观念提供了丰富的史料。再次，人们通过祭祀容像的方式缅怀先祖，相信逝去的祖先会依托容像对现世子孙的思想和行为产生一定的引导和制约，当其在现实中遭遇困境时能得到精神上的慰藉和心理上的呼应。最后，祖容像作为维系家族情感的象征物，多悬挂于家庙、祠堂及影堂甚至客厅之中，并高度依赖这种环境，是我国“昭穆礼教”“俎豆馨香”等传统敬祖观念的现实实践。

长期以来，祖容像因其功能性大于艺术性而被艺术史所忽视，但作为反映中国民间社会孝道文化与祭祀传统的“礼仪中的美术”形式，却一直未退出我们的视野。“修其教，不易其俗；齐其政，不易其宜”，社会的变迁与发展虽然改变了传统的生活方式，但并没有完全剥离人们在情感上与传统之间的联系，祖容像也依然承担着对后人进行公共教育与劝诫的功能。随着经济水平的提升，弘扬优秀传统文化的呼声渐高，人们重新意识到宗亲联系、宗族复兴的重要性，各地建祠、修谱、重绘祖容像以及祭祖的活动不断涌现，并呈现出当代人对于家族传统和民族历史追忆与想象的新面貌。“祖先及其图像再次被其文化所有者带入中国当代社会语境中，从而也出现了重新解读历史上这类图像生产机制的可能。”由于祭祖活动所勾连起的慎终追远、世代相继的文化传统并未断裂，使得祭祀祖容像的行为显示为一种突出的民间精神力量，对沟通和维系宗族关系、加强家族之间的团结和凝聚力大有裨益，也是维护社会稳定、促进社会和谐发展的有力支撑。

三

明清时期，伴随资本主义的萌芽、商品经济的发展、西学东渐思潮的兴起，被激发的意识解放引发个体之于自身的关注，之于家族、身份的追问。作为肖像画重要一支的祖容像，迎来了前所未有的繁荣期。像主或皇室贵族、文臣武将，或富绅文士、平民百姓，身份多样；宫廷画家、文人画家、民间画师广泛参与绘制，风格迭出，流派纷呈，有效扩展了祖容像的创作规模和审美层次。既有彰显庙堂威仪、融合西画技法的佚名精品，亦不乏文心传意的名家佳作、妙法传神的民间范本。不难发现，这一时期祖容像精品集中涌现的背后，是丰富多样的技术语言及其表现力之于既定主题的突围，一个由“图”至“画”的转变从中发生。祖容像的创作在聚焦祭祀礼仪、家族血缘与身份、注重功能性之“图”的基础上，逐渐转向将传统写真技法与西画技术语言有机融合、强化审美性之“画”，借之足以窥见明清肖像画不同以往的时代荣光。“礼制不仅通过保留所有祭祀的祭拜仪式而且加入所有被巧妙地礼仪化的世俗典礼，来建立与变相的礼仪社会联系。”深入考察祖容像艺术特征的同时，需要清晰地意识到此类追摹祖宗遗容的纪念性图像自有其礼仪演示场域，一旦脱离原初语境进行讨论，将遗漏祖容像研究的重要面向。 

在中国艺术研究院庋藏的祖容像作品中，一套新近发现的清代佚名作品“多罗顺承郡王家族祖容像”颇具代表性。这套曾被多罗顺承郡王家族供奉于宗庙的文物，除牌位外，祖容像共计11幅，宗族序列相对完整，品相完好，是清代肖像画研究、以皇室宗族为单元的祖宗崇拜研究不可多得的视觉材料。画中像主为世袭罔替的多罗顺承郡王、王妃，各自端坐于覆以精美椅披的交椅之上，均采取单人、全身、坐像的程式。画作规制统一，材质有纸本和绢本，且以绢本为多，画家均佚名。值得一提的是，封建社会等级森严，皇室祖容像仅在特定祭祀礼仪场合对宗族内部成员公开，具有“内向性”的特征。鉴于郡王家族尊贵的社会地位与身份，我们推测，佚名画家有可能来自宫廷。而宫廷画家在绘制祖容像时，通常隐去署名以显现对于像主身份的礼敬。整套作品像主皆正面平视，呈庄严肃穆之态，事实上，不止祖容像，“大多数中国肖像都是非常正式的对号入座，采用了克制的姿态和手势，面部表情局限于高贵的严肃和温和的愉悦之间狭窄的范围之内”。但观细微处，仍存有差异。男性像主一手持朝珠，一手自然垂放，双足显露；女性像主则双手合并藏于袖中，双足被长裙遮盖，全身只露脸部，显示出封建社会家族对于女性形象的想象与要求。当然，这并不意味着所有清代女性像主都采取手足遮蔽的程式，院藏清代祖容像作品《一品夫人像》（编号：肖128）、《团花蓝袍女像》（编号：肖15）、《蓝袍女影》（编号：肖77）中自然显露的双手，便展现出另一种可能。

