重新认识敦煌西夏石窟——敦煌石窟对西夏研究的独特贡献①

【编者按】：著名学者季羡林先生曾写道：“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个。而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的河西走廊敦煌和新疆地区，再没有第二个了。”复旦大学通识教育中心组织“遇见敦煌”系列，邀请校内外不同学科的学者，以专业的视角、平实的语言，尝试与读者一起品味敦煌的魅力。以下是陕西师范大学历史文化学院教授沙武田的文章，原题为《重新认识敦煌西夏石窟——敦煌石窟对西夏研究的独特贡献》，文章分两部分发表，以下系第①部分。

瓜州榆林窟第3窟度母像

引言

敦煌石窟群中的西夏石窟，包括敦煌莫高窟、西千佛洞，瓜州榆林窟、东千佛洞、旱峡石窟、碱泉子石窟，肃北五个庙、一个庙，玉门昌马石窟，广义上还可以包括酒泉的文殊山石窟，是信仰佛教的西夏人留给我们最丰富的考古、历史、艺术宝库，是西夏王国留给后人的形象历史，是研究和了解西夏历史、西夏佛教、西夏绘画、西夏社会生活不可多得的资料。西夏学的研究，受元代人不修西夏史、元代消除西夏影响、西夏后裔去向不甚明了、西夏文字使用和释读的限制、西夏历史谜团重重等诸多历史因素的影响，因此敦煌石窟能够保存如此大规模、地域集中、时间明确、内容丰富的西夏时期的佛教艺术，无疑是西夏研究不可替代的宝贵历史资料库。

从学术史和学科归属而言，敦煌西夏石窟的研究，不仅仅是敦煌学研究的范畴，同时也是西夏学的领域，又因为其中涉及藏传佛教与绘画、汉藏美术的重大问题，因此又是藏学的重阵，从这个意义上来讲，敦煌西夏石窟的研究明显具有跨学科的特色，也是国际汉学研究的重要对象。

对于西夏的艺术史研究，治西夏史的大家史金波先生指出：

西夏艺术研究历程短暂，植根未深，属新兴学科之薄弱环节。西夏灭亡后，元代未为其修史，从而造成资料稀疏，在中国历史上几乎成为被遗忘的王朝。西夏历史长期处于史学边缘，少被关注，遑论西夏艺术。（史金波《序》，载陈育宁、汤晓芳《西夏艺术史》，上海三联书店，2010年，第2页。）

所以说，立足于传统绘画史的中国美术史体系当中，如同元代不修西夏史一样，绘画论著颇为繁荣的元明清三代也没有西夏绘画的专书，因此使得西夏美术史的研究有了先天的不足。早在20世纪50年代美术史家谢稚柳先生是这样评述敦煌西夏绘画的：

自来论绘事，未有及西夏者。西夏当宋仁宗之世，离宋自立。西北万里坐拥二百年。其画派远宗唐法，不入宋初人一笔，妙能自创，俨然成一家。画颇整饬，但气宇偏小，少情味耳。榆林窟第一、第二、第三、第六、第二十诸窟画，俱出西夏人手。（谢稚柳《敦煌艺术叙录》“概述”，上海古籍出版社，1995年，第30页。）

谢氏总结“自来论绘事，未有及西夏者”，用语中肯，可谓一语中的，告诉我们西夏绘画在历史中的尴尬地位，从一个独特的侧面提示西夏绘画珍贵的历史价值。

20世纪初黑水城绘画艺术品与80年代敦煌石窟西夏洞窟壁画的全面公布，为西夏历史打开一扇全新的窗户，同时也掀开了西夏艺术史研究的新篇章。尤其是在敦煌石窟群中保存下来的丰富的西夏壁画艺术，使得敦煌学、西夏学、藏学、美术史学、宋辽金元史研究等领域开始重新审视西夏王朝曾经辉煌而神秘的艺术，再次思考西夏的历史贡献，重新理解西夏在中国绘画艺术史上的独特贡献。

以黑水城绘画和敦煌石窟壁画为载体的西夏佛教艺术，确料让人们看到了西夏绘画惊人的艺术成就。可以毫不夸张地说，西夏艺术是构成11—13世纪宋、辽、金、夏、回鹘、西藏多民族艺术多元文化网络关系下亮丽的一道风景，是这一时期中国多元艺术史的重要内容，不可或缺。

敦煌西夏石窟研究的客观现状和问题

简单梳理敦煌学学术史，可以看到对敦煌西夏石窟的研究，表现出以下几个方面的学术研究的客观现状。

一、敦煌西夏石窟研究的学术史开端以及基础资料和问题的来源

1964年秋敦煌文物研究所和中国科学院民族研究所共同组成“敦煌西夏资料小组”，对莫高窟、榆林窟的西夏资料首次进行专题考察，认定了一批西夏洞窟，抄录和释读一批西夏文和西夏时期的题记资料，其成果一直到了1980年首次由考察小组核心青年骨干成员民族所白滨、史金波二先生公布（《莫高窟、榆林窟西夏资料概述》，《兰州大学学报》1980年第2期），可认为是敦煌西夏石窟研究的开端，同时在资料上有集大成之意义，有非常重要的学术史地位，直到今天仍是敦煌西夏石窟和西夏学研究的重要作品，因此有不可替代的学术史地位。本次考察的另一重要成果是敦煌文物研究所刘玉权先生的《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》一文（敦煌文物研究所编《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，1982年），对西夏洞窟以考古学的方法进行了首次划分，把莫高窟、榆林窟西夏洞窟的壁画题材、佛菩萨面部造型、装饰图案这三方面作为类型分析的对象和分期的主要依据，将莫高窟、榆林窟的88个西夏洞窟分为三期，此文因为属严格的考古学分期成果，因此成为此后敦煌西夏石窟研究的主要依据，在学术界产生很大的影响，甚至可以认为这种影响到今天仍存在着。1982年出版的敦煌石窟工具书《敦煌莫高窟内容总录》中对西夏洞窟的判定也是这次考察的成果体现。同为1964年调查资料的一部分，刘玉权先生《瓜、沙西夏石窟概论》一文（载敦煌文物研究所编《中国石窟·敦煌莫高窟》（五），文物出版社、日本平凡社，1987年），从洞窟分布、形制、壁画的题材布局、造像、壁画艺术、装饰图案等方面对西夏石窟进行了详细的论述。

以上成果公布的资料和提出的问题，以及基本的学术观点，成为日后直到今天敦煌西夏石窟的基本资料、基本问题和基本观点。

榆林窟第29窟西夏女供养人画像

二、敦煌西夏石窟研究取得的主要成就

敦煌西夏石窟的研究，从20世纪80年代初期到现在，在将近40年的时间内，在敦煌学、西夏学、藏学、民族学、宗教学、艺术学等学人的努力下，在洞窟考古分期、洞窟营建、经变画艺术、壁画艺术风格、壁画专题、供养人画像题记和服饰、洞窟单窟个案研究、藏传密教图像的解读等方面均取得大量的成果，涉及到方方面面的问题。

从整体上而言，已有的成果，可以说对敦煌西夏石窟有了基本的把握，敦煌西夏石窟的主要问题点或者说存在的问题，已被不同程度地解决。因数涉及成果浩繁，在此不作列举。其中的集大成和代表作有韩小忙、孙昌盛、陈悦新著《西夏美术史》，谢继胜《西夏藏传佛教——黑水城西夏唐卡研究》，陈育宁，汤小芳著《西夏艺术史》，谢继胜等《西藏艺术发展史》，贾维维《榆林窟第三窟壁画与文本研究》，常红红《东千佛洞第2窟壁画研究》（首都师范大学博士学位论文2015年）等。具体的问题中像对水月观音和唐僧取经图的研究，对榆林窟第3窟五十一面观音经变中生产生活画面的研究，对莫高窟第465窟的研究，对瓜州榆林窟第29窟、第3窟和东千佛洞第2窟、第5窟的研究，莫高窟第464窟，对供养人画像题记和服饰的研究，成绩斐然，且往往有给人耳目一新之感觉。

瓜州榆林窟第3窟五十一面观经变

三、敦煌西夏石窟研究的问题所在

我们知道，西夏统治期间，在莫高窟基本上以重修前期洞窟为西夏建窟功德基本方式方法，这也是我们理解敦煌西夏石窟发展史时的不解之谜？西夏在一个半世纪的时间内，为什么没有在莫高窟这样的佛教圣全新营建属于自己的功德窟，而仅仅是重绘前期的功德窟？这一行为反映的是西夏人怎样的功德观念？归义军之后的敦煌本地人是以什么样的方式延续敦煌传承了几百年的佛教洞窟功德行为？西夏人为什么在莫高窟缺失了对功德主而言非常重要的供养人画像？诸如此类的问题，当是敦煌西夏石窟研究的重要课题。但这些问题目前多半仍没有答案。