“多罗顺承郡王家族祖容像”均采取有宋以来“朝服大影”的构图方式，笔力劲道，设色典雅，大面积留白强化了氛围的凝重感、静止感，使观者的视线更多地停留在像主的面部和衣饰中。衣饰图案繁缛琐细，刻画细腻精妙，极具等级感和装饰性，显现出像主“社会性躯体”的文化特征。此时，“画像并非作为礼仪中产生效用的一部分，而是作为被展示的视觉文化的一部分。”而相较于象征社会地位和身份的衣饰，祖容像是否与祖宗“形神毕肖”显得更为重要。细观这套家族祖容像，像主面部特征鲜明、各具特色，画法上具备差异化的写实特性，或鉴取以墨骨既成、敷以淡彩的“波臣派”手法，或在传统写真技法的基础上融合西画技术语言，以期达至“以形写神”“形神兼备”的艺术效果。其中，尤以《多罗顺承恭郡王泰斐英阿像》（图3，编号：肖273）最是传神。作品脱离公式化的脸谱样式，以色彩浓淡渲染出五官结构的立体化效果，带有显著的西画影响痕迹，呈现出清代肖像画独有的美学特色。

图3 [清] 佚名《多罗顺承恭郡王泰斐英阿像》，绢本设色，163×104厘米，中国艺术研究院艺术与文献馆藏

这套家族祖容像的历史价值在于，其以图像的方式构建郡王家族显赫的皇族身份与社会地位，是展现清代祖宗祭礼的珍贵物证，折射出清代皇家宗族的审美品位以及彼时的风尚趣味，具有重要的艺术价值和文化价值。单就其系统的完整性而言，该套祖容像不亚于被认作是明代肖像画的集大成之作、现藏于南京博物院的佚名作品《明人肖像》册。若论像主身份，前者是皇室宗族，后者为名贤雅士，两组作品各有侧重，但都能透过形貌捕捉微妙的精神特征；在技术语言上，前者将西画技术融入传统写真程式，后者巧用淡墨勾勒、粉彩渲染的“江南法”，显现出精妙的写实性表现；在表现形式上，前者相对于后者的半身像程式，采取全身、坐像，显然更具人物形象的完整性。

在院藏祖容像作品中，受“江南法”影响较为显著的是明代佚名作品《文官夫妇像》（编号：肖138）。像主夫妇身着朝服，双人并坐、正面平视，面部五官刻画细腻，衣饰细节把握精到，不亚于《明人肖像》册的技术水平，当为民间高手绘制。男性像主朝服补子图案为锦鸡，官至二品。像主身后的屏风显现出倪瓒山水画风格，这一道具无疑参与了像主文化身份和社会角色的建构，衬托出像主夫妇的名士风范、精神气韵。不同于《文官夫妇像》的朝服着装，院藏明中晚期佚名作品《蓝袍男影》（图4，编号：肖118）身着便服，衣饰刻画简洁而富有韵致，尤其是像主面部五官以墨骨成其轮廓，兼以淡彩烘染呈立体效果，肌理与色泽恐与真人分毫不差，俨然如生。透见像主矜持文雅、卓而不群的性格特征，可知作者深受晚明曾鲸“波臣派”风格影响。此二件绢本祖容像精品，不知画中何许人，亦不知画者何许人，双重佚名无疑为作品增添了神秘感。

图4 [明] 佚名《蓝袍男影》，绢本设色，中国艺术研究院艺术与文献馆藏

晚明以来，在职业创作群体之外，文人亦参与丰富祖容像的艺术风格和人文内涵。“波臣派”弟子及再传弟子继承了曾鲸所提倡的画家与文人交游的传统，彼此间的精神联结愈加紧密，文人画家不再将绘制祖容像简单看作是画匠的生计之事，诗书画印一体的文人画风格对“以形写神”的写实性传统产生了潜移默化的影响。此后，祖容像拓展出“雅化”的表达方式，增设了一条“文人化”路径。其中一个典型表现，即是文人写像、书家题跋在祖容像中的显现。