因此，作为特殊历史背景下的敦煌西夏石窟，需要研究的问题还很多，有大问题，像洞窟分期排年，藏传密教曼荼罗图像的解读，藏传题材洞窟的实践功能和仪轨表现形式；也有小问题，如唐僧取经图是如何进入到到瓜州地区的西夏洞窟中？为什么西夏洞窟中六幅唐僧取经图，主要出现在水月观音、普贤变等图像中？西夏壁画中以建筑界画为突出特征的经变画的粉本传承关系等问题，都是悬而未解的话题。而被称为“秘密寺”的莫高窟第465窟窟内整体图像表现出来的宗教义理、教派传承、艺术风格和创作年代的研究；对西夏洞窟中千佛图像的研究，以及经变画内容锐减原因，西夏时期形式简单、结构单一净土变的研究等问题，均属敦煌西夏石窟研究问题所在。

换句话说，敦煌西夏石窟的诸多核心问题仍悬而未解，存在的问题很多，因此研究的空间也很大。

四、敦煌西夏石窟学术史现象的背后

总体观察敦煌石窟研究的学术史特点，就目前已有的研究成果和问题而言，学术界主要关注的是归义军之前即藏经洞封闭之前的洞窟。因为在此之前的洞窟，均是各个时期所新建，并且往往可以找到藏经洞相关的写本相关联，或至少有诸如洞窟供养人题记、功德碑记、发愿文之类残缺不全的文字线索，因此可依据的历史文献资料较为丰富，所获取的历史信息也比较可靠，研究的问题相对容易把握，当然研究的结果会更加符合历史事实。但是到了藏经洞封闭之后的沙州回鹘、西夏、元时期，情况完全相反。我们也注意到对西夏洞窟的研究，往往有完全不一样的学术观点产生，分歧较大，代表问题如洞窟分期，近来来甚至有较权威的研究者把敦煌西夏石窟几乎全部划入元代的观点，一个半世纪的西夏佛教王国在庞大的敦煌石窟群几无作为，无论是从哪个角度都不能令人信服并接受。因此，敦煌西夏洞窟的研究任重道远，有些还得从基本问题入手。

敦煌西夏石窟的总体特征

西夏统治瓜沙地区长达一个半世纪的时间，期间在以莫高窟为主的石窟群营建洞窟约50余窟，有较明显的西夏特色。但这种特色本身并非单一的风格与样式，而是多变的多元的题材、样式、风格，可以用“传统”“变革”“旧图”“新样”这些完全相反的词语来表述其特性、提炼其精神，使用这些词汇来形容西夏艺术的表象与内涵，表面看似有矛盾的一面，实则是这一时期艺术内涵的真实现象，也彰显西夏艺术复杂性的一面。这样的艺术特性是其他任何时期或其他的王朝、政权、民族所不具备的艺术品格，因此单就这一点而言，西夏艺术研究的学术吸引力和历史诱惑感油然而生，其学术价值也是非常明确的。

总体上观察敦煌石窟群中西夏洞窟壁画内容及其艺术风格，在以西夏统治最西部的瓜沙地区为主的佛教洞窟中，可以看到受多元文化影响下西夏艺术有传统和守旧的一面，也有新样和变革的浓厚影响，在变与不变之间追寻着佛教信仰主导下的艺术张力，极其富有时代特性。