中国艺术研究院庋藏的清代方薰作于乾隆丁未年（1787）的《李芳像》（编号：肖223）便属此类。此作品构图简洁，几无长物，涤除衬景及道具元素的点缀，像主身着朝服，左手轻扶革带，呈以正面、平视的半身像，五官以淡墨写就，几无着色，朴素、超逸的名士之风跃然纸上。不难得见，诗书画皆能的画家方薰,将精英阶层所青睐的文人画风格融入了具有纪念意义的画像中。相较于“多罗顺承郡王家族祖容像”，《李芳像》是祖先的容像，但并非礼仪意义上的祖容像，可能是方薰出于内心对先贤风骨的敬仰而作。但同时，也不能否定他种可能，因为此类作品自明代以来已具有明确的商品属性，这一时期“几乎没有一件作品仅仅是画家本人为了遣兴或为了自己长期拥有而作。每件画作都有其社会目的。”

“中国绘画的审美条件尤其有助于形成肖像与其他绘画作为扩展事件这一观念，因为连续的观者常常以题跋的方式使绘画发生物质与象征意义上的改变。”正如此作上方补有清代篆刻家张开福写于道光癸巳年（1833）的一则像赞：“李芳，字叔承，号继泉，嘉靖壬戌乙丑进士。令曲周，清劲明恕，力行保甲，擒大盗，远近肃然……”记有像主先后于曲周、江阴、饶州府为官，有“花癖”，不仅“莳牡丹百余种”，还续补了欧阳修的《牡丹谱》，弃官归隐后生活了四十余年，后被江阴人建祠以“名宦”供奉，俨然一篇纪念像主生平事迹的墓志铭。而左下方又有李芳七世族孙璹于道光丙申年（1836）的补题，其中有句“展拜遗容空想像，最难史册姓名扬”，难掩其感怀与追慕之情。

现藏于南京博物院、明代钱復于万历三十一年（1603）所作《紫柏真可像轴》或可与之一应。此二件作品相类之处在于，画作正上方均有题跋。不同之处在于，《李芳像》为绢本半身像，线条张弛有度，气息简厚，像主不落俗格的精神蕴于写意性表达中；《紫柏真可像轴》为纸本全身像，像主神态刻画精妙传神，表现方式具有鲜明的“波臣派”风格特征。“大多数中国肖像画都存在歌功颂德的一面，常常通过附带的题跋而变得明确，这相当于写作官员传记的功能。”而从另一个角度看会发现，晚明之后的祖容像被官员、文人、书画家、方外人士等不同阶层广泛接受。

行乐图，“颇有似于现在的’全家福’，通常将园林作为背景，描绘家族成员在园中游乐的场景”。行乐图画面空白处多有题跋，其自身并非具备礼仪功能的祖容像，不作为后代祭祀用图，但也不允许随意欣赏、把玩，因而属于非典型性祖容像。但在祖容像研究中若将之排除在外，则显然有失偏颇。在中国艺术研究院庋藏的此类作品中，明代佚名作品《蓝衣女行乐图》（编号：肖116）与清代佚名作品《存毓行乐图》（编号：肖222）皆为此类佳例：被着重描绘的园林充满隐喻和象征意味，像主则占有较小的空间比重，或藏身雅室内，或置身园林间，或展现像主身处的现实场景与生活方式，或意在折射其心灵世界的理想化图景。凝固的敬意之中，蕴有流动的风雅。

四

纵观中国绘画历史，可能由于受到特定文化观念的深刻影响，人物画较早地得到发展。无论是“孔子观乎明堂，睹四门墉有尧舜之容、桀纣之象”，还是曹植的“观画者，见三皇五帝”“见三季暴主”；无论是顾恺之的“传神写照”、“悟对通神”，还是谢赫的“六法”论，无一不是早期人物画独领风骚这一现实的注脚。唐宋以降，山水花鸟等题材的绘画获得较快速的发展，特别是明清时期，随着文人数量的增多和他们参与绘画活动的日益频繁，逐渐形成重山水画和花鸟画而轻人物画的风气，久之，则形成一种所谓“人物画衰败”的认知。