敦煌西夏艺术的这些特性，从宏观的角度可以概括出以下两个大的特征或艺术史现象：

一、受敦煌传统艺术影响下守旧的莫高窟西夏艺术

在沙州的莫高窟，到了西夏时期，以重修重绘前期洞窟为主要营建方式，洞窟壁画内容题材和艺术风格特征，明显是受敦煌传统的曹氏归义军晚期和沙州回鹘艺术影响下的作品，以各类画面简洁的净土变为主。这类净土变整体风格有千篇一律之嫌，画面往往以主尊佛为中心，上下左右平行布局特征一致的、有一定独立性格的供养式菩萨像；主尊佛与菩萨的莲花座相互之间通过莲茎相连接，主尊两侧或有弟子像（二身或四身），画面中间有莲花化生，有的在画面的上下两端有简单的净土建筑画面，有的则对净土建筑完全不作表现。这种样式的净土变绘画在敦煌的西夏佛教艺术中属于守旧的传统艺术样式。莫高窟西夏传统样式的净土变类经变画的总体变化趋势，是对唐五代宋画面结构复杂、人物情节丰富、有建筑架构、山水环境作背景的经变画的大幅度改造，变繁为简，剥离和抽取了之前经变画中作为画面重要内容的环境、背景、辅助、铺陈、描述性的画面内容，仅以上下左右平行的供养式大菩萨环绕主尊佛的形式出现。这些绘画作品从艺术审美而言，远不如前，观赏性颇差，绘画语言主题不突出，佛教的感染力大不如前，画面的空间想象变得更加空泛，更多的只是以一种更具符号性和象征性的佛菩萨组合的画面来表达和渲染特定宗教空间。洞窟营建所折射出来的复杂的历史感也大打折扣，仅以简单的画面强调功德主的功德观念，或者可以把洞窟中的壁画理解为仅属特定空间的礼仪实践对象的存在而已。这样的净土式的经变画定名也不具体，主尊尊格特征不明，画面中没有具体的之前同类经变画的标志性图像元素，艺术风格是归义军晚期风格的延续，传统性是明显的，作为敦煌归义军旧图样式的延续的线索也是清晰的。

但需要说明的是，莫高窟的第465、464、95、149、3窟（包括第61窟甬道壁画），情况又完全不同，各自以全新的面貌、样式与风格呈现出莫高窟西夏艺术精彩的一面，这些洞窟基本上是这一时期新建的洞窟，除了第95窟和61窟甬道属重修重绘壁画之外，其他几窟均有“原创性”意义。

另在沙州最西南方向的五个庙西夏重绘的洞窟壁画中，经变画既有敦煌五代宋归义军时期传统经变画的样式，也有西夏时期新出现的题材画面，不变中有变化。与瓜州紧邻的玉门昌马石窟则完全是归义军样式和题材的延续。

二、受多种外来新样艺术影响下积极变革的西夏艺术

与莫高窟西夏壁画艺术完全不同的现象是，在瓜州的榆林窟、东千佛，在同一个洞窟中往往会同时出现分别受宋、辽、金和藏传绘画影响的艺术画面，属于全新的艺术风格和题材样式，完全没有之前唐宋时期的风格与样式，题材内容也是全新的，变化极其明显，属于西夏佛教及其艺术变革思想影响下的全新样式，代表洞窟即是榆林窟第2、3、4、10、29窟，东千佛洞第2、4、5、6、7窟，另有莫高窟第465窟、第464窟后室、第95窟、第3窟，五个庙第1窟。这些洞窟壁画题材内容与艺术风格，明显有具有多元文化影响的浓厚色彩，彰显西夏佛教及其艺术复杂性的一面，也是11-14世纪佛教艺术重构的具体表现。

整体观察以上洞窟壁画，从其题材内容和艺术风格特征的表现上，虽然颇为复杂，但还是有迹可寻，追踪溯源，可以分为以下几类情况：

1.属于浓厚藏传密教坛城曼荼罗壁画。最集中的洞窟即是莫高窟第465窟，另在榆林窟第3窟、第4窟，东千佛洞第2、7、6窟，五个庙第1窟均有相关的题材画面，以金刚界、胎藏界坛城曼荼罗为多见，第465窟则自成一个体系；另也包括藏传特色明王像的出现，如榆林窟第29窟门两侧、东千佛洞第7窟门两侧、五个庙第3窟门两侧造像。

2.具有明显的藏传绘画风格和特色的壁画。尤其是背景为岩石的说法图、经变画，代表如东千佛洞第2窟、第7窟东西两壁、榆林窟第4窟东门两侧的说法图式曼荼罗降魔成道与灵鹫山演说般若图像。还有在榆林窟第3窟、东千佛洞第5窟出现的毗沙门天王八马宝图像。

3.属于宋辽金时期新传入、且广泛流行、带有浓厚印度波罗艺术风格的题材壁画。代表如东千佛洞第5窟、五个庙第1窟八塔变，以及东千佛洞第2窟的施宝度母像、观音救八难的画面。

4.具有明显的中原两宋水墨山水风格特色的题材壁画。代表如榆林窟第3窟、第4窟的文殊变和普贤变。

榆林窟第3窟文殊变

5.受宋金建筑画影响下的净土经变画。代表如榆林窟第3窟的两铺观无量寿经变、榆林窟第29窟的东西方净土变、东千佛洞第7窟两铺观无量寿经变，也有文殊山石窟古佛洞弥勒上生经变绘画。

榆林窟第3窟西壁南侧建筑画

6.受中原唐宋图像影响的水月观音像、涅槃经变。此类图像在西夏时期颇为流行。

榆林窟西夏第2窟水月观音及其中的玄奘取经图

7.受宋、金、西夏版画题材影响的壁画。代表为榆林窟第2窟说法图式经变画，还有莫高窟第464窟后室观音化现之《大乘庄严宝王经》的画面。

8.受西夏自身新兴艺术影响的作品。代表有这一时期流行的国师、上师、高僧像，在榆林窟第29窟、第4窟，莫高窟第464、465窟，东千佛洞第4、5窟，文殊山后山万佛洞，此类画面在黑水城绘画中也有大量的留存。还有西夏黑水城绘画中较多的接引佛，也出现在东千佛洞第7窟。还有像东千佛洞窟第5、6二窟独特的淡色蘑菇状云朵状文殊变、普贤变，在其他各地并没有见到实例，应属西夏人自己风格的作品。

9.在洞窟壁画的一些空间画面出现花枝纹、龙凤纹与佛、菩萨、经变画等交错出现，或者说以花枝纹装饰尊像背景的艺术新样式。这一点是西夏时期新出现的壁画背景处理新特色，代表如莫高窟第464窟顶五方佛曼荼罗，东千佛洞第2、7窟中心柱后甬道。

瓜州榆林窟西夏第3窟窟顶五方佛曼荼罗

10.东千佛洞窟型中出现龟兹式中心柱窟型，后部必画涅槃经变。这一点实际上是受高昌回鹘传入图本影响的结果。

以上，我们看到西夏艺术极其复杂的呈现方式。符合陈育宁、汤晓芳总结西夏艺术的特点：

西夏艺术发展的轨迹是一个不断吸收各民族艺术成分以充实本民族艺术的过程。党项羌之所以在较短的历史时期创造了独特的灿烂文化艺术，开放和兼容是一个主要的原因，也是党项羌的最大优点。西夏艺术从内容到形式的多样性，折射出丰富多彩、众多民族艺术个性的融合，凝聚成西夏艺术的结晶。（陈育宁、汤晓芳《西夏艺术史》，第367页。）

敦煌西夏石窟之所以出现如此复杂的现象，有如此多元而丰富的艺术呈现，是和西夏自身的历史背景、佛教发展关系、文化特性密切相关联。

在同一时期之所以会出现相互之间区别如此之大的艺术图样和表现方式，其核心原因是瓜沙地区跨文化、跨地域、多元的功德主网络群体和西夏多元文化网络关系所致。在沙州的莫高窟和五个庙、玉门的昌马石窟，是以传统的家族和回鹘人为主的功德主，他们抱着守旧的观念，更愿意选择传统的题材与艺术样式表达他们心中传统的佛教信仰。

而在瓜州，是西夏政权最西的统治中心，有更多的党项人和跨地区的功德主，他们作为统治者和官方的代表，有较强的革新思想，尽可能和政治文化中心兴庆府地区保持一致，更愿意选择来自辽、金、中原、西藏的多元网络和跨地区流行的艺术题材与样式，以彰显西夏自身的文化特点与佛教信仰，这一点和黑水城有更多的相似性。

敦煌西夏石窟研究的症结所在

从学术史观察，敦煌西夏石窟的研究与整体百余年来的敦煌学、敦煌石窟的研究不太相符，有诸多因素的制约，概括而言，主要有以下三点。

一、西夏时期敦煌石窟成立背景的复杂性

作为与宋、辽、金、唃厮啰、西藏等政权同时存在偏居西北的西夏政权，独特的民族、政治、宗教、文化特点，使得这一时期的佛教石窟及其壁画艺术同样呈现出颇为复杂的一面。正如学界所认同的那样，西夏的绘画艺术融合了中原宋代水墨山水画、汉地佛教艺术、回鹘艺术、辽代佛教、西夏本民族的艺术、藏传佛教艺术的营养成分，同时在敦煌地区又继承了曹氏画院的地方区域传统艺术特征，最终形成多种艺术共同呈现杂揉的西夏石窟艺术，也正是这一时期佛教艺术大变革、历史性重构的体现。