持这种“人物画衰败”论者，不乏其人。如陈师曾就认为：“朱明三百年间之道释人物画如壁画者绝迹，其道释画因社会风尚之变迁，以龙眠等流为最后之闪光，其他可称者甚少。而风俗人物画当以仇实父集其大成，明清以降之人物画殆不足论也。”艺术史出身的诗人艾青也认为：“在中国画里，最严重的问题，是人物画……现在的人物画，却是可怕的衰落了……看了一些人物画，你就无从了解画的是那个朝代的人。无论从服装、从姿态、从脸型、从背景，都没有一点真实社会里的人的模样。”唱衰整个中国画的李小山则认为：“人物（画）的衰落引起了山水画的兴盛，山水画的成熟又触发了花鸟画的繁荣。”刘龙庭的“中国画在其漫长的发展过程中，人物画的衰微伴随着山水花鸟画的勃兴”，与李小山之论如出一辙。人物画家刘国辉所认为的“元、明、清的人物画发展，犹如行经高峰之后渐入了一个缓冲的坡、再也不见峰峦叠起的气象了”，也类此论。

而这种“人物画衰败”的论调，却未必符合实际。即使不论明初浙派画家戴进、吴伟，明中期吴门画家唐寅、仇英，晚明陈洪绶、曾鲸及波臣派的人物画创作，也不论清代康熙、乾隆年间宫廷画家记录皇室活动的创作，扬州画派部分画家对人物画的兼善，仅大量存在的祖容像，即是这一论调的有力反证。

随着明清时期市场经济和城市商业的发展，以家族祭祀先人为主要功用的祖容像，成为更多有经济实力家庭或家族的需求。这些家庭或家族为了寄托对自家先人的怀念，也为了实现其“忠孝传家”形象塑造之理想和提升其礼仪规格之诉求，往往延请画师，绘制祖容，因此形成祖容像的大量存在。祖容像数量之多，远超人们的想象。另一方面，随着社会阶层的流动，更多肖像画家走入民间，更多文人参与画像的绘制，祖容像的艺术水准之高，亦超一般人的论断。如院藏明代佚名《文官夫妇像》（图5，编号：肖138），人物面部描绘细腻，服饰设色讲究，座椅刻画具有很强的漆器感，背景环境颇具文人理想色彩，作品具倪氏风格，为明中晚期人物画之精品。明中晚期佚名《蓝袍男影》（编号：肖118），作者以极强的控制能力，以典型的传统技法，刻画出气质儒雅的士大夫形象，可谓同类作品之极精者。

图5 [明] 佚名 《文官夫妇像》，绢本设色，131×99厘米，中国艺术研究院艺术与文献馆藏

祖容像存量众多，且不乏精妙之作，却未能得到应有的重视，究其原因，主要有二：其一，由于祖容像的特殊功用，容像多藏用于家庭或家族内部这一封闭空间，不似一般题材绘画作品，多能流通于社会，为更多的人所观览、所认知、所品赏、所记录；即使有的作品被藏家“秘不示人”，往往也能够得到同好者的青睐，或在适当的时机一饱“眼福”。其二，明清以降，识字群体日渐扩大，文人士夫在历史叙事中的独特话语优势日益彰显，他们的历史书写和言说显示出日益强化的主观偏好，所形成文字的或语言的知识，较大程度地左右着一般人对历史的认知和对事实的认定。不入文人“法眼”、乏于文人情调和笔墨趣味的纪实性作品，包括祖容像在内，逐渐被边缘化，失去其存在感。

除了专门为帝王家所绘所用所藏的先帝王帝后画像和为高层级官宦家族绘制的祖先画像——数量极其有限外，绝大多数的祖容像则主要产生、使用并庋藏于广大乡间的各个家族，这些像制一般被视为民间绘画，曾纳入民间美术的版图。