另外，宋辽金夏时期，正是中国佛教界新的一轮求法热潮高涨的时代，以天息灾、施护等为代表的印度高僧入华，翻译了一批从印度新传入的经典，尤其是各类密法经典的译出，成为这一时期佛教仪轨实践的重要经典依据，一定程度上改变了传统佛教艺术的表现内容与形式，伴随着这一现象出现的同样是佛教艺术的重构，最终在敦煌石窟得到体现。

因此，从这个意义上来讲，西夏石窟的研究，还远没有结束，不同文化背景和文化因素特征的艺术发展流变关系、洞窟中反映出来的不同信仰题材相互关联、完全不同艺术表现形式的洞窟图像，诸如此类的研究仍未展开。

二、洞窟本身历史、考古、艺术、宗教信息的局限性

西夏时期，莫高窟洞窟营建的方式方法和之前大不相同，几乎不再新建洞窟，以重修重绘之前各期洞窟为主；同时，洞窟中传统的供养人画像几近消失，只有零星的供养人画像出现；更加有趣的是，这一时期洞窟中完全不出现之前广泛见到壁画榜题、供养人画像题记、洞窟营建功德记、造像发愿文之类的文字。更需要注意的是，从洞窟表象上看，这些晚期洞窟中重修重绘的画面题材、内容、结构也大加简化，或千佛，或千篇一律的供养菩萨，或说法图，或极简之净土变，窟顶也多是各类形式的团花装饰，完全没有了之前唐宋洞窟中的精彩、丰富、复杂与磅礴的气势，显得平淡而平庸。

三、对真正意义上汉藏佛教美术的理解和认识的局限

敦煌西夏洞窟壁画的平淡与平庸，那只是针对莫高窟除第465、464、149、95、3窟以外西夏洞窟的传统认识，事实上并不全面，也不客观。放眼以上五个洞窟，再加上瓜州榆林窟、东千佛洞、昌马石窟、文殊山石窟，可以感受到浓厚的西夏新时代的艺术气息，其中最具西夏艺术精神的就是那些带有明显的印度波罗艺术和藏传佛教艺术特征的壁画，特别是神秘而复杂的藏传密教内容的传入，使得大多数的艺术史研究者、敦煌的考古学家望而却步。但是经过以谢继胜先生为代表的藏传艺术史家的系列解读（谢继胜《西夏藏传绘画》，河北教育出版社，2002年；熊文彬、罗文华、谢继胜等主编《西藏艺术发展史》，上海书画出版社，2010年），我们看到出现藏传艺术题材的西夏洞窟，其核心的思想、观念往往是汉传的系统，藏传绘画只是这一时期西夏引入的新的佛教题材和内容，用以架构传统的佛教义理与思想。因此，诸如此类的洞窟壁画艺术往往可以认为是中国艺术史上的一次真正意义上的革新，即汉藏佛教美术融合形成的新的艺术形式，恰在敦煌有最精彩的呈现。

当然对真正意义上汉藏佛教美术的理解，其中必须涉及西夏佛教自身对唐宋佛教、藏传佛教、辽代佛教接受、融合的问题，这里有汉藏融合的问题，也有显密圆融的问题，这方面又是从事历史、考古、艺术史研究者的短板，近年来沈卫荣、索罗宁、段玉泉等先生在这方面有重大的突破，可以弥补这方面的局限。

四、研究者群体分工与关注度的受限

敦煌西夏石窟研究整体不理想，也与研究者群体分工与各自关注度不同有一定的关系。因为对于从事敦煌石窟研究者而言，很少有人会选择研究这一时间段的洞窟，其原因是明显，即受到表象上平淡而平庸的西夏艺术的影响，因为敦煌石窟可研究的问题太多，选择的空间太大；而对于西夏学圈内研究者而言，受到获取资料、洞窟现场考察等实际条件的限制，只能利用敦煌研究院陆续公布的有限资料，因此要深入则很难；而对于艺术史研究者而言，西夏艺术作为宋辽金夏民族艺术中的一支，在历史时期就被完全忽略，画史中同样没有西夏绘画的任何记载，这一传统也影响到现今的研究者；对于藏传艺术史学者而言，本身研究者群体有限，又同样受获取资料的限制，要深入下去同样是有难度的。

因此，受以上诸多原因的制约，敦煌西夏石窟的研究从根本上受到制约。

本专栏内容由复旦大学通识教育中心组稿。