关于祖容像与民间绘画关系的讨论并不很多，所见者，多将祖容像视为民间美术之一类。吴灿的研究认为：“祖宗像是民间艺术中的一个重要的题材”，祖容像的研究“对于拓展民间绘画的领域，具有重要的价值，它与精英阶层的主流文人画一起，组成了中国绘画史”。孙晶对民间祖影像的考察，也是在民间美术的视角下来展开。杨新虽然提到祭祀性肖像画在宫廷与民间均有保存，但“祖宗像”指代的则是流藏于民间的作品：“用于祭祀的肖像画，在民间被称为‘祖宗像’……民间祭祀性肖像画，均为家庭或宗祠传递保存……宫廷祭祀性肖像画，则设有专门的收藏祭祀之所。”民间美术作品图录也往往将祖容像收入其中，视其为民间美术作品之一种。王树村主编的《中国民间美术全集·绘画卷》“诸般杂画”部分，收录有“画影”和“行乐图”两种形式的祖容像，其中包括《清亲王半身影像》《郡王真容》《标峰夫人像》《清四品武官影像》《清四品夫人影像》《春潭祝府君影像·诰封淑人祝母像》等作品。

将祖容像视为民间绘画/民间美术，或者只将存用于民间的祖容像理所当然地视为民间绘画/民间美术，是否合适，尚有进一步检讨的必要。对“民间绘画/民间美术”的界定，多将其与宫廷绘画/宫廷美术、文人绘画/文人美术和宗教绘画/宗教美术相并提，将其作为与后三种类型相对立独立的一个绘画/美术类别。对于民间美术的作者，则认为“主要由身处下层的普通劳动群众”或“由农民为主（包括牧民、渔民等）的城乡劳动者”构成；作品则“具有鲜明的乡土文化的特征”，“大都带有浓郁的乡土气息，带有敦厚、真实、乐观向上的感情色彩”。然而，倘若以祖容像视之，则无论是作者的身份还是画像的风格，均与上述界定相龃龉。

祖容像的作者虽多不可考，但从可知的作者来看，却并非只限于“下层的普通劳动群众”，也很难说以“农民为主”。以艺研院藏品观之，无论是邹一桂（1686—1772）还是方薰（1736—1799），均不属于农民或下层群众群体，至于史积崧（生卒年未详），则曾官至广东巡检，更非下层，也不“普通”。再从容像的绘制风格来看，也不能明辨其“乡土气息”，与大众所熟知的民间年画等乡土风格大相径庭，反而与宫廷绘画、文人绘画和宗教绘画等风格相差无几。院藏明晚期曾鲸款《一品武官像》（图6，编号：肖31），像主身着明代官服纱帽红袍，正面朝前，坐在披覆兽皮的椅子上，神情庄严。其五官刻画以墨色精晕细染，空间起伏感强，衣纹采用传统描法，强调节奏感，应属样式化了的波臣派精品。前述明中晚期佚名《蓝袍男影》（编号：肖118）亦属此类。清中期佚名《存毓行乐图》（编号：肖222），则是行乐图中带有较强文人气息的画作，画中人物警醒，精气神聚集，与一般文人画作毫无二致。此外，为数不少的祖容像留有或官员、或巨贾、或文客的题跋，也显示着此类作品与文人绘画相近而与民间绘画相远的特性。至于所藏“多罗顺承郡王家族祖容像”，无论是委托绘制的郡王后裔还是像主本人，其郡王的身份则与“民间”全不相干，这些容像也完全与“民间绘画”无涉。

图6 [明] 曾鲸 (款) 《一品武官像》，绢本设色，中国艺术研究院艺术与文献馆藏

中国传统社会主要由乡间村落构成，大量有知识者即所谓“文人”，主要居于乡间，这种状况占据了中国社会很长的历史时段，直至现代。这些居于乡间的文人，成为乡村社会士绅阶层的主体，是乡间社会的重要组成。这文人群体或士绅阶层，与广大城乡的普通民众既有生活空间上的一体性，又有生活方式、思想观念、审美趣味上的异质性，主要为此一阶层服务的祖容像创作，便打破了文人与民间的界限，消解了文人绘画与民间绘画的二元对立。

综上可知，形制多样、分布广泛、数量庞大的祖容像，有助于校准既往美术史研究的某些偏差，对重新审视美术史分类、厘定民间美术的外延、消除民间画与文人画二元对立的思维模式、匡正“人物画衰败”的论调，均具有无可替代的重要价值。

（本文转载自中国艺术研究院美术研究所撰写小组所写《慎终追远——中国艺术研究院院藏明清祖容像研究》一文，撰写小组成员：杭春晓、孔德平、孙欣、邰高娣、李振，原载《美术观察》2022年第10期）